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Comment avez-vous rencontré Li Eryang ?
Comme j'avais déjà consacré deux films à des enfants et des personnes âgées, j'avais envie de faire un film sur les jeunes, mais j'espérais aussi pouvoir tourner quelque chose qui se passait en ville. Ayant eu cette idée, j'en ai parlé à un ami dont je trouvais la manière de vivre intéressante. Donc il m'a parlé de « Republic » et m'y a conduit. La première fois que j'y suis allé, Li Eryang n'était pas là, ne s'y trouvaient que Jiao Jiao et VT. Je les ai salués, me suis posé quelques instants puis je suis reparti. Mais je savais quand Li Eryang reviendrait. La deuxième fois, il était là, et lui ayant expliqué ce que je faisais là et de quoi traiterait mon documentaire, j'ai pu commencer tout de suite à tourner.
Combien de temps êtes-vous resté chez lui ?
Le tournage s'est déroulé d'août 2020 à février 2022 mais je n'étais là que la moitié du temps.
Comment a-t-il réagi en découvrant votre projet ?
Li Eryang m'avait dit qu'il avait déjà vu Le Dernier Élan d'Aoluguya de Gu Tao ainsi que Le Maire Chinois de Zhou Hao, donc il comprenait ce qu'était un documentaire. Le tournage ayant duré longtemps, nous avons pu développer une forte amitié. Il est venu à la première de Republic au Festival international du film de Busan en octobre dernier. C'était la première fois qu'il voyait le film en entier ; il n'avait vu jusque-là que des extraits. Il l'a trouvé assez choquant et l'a apprécié.
Qu'en est-il des autres jeunes qui fréquentaient sa « république » ? Ont-ils accepté aussi facilement de faire partie du film ?
J'en ai rarement parlé avec mes sujets, je me contentais de les filmer directement. Il se trouve que peu de gens pendant le tournage étaient sensibles à ces questions, si ce n'est un étudiant britannique de l'université de Pékin qui montrait quelques signes de réticence quand je le filmais. M'en étant rendu compte, je lui ai dit que je pouvais ne pas le faire apparaître dans le film. Mais personne d'autre n'avait ce genre de problèmes. Une fois le film achevé, je l'ai montré aux quelques personnes avec qui nous avions gardé contact. Il faut dire que ces jeunes étaient très individualistes et n'ont pas réagi particulièrement au film, montrant les mêmes réactions que le reste du public. Ainsi, certains étaient un peu gênés de se voir dans le film, certains trouvaient certains autres amusants ou intéressants.
Comment avez-vous obtenu la confiance de ceux que vous filmiez ?
Si une personne face à la caméra ne montre pas de signe d'inquiétude ou ne cherche pas à l'éviter, c'est qu'elle a confiance. En tant que spectateur, ce que je cherche dans un documentaire, c'est de voir une relation s'établir entre la caméra et son sujet, par conséquent, il faut établir des relations de confiance. Comme je filmais régulièrement la porte, quand quelqu'un la poussait et rentrait, il voyait souvent la caméra en premier et non Li Eryang, et ça ne lui posait pas de problème.
Dans une pièce si étroite, comment êtes-vous parvenu à garder de la distance avec votre sujet ?
Lors du tournage de mon premier film, j'avais déjà trouvé une méthode pour interagir avec mes sujets. Quand je prenais la caméra et que je l'allumais, j'étais dans un état de travail. Les enfants sont difficiles à contrôler, car ils ne savent pas ce qu'on fait. Donc, dès que j'allumais ma caméra, j'arrêtais de jouer et de parler avec eux. Au bout de quelques fois, ils ont compris « Ah ! Il est en train de travailler quand la caméra est allumée », et les enfants se mettaient alors à jouer entre eux. Mais s'ils me posaient directement une question, alors j'arrêtais la caméra et leur répondais. Ainsi, ils avaient fini par comprendre que quand la caméra était éteinte, j'étais quelqu'un comme eux avec qui ils pouvaient parler, mais que quand la caméra était allumée, j'étais de nouveau un réalisateur en plein travail. Et ce sera probablement ainsi pour tous mes tournages à venir.
