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Billet de blog 21 mars 2022

Entretien avec Joana Pimenta et Adirley Queirós, réalisateurs de Dry Ground Burning

Joana Pimenta et Adirley Queirós brouillent les frontières entre fiction et documentaire pour peindre le portrait d’un Brésil contemporain en lutte, perdu entre espoirs et désillusions. A Sol Nascente, dans la périphérie marginalisée de la capitale Brasilia, des femmes résistent et se battent pour reconquérir un territoire qui leur appartient et réduire en cendres un régime oppressant.

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Qu’est-ce qui vous a motivé à écrire Dry Ground Burning (Mato seco em chamas) ?

Joana Pimenta : Nous voulions travailler avec l’imaginaire du pétrole au Brésil. Nous avons commencé à écrire le film avant qu'il y ait un coup d'état, que la présidente Dilma Rousseffsoit destituée et qu'un gouvernement d’extrême droite prenne le pouvoir. Quand nous avons commencé à écrire, il y avait beaucoup de promesses autour du pétrole car celui-ci était nationalisé au Brésil : ils avaient trouvé ces énormes réserves au-dessus de la mer et avaient décidé que 75% des royalties iraient à l'éducation, la culture et la santé. À l’époque, cette idée d'avoir une industrie pétrolière nationalisée qui alimente réellement notre économie locale était une image très forte avec laquelle nous avions envie de travailler.

Le film met également en scène des femmes résistantes dans des rôles traditionnellement masculins : Lea, Chitara et Andreia. Comment avez-vous rencontré ces femmes ? Sont-elles aussi celles qui vous ont donné envie de faire Dry Ground Burning ?

JP : Nous sommes allés chercher les personnes avec lesquelles nous voulions travailler. Nous avions créé ce personnage, Chitara : nous voulions trouver quelqu'un qui travaillait dans une station-service, qui fumait beaucoup… Adirley a toujours vécu à Ceilândia, la ville dans laquelle nous avons tourné et je travaille là-bas depuis sept ans. Nous connaissons donc très bien la ville et nous avons cherché dans toutes les boulangeries, les
stations-service, les bars pour essayer de trouver notre Chitara. Quelques mois plus tard, nous avons trouvé cette personne et nous avons tout de suite su que c'était elle. Elle était bien sûr très réticente au début, imaginez ce que c'est de faire un film dans un endroit qui n'a même pas de cinéma. Les gens pensent que vous allez essayer de les piéger dans une affaire louche. Finalement, elle s’est laissée convaincre car elle ressemblait vraiment au personnage que nous voulions créer. Ensuite, nous connaissions déjà Andreia de nos précédents films. En revanche, c'est Chitara qui a introduit Lea au projet. Lea était en prison, mais Andreia et Chitara parlaient tout le temps d’elle. Et tout d'un coup, alors que le tournage avait commencé depuis 6 mois, Lea est sortie de prison. Quand nous l'avons vue, elle était tout ce dont nous pouvions rêver. Nous avons eu la chance que non seulement elle veuille participer, mais qu'elle soit aussi une actrice extraordinaire. En termes d'inspirations, je pense donc que c'est un peu un mélange. On commence avec une idée, un archétype que nous proposons aux actrices mais nous n’écrivons pas de scénario. C’est à elles de s’approprier cet archétype : les personnages leur appartiennent. On leur propose des situations mais ce sont elles qui nous inspirent. On voulait vraiment faire un film qui leur ressemble.


Étant donné qu’elles ne sont pas des actrices professionnelles et qu’elles jouent leur propre rôle, la direction d’acteurs devait être assez particulière… Comment les avez-vous dirigées ?

JP : Ce n’était pas très différent des acteurs expérimentés. C’est très rigoureux dans la mesure où nous répétons beaucoup les scènes, nous avons beaucoup filmé… Le tournage a duré dix-huit mois. Il est fondamental que les actrices aient envie de jouer. Pour nous, le plus important était de passer du temps avec les gens. C’est de là que vient la direction d’acteur. Quand vous avez construit un espace scénique et que vous tenez une situation, le reste est très simple. Nous avions une petite équipe de tournage de cinq ou six personnes, ce qui permet de créer un espace intime. C’est aussi un espace où la rigueur et l'attention sont de mise, mais où chacun est suffisamment à l'aise avec les autres pour pouvoir être sincère. Nous sommes en mesure d'établir une relation de confiance avec les gens, ils nous font confiance et savent que nous ne les trahirons pas.


