La nécessaire décolonisation des arts et des imaginaires

Les 11, 12 et 13 octobre dernier, se sont tenues, à Rouen, les assises de la diversité, à l'initiative du CDN de Haute-Normandie et de son directeur, David Bobée. Marine Bachelot Nguyen, autrice et metteure en scène y a prononcé l'intervention ci dessous, sur la décolonisation des imaginaires.

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Si nous avons choisi d'appeler notre collectif Décoloniser les Arts, c'est bien pour affirmer, de façon quelque peu provocante, que les arts et la culture en France sont colonisés. Que nos secteurs, concrètement comme symboliquement, sont traversés de tensions et de logiques coloniales, imprégnés et embarrassés par l'histoire et l'idéologie coloniales. Et qu'il est urgent de travailler à déconstruire et remettre en cause ces systèmes de hiérarchie et d'inégalités, tout comme à décoloniser en profondeur nos imaginaires.

Cette entreprise n'est pas aisée, elle est de longue haleine, elle peut être douloureuse et secouante, mais elle est nécessaire. Nous avons à y gagner une meilleure place et une meilleure représentation pour l'ensemble des artistes qui vivent ou travaillent en France, mais aussi un élargissement des publics, un approfondissement et une complexification des récits. Une émancipation des imaginaires et un universel enrichi.

D'un point de vue socio-économique, les arts et la culture restent inscrits dans un système inégalitaire post-colonial. Le pouvoir, l'argent, les postes de décision et de programmation sont aux mains d'une majorité blanche. Les moyens de production et les fenêtres de visibilité sont moindres pour les artistes Noirs, Arabes, Asiatiques et pour leurs oeuvres. Sur les plateaux, la multitude des racisé.e.s est trop peu présente et représentée.

D'un point de vue géographico-symbolique, l'opposition entre le centre, le cœur décisionnaire, et les marges est permanente. Notre système culturel, centralisé et hexagonal, occulte et marginalise très souvent la France d'Outre-mer, comme les artistes qui en sont originaires. En France métropolitaine, même phénomène de marginalisation pour les artistes racisés issus des quartiers populaires, dont le travail est minoré parce que joué sur les scènes de banlieue, ou qui sont assignés aux actions de médiation culturelle. Pour tous ces artistes français, dont l'existence est liée à l'histoire esclavagiste et coloniale de la France, le sentiment d'être souvent considérés comme des subalternes, de ne pas parvenir à franchir ces frontières spatiales et symboliques, quelque soit la qualité des œuvres qu'ils créent, peut devenir cuisant.

Quant aux artistes étrangers issus des anciennes colonies et notamment d'Afrique, on les trouve souvent programmés exclusivement dans les espaces de la « francophonie », qui peuvent devenir des espaces-caution, des théâtres-ghettos, s'ils ne servent pas de passerelles pour d'autres scènes et d'autres circuits.Il faut bien sûr travailler à briser ces dynamiques spatiales excluantes. Oeuvrer à une distribution plus équitable de l'argent et des moyens de production. Promouvoir la visibilité et la circulation du travail des artistes racisés, et avoir des plateaux qui reflètent davantage la diversité de la France d'aujourd'hui. Mais pour ne pas le faire de façon cosmétique ou superficielle, par effet de mode ou de bonne conscience, on doit interroger les choses plus à la racine. Réfléchir à ce qui fait obstacle, symboliquement et structurellement. Oser faire émerger et affronter quelques questions latentes, comme disait Bourdieu[1], liées à notre part d'inconscient colonial 

  • Un artiste racisé a-t-il moins de valeur qu'un artiste blanc ? Si oui, cette moindre valeur est-elle artistique, ou commerciale ?
  • Si les créateurs ou les interprètes racisés ne sont pas autant porteurs d'universel que les artistes blancs, cela signifie-t-il qu'ils sont porteurs d'une sensibilité moindre ? d'une capacité conceptuelle réduite? d'une humanité secondaire, ou périphérique?

ou encore :

  • Les interprètes Noirs, Arabes ou Asiatiques ont-ils besoin d'être davantage formés et éduqués à l'art théâtral que les interprètes Blancs ?