Ainsi quand je suis arrivé dans la « république », ce fut pareil. Dès que j'avais besoin de parler à quelqu'un, j'arrêtais la caméra et pouvais communiquer naturellement comme n'importe quel membre de la « république », mais dès que je le décidais, je pouvais de nouveau ressortir de la conversation et devenir un documentariste.
M'étant habitué à cette méthode, je n'ai jamais eu de mauvaises surprises. Le vrai problème est survenu en postproduction. Car mon esprit appartenait encore à la « république » et il fut très difficile pour moi de parvenir à exploiter ce matériau calmement. Il m'a fallu faire une pause et attendre 2023 avant de trouver la distance nécessaire pour monter Republic.
Généralement, quand vous tournez, vous cherchez à vous effacer. Pour autant, il arrive quelques fois, à mesure que le film avance, qu'on vous adresse la parole…
Il me semble que c'est la relation entre la caméra et son sujet qui détermine l'émotion qui se présente au spectateur. Quand on regarde un documentaire, on se concentre, la plupart du temps, sur cette relation. Dans la première partie du film, la « république » est encore pleine de vie et de ressources, la caméra sert alors de catalyseur. Quand par la suite, la situation financière de Li Eryang commence à vaciller, que les visiteurs de sa république s'avèrent de moins en moins nombreux, quand tout se calme progressivement dans un silence glacial, la caméra semble alors s'apparenter à la confidente de Li Eryang. Quand il y avait beaucoup de gens, ils pouvaient discuter entre eux, ce qui me permettait de porter un regard extérieur de spectateur. Mais quand il n'y avait plus que moi et Li Eryang, j'étais la seule personne à qui il pouvait parler. On peut souvent sentir sa détresse, chose dont il n'osait pas parler aux autres, mais dont il voulait bien me parler. Je n'ai fait qu'être présent à ces moments-là. À la fin en particulier, Li Eryang se plaint un peu du fait que ses visiteurs ne nettoient pas derrière eux. Il commençait à se fatiguer de ce genre de vie et m'a même confié qu'il s'était mis à éviter le désordre des trop grands rassemblements. Il y avait des moments dans le film où il avait quelque chose sur le cœur, notamment au sujet de sa famille, et qu'il n'avait personne à qui en parler, en dehors de moi.
Quant au gars qui est descendu un moment me parler, c'était aussi parce qu'il n'y avait personne d'autre avec qui parler, et ça aurait été impoli de ma part de ne pas lui répondre. Pour autant, je ne cherche jamais à faire d'interviews, ni à connaître le passé de mes sujets, car il me faudrait alors les interroger. Ce n'est qu'en filmant comme je le fais que je peux être sur un pied d'égalité avec le spectateur qui n'a pas la possibilité de poser des questions. J'adopte le point de vue de mes spectateurs pour leur donner à voir les choses comme je les ai vues.
Mais il y aussi une scène dans le film où vos sujets s'emparent de la caméra…
Cette scène a été tournée par Li Eryang. J'étais alors à l'étage. Nous n'avions pas dormi depuis deux jours, je m'étais contenté jusque-là de faire des siestes. Li Eryang, alors qu'ils s'apprêtait à descendre de la mezzanine où je m'étais endormi avec mon équipement, s'est emparé de ma caméra. En découvrant les images par la suite, je me suis rendu compte que mes ronflements avaient été enregistrés.
La plupart du temps, les visiteurs se contentaient de jouer avec la caméra comme avec un jouet. Quelqu'un passait et s'amusait à se filmer. Ce plan que j'ai retenu a été pris à un moment où nous nous connaissions déjà bien. Li Eryang empruntait alors ma caméra quand je dormais pour filmer des choses ici et là, pensant qu'il serait divertissant de les documenter.
Si j'ai inclus ce plan dans mon montage c'est parce qu'il se trouve que Xiao Bai est arrivée pour la première fois chez Li Eryang alors que ce dernier se confiait à la caméra. C'est à partir de ce jour-là qu'ils sont devenus tout doucement un couple. Mais ce développement n’apparaît pas au montage et nous voyons directement Xiao Bai prendre soin de la vie de Li Eryang.