Dans votre film, la caméra n’est pas très mobile. Vous utilisez beaucoup les plans fixes pour faire briller vos personnages. Cela correspond-il à une volonté de créer cet espace intime dont vous parliez ?

JP : On travaille avec les acteurs de manière informelle dans le sens où nous les laissons disposer librement de l’espace. Pendant le tournage, la mise en place de la caméra, la création du plan et la mise en scène de l’espace étaient très importantes. Si l’on avait eu une caméra mouvante, on aurait eu cette idée que la caméra devient un acteur. Or, nous ne voulions pas que la caméra prenne le pas sur les véritables actrices. Nous voulions créer un espace pour qu'elles puissent s'approprier toute la scène.

Il y aussi ce mélange très important entre fiction et documentaire dans votre film. C’est d’ailleurs un mélange que vous aviez déjà utilisé dans vos films précédents. Pourquoi avez-vous choisi de travailler comme cela ?

Adirley Queirós : C’est lié à l’idée de mémoire. Lorsque nous pensons à la mémoire et à sa relation avec le réel, cela crée un espace d’oppression. La fiction est donc un moyen d'imaginer un futur différent qui peut nous émanciper de cette oppression du réel. La mémoire du réel est toujours racontée du point de vue de ceux qui ont gagné. Elle n'est jamais racontée du point de vue des gens qui ne sont pas en position de gagner. La fiction crée la possibilité de réinventer cette relation à la mémoire, cette relation avec qui a le droit de raconter le réel. Le mélange entre la fiction et la réalité n'est donc pas nécessairement dû au fait que nous le voulions. C’est plutôt car il nous permet de raconter une autre histoire et d'intervenir sur l'espace.


Lorsque que vous évoquez ces différentes versions de l’histoire avec ceux qui ont gagné et ceux qui sont marginalisés, on peut penser à des films comme Bacurau [Kleber Mendonça Filho, 2019]… Est-ce que vous êtes inspirés par ce cinéma de la révolte ?

AQ : Nous avons commencé à faire ce film avant la sortie de Bacurau. On s’inspire plus de l'histoire que les gens nous racontent, de notre rapport à la ville et nous avions surtout cette envie de raconter notre Brésil contemporain. Bacurau est bien évidemment un film qui engage un certain débat mais il existe une longue tradition de ce genre de films au Brésil qui commence dans les années 70 avec le cinéma marginal. Bien qu’ils faisaient des films de fiction, il y avait aussi un sous-texte documentaire. Cet engagement du réel, en tant qu’espace politique et formel possible, nous vient donc des années 70.

L’action se déroule ici à Sol Nascente mais dans ce contexte politique tendu et avec les élections qui approchent, le film n’a-t-il pas une résonance plus globale qui pourrait s’étendre à travers tout le pays ? Peut-on dire que Sol Nascente est ici porte parole de toutes ces villes-satellites, marginalisées du Brésil ?

AQ : Je ne suis pas sûr que le film puisse avoir une résonance dans tout le pays mais il a bien évidemment la possibilité de refléter tous ces corps périphériques dans le contexte des élections. Si le film circule bien, il pourrait être montré dans tout le Brésil et il pourrait répondre à cette envie de faire de la politique sans être emprisonné par une certaine idée d’une politique institutionnalisée. Le film mobilise également les deux côtés de cette guerre politique, non seulement le côté progressiste de la campagne politique mais aussi le côté plus à droite. Le film est une confrontation de ces deux aspects. Et l’idée même de créer le Prison People Party nous a connecté avec un imaginaire de la périphérie, une génération qui entre et sort constamment de prison. Mais ce parti lui-même, la façon dont il est créé et la façon dont il est représenté, entre en tension non seulement avec l'extrême droite mais aussi avec la gauche qui ne souhaite pas forcément être représentée d’une telle manière.


Le Prison People Party a donc été créé pour le film ?

JP : Effectivement, mais nous l'avons par la suite enregistré comme un vrai parti politique. Car une partie du travail avec les actrices consiste à tout rendre réel, c’est important pour le processus de mise en scène. On a donc filmé toute la création de la campagne du PPP et l’enregistrement du parti. Tout n’est pas dans le film car nous avions trop de rushs.


Vous évoquez cette confrontation entre les deux camps politiques et vous la montrez bien dans le film. On peut notamment penser à cette scène dans laquelle les supporters de Bolsonaro se rassemblent. Ils ne sont pas au centre du film mais ils sont bien présents. Avez-vous beaucoup été en contact avec eux et comment les avez-vous inclus dans Dry Ground Burning ?