 Ces questions sont volontairement provocatrices.

Mais comment ne pas ressentir par exemple la réactivation d'une logique coloniale inconsciente, avec sa touche de paternalisme civilisateur, dans la proposition originelle du Programme Premier Acte en 2015?

Pour pallier au manque de « diversité » sur les plateaux de théâtre, Premier Acte propose en effet de créer une classe spécifique pour « former à l'art théâtral» de jeunes interprètes « issus de la diversité », afin qu'ils soient à la hauteur des écoles et concours. Au lancement du programme, tous les enseignants et formateurs de Premier Acte sont Blancs.

De nombreux interprètes Noirs, Arabes ou Asiatiques déjà solidement professionnalisés mais en difficulté dans leur parcours (à cause du racisme structurel du milieu, et de la frilosité des metteurs en scène au pouvoir), se sentent invisibilisés et niés. Ils ont beau sortir de Conservatoires ou d'Ecoles nationales de théâtre, la profession les ignore, remettant peu en cause ses pratiques. D'ailleurs certains jeunes interprètes, déjà formés mais pragmatiques, choisiront de rejoindre Premier acte – ils savent qu'ils peuvent y gagner ce qui leur manque : non pas tant une formation théâtrale qu'un réseau. Premier Acte évolue peu à peu, et aujourd'hui quelques enseignants et formateurs racisés y interviennent. En espérant aussi que le corpus des œuvres et le répertoire enseignés se transforme – autre enjeu de taille.

Décoloniser nos imaginaires, c'est aussi travailler sur les questions de représentation, dans les fictions comme sur les plateaux, et travailler notre regard.Déconstruire les clichés et stéréotypes racistes – qu'il s'agisse de racisme insultant ou de racisme bienveillant, tous deux également réducteurs.

Les interprètes racisés qui passent des castings savent combien la vision des Noirs, des Arabes, des Asiatiques y est caricaturale, réductrice, enfermante, teintée de racisme, d'exotisme, de colonialisme : forcément pauvres, illettrés, trafiquants ou migrants, souriants, bons en maths, ayant le rythme dans la peau, exagérément soumis ou exagérément colériques, etc etc...

Ces représentations sont toxiques : que ce soit pour les interprètes qui doivent les incarner en se sentant humiliés, pour les spectateurs racisés qui n'auront que ce type de modèle pour se construire, ou pour les autres, dont l'imaginaire stéréotypé et raciste ressort renforcé.

D'autres représentations dominantes, teintées d'humanitarisme, tendent à préférer une vision des personnes racisées qui les présente comme des corps venus d'un ailleurs lointain, des corps victimes, des corps souffrants, des corps à soigner, aider ou secourir... Sur les scènes et dans les fictions, notre regard est   habitué à voir représentés des migrants, des sans-papiers, des esclaves silencieux... Mais voir des personnes racisées prendre la parole, se révolter, faire de la politique, interroger le pouvoir et le privilège blanc, ou simplement se poser dans un rapport d'égal à égal, peut surprendre, voire créer chez certains un malaise. Le passage de l'objet parlé au sujet parlant provoque un choc.

Changer les modèles, oeuvrer au changement des représentations, c'est élaborer dans les fictions des personnages racisés complexes, originaux, échappant aux stéréotypes, qui puissent être source d'identification positive, de reconnaissance, d'étonnement, d'inspiration.

C'est un chantier ambitieux pour les auteur.e.s, scénaristes, créateurs-trices en tous genres, racisé.e.s ou non. Car personne n'est à l'abri de la reconduction des stéréotypes.

C'est aussi un défi pour les metteur.e.s en scène : comment décolonise-t-on ses choix de distribution, comment décolonise-t-on sa direction d'acteurs ? comment ne cède-t-on pas aux pièges de l'exotisme et des catégorisations, comment invente-t-on de nouvelles figures ?

Ce changement des représentations et des pratiques, qui ouvre de nouveaux territoires d'exploration et d'invention en terme d'art théâtral, est aussi un auxiliaire de nos émancipations,

Décoloniser les imaginaires, c'est encore revendiquer l'universel et les points de vue situés, et faire place à d'autres récits.

