Entretien avec Eva Giolo, réalisatrice de Flowers Blooming in Our Throats

Filmé en 16 mm juste après le confinement lié à la pandémie de Covid-19, Flowers Blooming in Our Throats raconte l’équilibre fragile sur lequel repose notre quotidien domestique. Les gestes sont ambigus et symboliques. Ils traduisent une certaine violence qui n’est pas immédiatement perceptible.

Vous avez réalisé votre court-métrage dans le cadre du projet « Mascarilla 19 », qui porte sur la violence domestique, pouvez-vous nous parler plus en détail de ce projet ? 

Flowers Blooming in Our Throats est un poème cinématographique en réponse à la pandémie mondiale de 2020. Mascarilla 19 est un mot de code utilisé en Espagne par les femmes victimes de violences domestiques pour signaler qu'elles sont victimes d'abus. C’est ce qui a inspiré le titre de ce nouveau projet commandé et produit par In Between Art Film, la société de production fondée par Beatrice Bulgari. Huit artistes ont été invités à se pencher sur cette « urgence dans l'urgence ». 


Vous abordez le thème de la violence domestique de manière très subtile, sans jamais vraiment la montrer à l’écran. Pourquoi avoir fait ce choix ? 

Je ne voulais pas montrer la violence mais suggérer une sorte de tension, amener à penser la violence sans la représenter à l'écran. Mon intention était d’étudier la notion du « chez soi » comme un endroit ambigu et plein de contradictions, car c’est à la fois un endroit dans lequel on peut se sentir en sécurité, ou du moins un endroit dans lequel on devrait se sentir en sécurité, mais c’est aussi un endroit dans lequel on peut se sentir envahi, menacé et abusé. J'ai également fait le choix de ne pas montrer de visage. Les mains remplacent les visages, car l’image des visages personnalise davantage une identité spécifique. Je ne voulais pas qu’il y ait de personnification de la violence dans ce film. La représentation des mains laisse place à un imaginaire plus large pour chacun.


D’un jeu de mains à une toupie qui tourne, du couteau que l’on sort d’un tiroir à l’ouverture d’une fenêtre, les gestes qui interviennent dans votre film sont très variés. Comment avez-vous sélectionné ces objets et leurs mouvements ? 

Pendant le premier confinement, j’ai fait beaucoup de listes de mots et d’actions qui, selon moi, pouvaient suggérer une certaine tension. Ensuite, j'ai sélectionné des non-acteurs. J'ai décidé de mettre en scène les mains de mon partenaire, des membres de ma famille, des amis proches et d’autres artistes et cinéastes vivant à Bruxelles. Je suis allée chez eux et je leur ai demandé d’effectuer certaines actions quotidiennes. Je recherchais derrière la caméra des gestes que j’avais déjà vus chez mes proches, des gestes mémorables. J'ai laissé également une place à l’improvisation car nous sommes toujours inspirés par les lieux dans lesquels nous nous trouvons. 


Comment avez-vous conçu l'enchaînement des scènes ? Était-ce écrit dès le départ ? 

De manière générale, je peux me laisser porter par l'intuition et l’improvisation dans mes projets. Mais les films obéissent à un processus simple de classification ainsi qu'à un ensemble de règles et de structures, bien que l’expérimentation reste la clé. Dans ce film, au montage, je joue sur la répétition des images, créant des séquences visuelles et des similitudes accidentelles aboutissant à des associations libres. D'autre part, je travaille aussi avec des restrictions : j’ai filmé avec une caméra Bolex 16mm et utilisé des filtres rouges. Lorsqu'on travaille sur du 16mm, il faut filmer avec parcimonie, cela invite à une économie du regard. En réalité, le montage se fait pendant que l’on filme.


Le titre du film, Flowers Blooming in Our Throats, suggère déjà une certaine dualité entre douceur et violence. Comment avez-vous mis en scène l'ambiguïté de cette violence et toute la tension que l’on ressent durant ces 8 minutes de film ? 