C'est pour cette raison très simple que je me suis permis d'inclure ce plan qu'il avait filmé. Mais il y en avait d'autres où il effectuait des rotations, des panoramiques, faisait disparaître des gens tout à coup, puis en faisait soudainement apparaître d'autres. Je considère que ce genre de choses auraient pu ruiner le film. Les trucs cinématographiques sont tout à fait inutiles quand on filme la réalité. Toute forme de stylisation, de créativité filmique s'avère absolument destructrice dans toute captation de la réalité.
Votre méfiance vis-à-vis de la stylisation s'applique-t-elle au montage ?
Je ne monte pas de scènes, je n'utilise pas de montage parallèle, ni n'altère mes images ou ne désynchronise le son avec l'image. Chacun de mes plans est présenté tel quel, sans aucune modification. Quand je les mets bout à bout et qu'il y a beaucoup de choses qui manquent entre les deux, les gens ont tendance à y voir une unité. Mais je ne le vois pas comme du montage.
Pourtant, contrairement à Wang Bing qui n'hésite pas à faire durer ses films au-delà de trois heures, vous exploitez un nombre très raisonnable de rushs.
Personnellement, quand je construis mes films, je cherche à être le plus proche possible du temps réel. Dans Republic, j'ai compressé presque deux ans de tournage en à peu près une heure. Je voulais que les spectateurs soient en mesure de sentir ce que j'avais coupé, mes enchaînements étant très visibles. Par exemple, il m'arrive de montrer une rangée de personnes, où une place occupée se retrouve ensuite désertée, de telle sorte qu'il en devient évident que cette personne s'est retirée. Pour moi, c'est ce qui manque qui importe, la portion de ressources qui n’apparaîtra pas et qui en disait bien plus long sur la réalité que ce que je montre. J'ai filmé plus de quatre-cent heures pour ce film, et à peine une heure sur deux cent doit avoir servi… j'espère néanmoins que les spectateurs parviendront à dépasser le film, et se faire une idée de ce que ça faisait de vivre avec eux toute la semaine.
De toute manière, il me semble impossible de documenter toute la réalité, ou de la présenter intégralement, car on ne peut pas filmer à 360 degrés en continu… Je considère qu'un film est à la vie, ce qu'une préface est à un roman. Pour comprendre la vie de Li Eryang, il faudrait s'intéresser aux rushs inutilisés, voire, encore plus, aux moments que je n'ai pas filmés.
Quelle fut votre démarche pour choisir les plans que vous deviez garder ?
Pour compresser autant de matière, il faut suivre certaines progressions logiques. Par exemple, si on voit Li Eryang lire un livre de Xi Jinping puis parler de politique, ce n'est pas parce que j'avais envie de montrer cela en particulier. C'est juste que je suis dans cette pièce, que ces choses y reviennent régulièrement, et qu'elles finissent naturellement par constituer un fil conducteur. Ces lignes directrices apparaissent naturellement, elles sont inévitables. À vrai dire, si on tentait de les éviter, le film paraîtrait moins réaliste et le montage serait encore plus voyant. C'est en regardant Li Eryang le plus simplement possible, comme on regarderait un arbre pousser, les étapes qu'il traverse, que son cheminement devient évident. La ligne directrice de Republic est Li Eryang. Je me concentre sur la pièce où il vit seulement en tant que création de Li Eryang. L'évolution de ses opinions, de ses sentiments, de sa vie vont donc de pair avec celles du cadre de sa « République »… Je ne pense pas qu'il faille les séparer, au contraire, il me semble qu'ils sont condensés ensemble.
Alors que vos deux longs-métrages précédents, Shang'Aija (2017) et The Broken Ridge (2020) avaient pour cadre les reliefs du Yunnan, votre intérêt, dans Republic, s'est porté sur cet étroit appartement à Beijing. Comment avez-vous envisagé un tel changement d'espace ?