C'est d'abord interroger sérieusement la notion d'universel. Si l'on veut que l'universel ne se réduise pas à un universalisme blanc, masculin, bourgeois, hétérosexuel, occidental et colonial, centralisateur, il faut interroger sa prétendue objectivité et sa fausse neutralité. Travailler à élargir, décentrer et déborder cet universalisme. Car le véritable universel serait plutôt la somme de tous les particularismes, la polyphonie de tous les récits, le croisement de voix et de corps multiples, la somme infinie des subjectivités et des points de vue. On n'aura jamais fini d'élargir et d'agrandir la notion d'universel – si l'on veut que ce mot soit légitime.

Pour enrichir cet universel, il faut absolument faire place à davantage de récits, ceux qui manquent, ceux qui existent déjà mais qu'on entend trop peu, et tous ceux qui restent à écrire.

L'histoire de l'esclavagisme, l'histoire du colonialisme, dans leurs détails et leur vaste complexité, restent méconnues du grand public comme des professionnels de la culture, relativement éloignées des consciences. Les chocs et brassages des cultures, les déplacements de population, les géographies précises, le pillage et l'exploitation, les guerres de conquête, l'acculturation et  l'assimilation, les révoltes et luttes d'indépendance, les échanges commerciaux, humains, amoureux ou sexuels entre colonisateurs et colonisés, la Françafrique, la perpétuation des guerres impérialistes, etc etc, ne sont pas des matériaux anodins. Notre époque contemporaine en porte les stigmates : elle en est constituée, tendue, hantée, voire minée. Ce passé peu exploré et non digéré, ces violences et ces blessures coloniales pèsent, et elles sont explosives au présent. Raconter et dire précisément, élargir la conscience et la connaissance de cette histoire est aussi une façon d'affronter les conflits actuels, d'exorciser les non-dits et les douleurs, de se donner une chance de refonder la communauté sur des bases non mensongères.

Il ne s'agit pas de dire que ces récits sur l'esclavage et la colonisation doivent être portés uniquement par des artistes racisés, par des descendants de colonisés. Il est tout aussi important que les descendants des colonisateurs se penchent sur le passé colonial, interrogent et prennent en charge ces histoires. Mais il se trouve que beaucoup d'entre nous, artistes racisés, avons une connaissance et une conscience accrues de ces réalités. Parce que ce passé pèse sur notre présent, parce que notre héritage familial en est traversé, parce que nous sommes au carrefour de plusieurs pays, de plusieurs cultures, de plusieurs appartenances. Et le fait que nous soyons intimement concernés par ce dont nous parlons, que nos points de vue soient situés et enracinés, devrait être considéré comme une force, comme une légitimité, et non pas sujet à caution ou teinté de soupçon.

Pour autant, il ne s'agit pas d'assigner les créateurs racisés à un théâtre obsédé par l'histoire de l'esclavage et la colonisation. Chaque artiste est libre de ses choix, de ses sujets, de ses circulations.

Décoloniser nos imaginaires, c'est toujours prendre garde aux phénomènes de réduction, d'essentialisation, de cantonnement.

Néanmoins les artistes travaillent avec ce qu'ils sont, avec la sensibilité que leur situation au monde au monde implique. Si l'on fait un parallèle avec la question des créatrices femmes, on pourrait dire que le théâtre « féminin » n'existe pas, mais qu'il existe un théâtre féministe. De même le théâtre des racisés n'existe pas, mais il existe un théâtre décolonial, un art décolonial. Et ce théâtre à dimension décoloniale, théâtre de déconstruction, théâtre de lutte politique et poétique, est souvent porté et inventé par ceux et celles qui subissent les discriminations et minorations, ceux et celles qui portent dans leur chair et leur histoire familiale l'histoire coloniale de France. Je dis théâtre mais cela est valable pour la danse, les arts plastiques ou les autres arts.

Ces oeuvres, porteuses d'un projet politique ou décolonial plus ou moins affiché ou assumé, ont-elles moins de valeur artistique ou esthétique que les autres ?