Je voulais construire des tableaux d’actions domestiques et suggérer une sorte de tension à travers des gestes ponctuels et la manipulation d’objets du quotidien. L’idée de départ était de filmer des mouvements, des gestes, des mains. Je voulais aussi travailler sur cette notion d’intérieur et d’extérieur, la notion d'emprisonnement. J’ai filmé pendant l’été, en juillet 2020, après le premier confinement et il était évident que j’allais faire mon film dans un espace domestique. Pendant le confinement, j’ai eu beaucoup de temps pour observer mon quotidien. L’étude du quotidien fait partie de mon œuvre et ce film s’inscrit donc dans la continuité de mon travail. Je voulais que les images soient belles, que les gestes soient simples et que la violence soit suggérée. La violence n’est d’ailleurs pas dans les images mais dans le montage, dans chaque coupure d’image. Il était fondamental de construire une tension derrière ces gestes qui ont lieu dans des lieux différents, avec des mains différentes et qui créent un genre de langage : un langage secret entre toutes ces mains qui s’activent. Il y a quelque chose de très tactile dans ce film, quelque chose de viscéral. Le ressenti prime sur la narration. Je voulais que les gestes soient le début d’une histoire, puis penser à la possibilité d'un dérapage car je perçois la violence de manière cyclique. Elle ne monte pas simplement en crescendo, elle se répète ; on pense à certains moments qu’elle s’arrête mais elle revient toujours. Le film s’est construit sur l’idée de cercle, d’où l’intervention de la toupie et des nombreuses répétitions. Les gestes se répètent avec des intensités différentes. On crée une tension à travers ces mouvements sans jamais montrer leurs finalités. Je préfère laisser place à l’imagination. La dualité réside aussi dans le fait que j’ai filmé en intérieur, on ne sort jamais de cet espace domestique et pourtant, on peut entendre des sons, ceux de la ville. 


Il y aussi l’utilisation de ce filtre rouge qui permet de retranscrire la complexité du geste quotidien, de ses différentes perceptions, et de la violence cachée qui en résulte... Comment avez-vous exploité ce filtre ? 

J’ai utilisé 27 filtres de nuances de rouge mais seules certaines sont restées au montage. Je voulais jouer avec l’intensité des couleurs et de la lumière, et voir leurs effets sur la perception des choses. Le filtre est important en tant que mouvement. Sa présence révèle quelque chose de presque violent car il coupe la lumière. Quand on utilise le filtre, on obscurcit une partie de l'image et paradoxalement, on révèle et on souligne un détail. Le filtre fonctionne en tant que mémoire, on voit l'événement une seconde fois. C'est comme le principe de la traduction : quand on traduit un mot, on lui donne une seconde chance, il a différentes significations. Par exemple, le mot « pain » en français et le mot « pain » en anglais ont deux saveurs différentes. Avec ce filtre rouge, on se remémore le geste d'une autre façon. 


Il n’y a pas de dialogue dans votre film. Le son a ainsi un rôle très important, comment l’avez-vous travaillé ? 

Tous les sons ont été créés en post-production. J’ai travaillé en collaboration avec le compositeur italien Simonluca Laitempergher et nous avons décidé que le son devait être au cœur de l’image. C’était important que le son vienne du geste, et pour que l’on puisse le ressentir et le voir, il fallait qu’il soit vraiment séparé et clair. C’est pour ça que l’approche du son n’est pas réaliste. Il s’agit d'une approche très émotionnelle. 


Le quotidien, l’intime, le corps et le geste... Ce sont des thématiques que vous abordez également dans vos autres courts-métrages... 

Effectivement, je travaille beaucoup sur la transmission à travers le geste, sur le langage et sur les gestes du quotidien. Je suis fascinée par ce qu’il y a d’exceptionnel dans le banal. J'aime travailler avec des gens que je connais et, ici aussi, je développe l’aspect intime et familier déjà présent dans mes films précédents. Je vois les gestes comme des conteneurs débordant sans fin, un autre langage encourageant l’imagination, une manière d'amener le spectateur à un état de sensibilité accru à son quotidien.



Propos recueillis par Lisa Eliet

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