Mes films ont plus à voir avec les gens qu'avec l'espace. Certes mes deux autres films se situaient loin de la foule, dans des lieux reclus. Mais les lieux que j'ai choisi dans mes films précédents n'étaient pas très vastes et l'échelle de leur récit demeurait déjà réduite. Dans Shang Aija (2017), je me suis cantonné à un petit village. The Broken Ridge (2020) se révèle déjà plus étroit, ne m'étant pas éloigné du petit flanc de colline où se situait la maison troglodytique qui faisait l'objet de ce film. C'est juste que Republic s’avère un peu plus extrême, en ce que je ne quitte jamais le petit appartement. En commençant le film, je n'avais pas vraiment pensé à l'espace. Mais au cours de sa construction, j'ai souhaité que les spectateurs ressentent une certaine forme d'oppression. Donc j'ai circonscrit la caméra à l'intérieur de cette petite pièce de sorte à ce qu'on saisisse pourquoi les personnages n’en sortent pas et ce que ça fait de ne pas pouvoir sortir de cette petite pièce.
À fréquenter si longtemps et de si près la République, en êtes-vous devenu un membre ?
C'était inévitable car je vivais avec eux tout le temps. Il en va de même avec mes deux films précédents. Je reste avec eux aussi longtemps que je tourne. Chacune de mes sessions de tournage dure au moins une semaine, parfois deux semaines. Comme je vivais avec eux tous les jours, je finissais par les influencer, et il a été naturel de devenir membre de la « république ». Ainsi, quand Li Eryang a commencé à avoir des problèmes d'argent, la location a été financée durant à peu près un an par quelques-uns d'entre nous qui y séjournaient régulièrement.
Séjourner chez Li Eryang doit être très différent d'habiter dans le reste de la Chine…
Bien qu’existaient déjà quand j'étais enfant, ceux qu'on appelait les Shamate (une sous culture apparue dans les années 2000, NDLR), les membres de la « République » ont plus de recul sur le monde et sont beaucoup plus instruits qu'eux, ayant à peu près tous dépassé le cap de l'université. Par exemple, Li Eryang est allé à l'Institut de technologie de Pékin. De plus, les étrangers se mêlent souvent à eux, ce qui fait de la « république » un lieu assez international. Ce sont là des perceptions neuves pour moi.
Printemps, le dernier film de Wang Bing sorti en début d'année dans les salles françaises, sur les ouvriers du textile de Zhili, avait aussi pour sujet cette génération de jeunes Chinois …
Oui, mais bien qu'ils soient plus ou moins de la même génération, ils se trouvent dans des espace-temps parallèles impossibles à relier.
Qu'est-ce qui pourrait unir cette génération ? Que pensez-vous qu'ils pourraient apprendre les uns des autres ?
Je ne pense pas qu'ils iraient d'eux-mêmes tisser des liens entre eux. Leur mode de vie est très différent. Les personnes filmées par Wang Bing laissent beaucoup à désirer sur le plan spirituel : ils se contentent de travailler et d'économiser, et ne recherchent que la satisfaction de leurs instincts primaires d'être humain, l'attrait pour le sexe opposé et ce genre de choses. Quant aux jeunes de Republic, ils sont beaucoup plus instruits, ayant à peu près tous dépassé le cap de l'université. Par exemple, Li Eryang est allé à l'Institut de technologie de Pékin, qui est une bonne école. D'autre part, ils ont aussi accès avec internet à beaucoup d'informations qui élargissent leurs horizons, ce qui fait qu'ils sont un peu plus riches sur le plan spirituel. Pour autant, leur problème est qu'ils ne sont pas pragmatiques : ils ne font pas de projets sur le long-terme et ne se préoccupent pas de comment gagner leur vie. Tout cela pour dire que les uns sont plus pragmatiques tandis que les autres sont trop idéalistes, et ce sont des choses qu'ils pourraient apprendre les uns des autres.
Il peut être assez étonnant de constater que face aux obstacles contemporains, ces jeunes s'enferment dans la culture hippie et les théories maoïstes du siècle dernier …
La question de l'ancien et du nouveau demeure relative. Si l'on adopte une approche verticale de l'histoire, ces choses paraissent anciennes. Mais je pense qu'il faudrait adopter plutôt une approche horizontale de l'histoire.C'est en observant différents lieux et régions au même moment que l'on peut comprendre clairement de larges pans de l'histoire. Par exemple, en y regardant bien, la vie en Corée du Nord de nos jours s'apparente beaucoup à la vie en Chine sous Mao Zedong. De même les État-Unis étaient très modernisés durant la dynastie Qing en Chine.