Il nous semble au contraire que très souvent elles sont le creuset d'une grande inventivité, de dramaturgies et d'esthétiques nouvelles, tant ce qui s'y raconte est dense, complexe, entrecroisé.

Pour aborder ces réalités de façon aigue et sensible, des artistes inventent des récits aux constructions originales, manient des langues, des grammaires scéniques, forgent des esthétiques hybridant les univers et les références culturelles, créent des objets spectaculaires singuliers qui déplacent, qui étonnent, qui creusent  des sillons profonds, laissent des traces. Ce sont des œuvres qui peuvent secouer, désarçonner ou créer dissensus. Ce ne sont pas souvent des objets à l'esthétique léchée ou formatée, que ce soit par goût de l'artiste ou par manque de moyens de production. De ce point de vue, le constat posé par la chercheuse Bérénice Hamidi-Kim, qui travaille sur les processus de « fabrique de la valeur esthétique » dans le spectacle vivant aujourd'hui, devrait nous faire réfléchir : selon son analyse, les spectacles qui aujourd'hui ont une chance de tourner sont ceux qui sont bien produits,  ceux qui dès leur création sont formellement et techniquement réussis. De fait, les artistes qui ont moins de moyens financiers (et cela va concerner beaucoup d'artistes femmes, d'artistes racisés, d'artistes issus des classes populaires, sans parler des effets de cumul) sont structurellement défavorisés, ne pouvant, par manque de temps et d'argent, arriver à des formes léchées ou conformes aux esthétiques dominantes (écrans, vidéo). Ce que racontent les spectacles, ou leur « valeur émancipatrice », comme le dit Bérénice Hamidi-Kim, apparaît souvent comme secondaire dans les processus de sélection.

Les décideurs, les financeurs, les programmateurs renvoient souvent aux artistes la question du talent, de l'excellence et de la qualité. On sait pourtant dans notre profession l'importance des réseaux, de la cooptation, du capital culturel et relationnel, qui donne à certains artistes une longueur d'avance sur d'autres, au-delà de ce que leurs œuvres sont vraiment.

Aujourd'hui, on peut craindre que la question de la diversité devienne un effet de mode superficiel. Qui consistera à mettre en lumière et en circulation une poignée d'artistes racisés et leurs spectacles. A nommer une ou deux personnes racisées à la tête de théâtres. A prendre l'habitude d'engager un ou deux artistes Noirs, Arabes ou Asiatiques dans sa distribution. Bien sûr, ce serait déjà un changement, et il est en cours. Mais si l'on s'en contente, on occultera un véritable projet de décolonisation des arts et des imaginaires, qui passe par une remise en cause plus profonde des structures et fonctionnements de notre profession, par une interrogation des récits dominants, du centre et de la marge, de l'universalisme et de l'universel.

Si l'on croit que l'art a une valeur émancipatrice, si l'on veut vraiment favoriser l'émergence des talents, faut-il concentrer l'argent, les moyens, la diffusion uniquement sur quelques uns ? Ou faire un pari plus large ?

Comment cultive-t-on les arts et la culture ? En arrosant généreusement quelques artistes au centre (si possible branchés et consensuels), tout en asséchant et appauvrissant le terrain autour ? Ou en travaillant plus équitablement à enrichir globalement le terreau et le terrain, à repérer les œuvres déjà existantes mais minorées, à changer ses réflexes et sa culture de programmateur, à écouter attentivement les artistes et les paroles qui s'élèvent ?

Une décolonisation ambitieuse des arts et des imaginaires nécessite de vraies fenêtres, et même des baies vitrées – on essuiera peut-être quelques tempêtes politiques et esthétiques, mais on respirera mieux... – et aussi de vrais moyens.

 


[1] Au moment des débats sur les signes religieux à l'école en 2003-2004, Pierre Bourdieu déclarait : « derrière la question patente « Faut-il interdire le voile au lycée? » se cache une question latente « Faut-il interdire les musulmans en France? » ». On appréciera l'actualité de la formule.

 

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