JP : Nous sommes allés à Brasilia pour filmer Andreia le jour de l'élection. Il faut savoir que tous les habitants de Brasilia sont très différents des gens de Ceilândia, parce qu'ils sont riches et majoritairement blancs. Quand Bolsonaro a été élu, ses supporters sont sortis de chez eux et se sont dirigés droit vers le Congrès. Il était important pour nous de voir que l’extrême droite n’avait plus aucune honte de son racisme, de sa misogynie, qu’ils affichaient avec fierté et publiquement. On a donc décidé de renvoyer Andreia chez elle à cause de la violence des manifestations. Ainsi, ce plan qui montre les supporters de Bolsonaro est peut-être le plus important que j'aie jamais filmé. Il reflète cette idée de faire directement face à ces gens avec des gros plans. Ils ne voulaient pas être filmés et nous avons dû faire semblant de travailler pour la télévision allemande afin de laisser la caméra allumée. L’idée que la caméra soit en mouvement constant et que l’on regarde vraiment le visage de ces gens a rendu Bolsonaro réel : il n'est plus un mythe, il est réellement incarné dans les visages de ses électeurs. En rapport avec l’extrême droite dans le film, on a aussi la voiture de la police. Ce genre de voitures est assez rare au Brésil. Elle est le symbole d'une certaine idée de l'identité nationale et est très importante pour l’extrême droite. Nous avons consacré une grande partie du budget à la trouver et à l’acheter. Ainsi, quand nous l’avons incendiée à la fin du film, c’était une manière de dire “Allez vous faire foutre” à l’extrême droite car nous savons ce qu’elle représente pour eux. La brûler de cette manière était une façon pour nous de nous réengager et aussi de faire exploser le symbole de l’extrême droite, ou du moins sa représentation institutionnalisée dans le film.


Vous avez commencé à écrire ce film avant l’élection de Bolsonaro mais serait-il plus difficile de trouver des financements et de produire Dry Ground Burning dans le Brésil actuel ?

AQ : Au Brésil, nous avons l’ANCINE, qui est l'équivalent du CNC français. C’est une institution très forte qui subit perpétuellement les attaques d’un gouvernement qui souhaite s’en débarrasser complètement. Seulement, l’ANCINE n’est pas si facile à détruire puisqu’elle est inscrite dans les lois. Il faudrait donc changer les lois pour qu’elle cesse d’exister. Puisqu’ils ne peuvent pas supprimer l’ANCINE, ils oppressent alors les réalisateurs à travers la sélection des films et par des méthodes d’intimidation. Mais il est évident que s’ils avaient su quel film nous allions faire, ils nous auraient arrêtés.

La chronologie non linéaire du film est aussi très intéressante. Quelle a été la réflexion derrière le montage ?

JP : Il y a deux raisons pour lesquelles nous avons décidé d’avoir une telle chronologie. Premièrement, lorsque nous avons commencé le film, le Brésil était complètement différent. Puis Bolsonaro a été élu et toutes les promesses autour du pétrole se sont envolées. Nous avons été confrontés à cette mélancolie des espoirs perdus. Le film commence donc avec cet aspect anachronique. Nous avions voulu faire une utopie, un film d’action, envahir les rues et reprendre le contrôle de l’économie pétrolière puis c’est finalement la mélancolie qui s’est installée… Le film a cette chronologie-là car nous étions perdus en essayant de comprendre quel était le Brésil d’aujourd’hui et quel serait le Brésil de demain. Ensuite, Sol
Nascente est le berceau de toute une génération d’hommes et de femmes qui entrent et sortent constamment de prison. Il y a donc cette idée de temps circulaire, contrôlé par l’institution de la prison qui a un impact temporel très fort sur la vie de la ville. C’est pourquoi nous voulions travailler avec cette structure cyclique au montage, car nous étions tous un peu perdus dans le temps et nous avions ce besoin de mélanger le passé, le présent et le futur…

Parmi toute la violence et la tension, vous avez immortalisé des moments de communion entre vos personnages, des fêtes, des rires et des
chants. Pourquoi avoir aussi mis l’accent sur ces moments de joie ?

AQ : C’est dans ces activités quotidiennes que les personnages révèlent leur humanité. Les gens prient, ils vont dans des bars et dans des bals funk, ils prient à nouveau… Ça fait partie de leur vie et ça les rend humains. Ce sont aussi ces moments qui permettent de renverser les stéréotypes qu’on a habituellement sur ces personnages-là.

Propos recueillis et traduits de l’anglais par Lisa Eliet

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