Pour les Américains aujourd'hui, les Beatles appartiennent au passé. Mais pour les jeunes qu'on voit dans Republic, c'est encore une chose nouvelle, les conditions n'étant pas réunies dans les années 1950-1960 pour que la Chine puisse faire l'expérience de la Beat Generation et des Beatles. Ce n'est que depuis qu'elle a atteint la prospérité économique et une abondance de richesses qu'elle est en mesure de produire des jeunes gens comme Li Eryang et les autres, qui en viennent naturellement à imiter le style de vie des hippies, hippies qui avaient parcouru avant eux le même cycle social. Il est difficile d'imaginer qu'un groupe semblable à celui de Republic puisse advenir en Corée du Nord. C'est impossible car ils n'ont pas encore fait l'expérience de ce cycle social ou que leur société n'a pas encore eu la possibilité d'élargir ses horizons. Comparer les périodes demeure donc relatif. Ce qui se passe dans la « république » n'avait encore jamais eu lieu. En cela, que ce soit pour la « république » ou pour la Chine, ces choses sont bien nouvelles. C'est simplement devenu ancien aux États-Unis.
Quant à la pensée de Mao Zedong, on peut en effet trouver qu'elle a pris un coup de vieux. Mais je pense qu'il existe des liens subtils avec le reste. Une partie des membres de la Beat Generation par exemple étaient liés au mouvement communiste, ce qui fait que les membres de la « République » en viennent à la fois à s'inspirer de Woodstock, à vivre en communauté et aspirer au communisme. Ces choses sont probablement liées. Et quand bien même le maoïsme pourrait s'avérer dépassé pour eux, c'est un point commun avec le mode de vie hippie qu'ils imitent. Donc ce qui peut sembler un méli-mélo artificiel de choses qui coexistent simultanément dans le même lieu, est en fait tout à fait naturel et il y a une nécessité logique à cela.
La diversité des musiques écoutées par ces jeunes est assez étonnante, pour autant, craigniez- vous les problèmes éventuels de droits à reverser ?
Je n'avais pas ce souci, car le problème dans mon cas était de toute façon insoluble. Tout d'abord, je n'interfère pas avec mes sujets, et m'interdis de modifier quoique ce soit dans l'espace. Je me contente d'enregistrer. Ensuite, la musique faisait partie de l'arrière-plan sonore, elle est toujours présente. Il était hors de question que je retire cette musique pour filmer, que j'influence ce qu'ils mettaient ou non.
Vers la fin du film, Li Eryang suggère que sa République aura peut-être déjà disparu quand les gens commenceront à voir votre film. Cela s'est-il confirmé ?
J'ai fini le tournage en février 2022, et quelques mois plus tard, autour de juillet, Li Eryang avait déménagé au Tibet. Il a emménagé ensuite à Xi'an. Après encore quatre ou cinq mois d'existence, la « République » a donc disparu.
Qu'aimeriez-vous faire ensuite ?
J'aimerais faire un film sur des gens d'âge mûr, et ce pourrait être le dernier documentaire que je ferai sur la Chine. J'aimerais montrer leur confusion et leur détresse, alors que la chute économique actuelle durcit les conditions dans lesquelles ils doivent s'occuper de leurs enfants et de leurs parents. Mais je ne sais pas encore quel élément montrera cette confusion. Peut-être que ce sera l'impossibilité de maintenir une famille ou un mariage. Ou peut-être que ce sera la pression financière liée au coût d'un prêt immobilier, à l'achat d'une mauvaise propriété ou à la chute d'actions en bourse. Mais je ne suis pas encore sûr. Tout ce que je sais, c'est que je veux faire un film sur cette génération.
Propos recueillis par Gwénaël Jangaut et Lin Qingwen
Projections à Cinéma du réel
Samedi 23 mars à 18h au Centre Pompidou, Cinéma 1
Lundi 25 mars à 15h30 au MK2 Beaubourg
Mercredi 27 mars à 19h à la Bulac