En présence de Schopenhauer (3/5)

Au moment où les spéculations vont bon train sur la date de parution d'un nouveau roman de Michel Houellebecq, alors que lui-même n'en sait encore rien, le romancier a confié à Mediapart la publication de cinq textes inédits sur Schopenhauer, dont le maître livre, Le Monde comme Volonté et représentation, vient de reparaître en Folio.Troisième chapitre du texte de Michel Houellebecq.

Au moment où les spéculations vont bon train sur la date de parution d'un nouveau roman de Michel Houellebecq, alors que lui-même n'en sait encore rien, le romancier a confié à Mediapart la publication de cinq textes inédits sur Schopenhauer, dont le maître livre, Le Monde comme Volonté et représentation, vient de reparaître en Folio.Troisième chapitre du texte de Michel Houellebecq. SB

 

 

Chapitre 3

Porte un regard attentif sur les choses

Quand, animé par la puissance de l'esprit, on abandonne la manière habituelle de considérer les choses, qu'on cesse d'éclaircir, à la lumière du principe de raison sous ses différentes formes, leurs relations entre eux, qui se ramènent toujours à la fin à leur relation à notre propre volonté ; quand on ne considère plus l'où, le quand, le pourquoi et le but des choses, mais simplement et seulement leur nature ; quand on ne laisse pas non plus la pensée abstraite, les principes de la raison occuper la cons­cience ; qu'au lieu de tout cela on se livre à l'intuition de toute la puissance de son esprit, qu'on s'abîme tout entier en elle, et qu'on laisse sa cons­cience entière se remplir de la contemplation paisible d'un objet naturel directement présent - que ce soit un paysage, un arbre, un rocher, un édifice, ou tout autre objet ; à partir du moment, pour employer une expression allemande significative, où l'on se perd entièrement dans cet objet, c'est-à-dire qu'on oublie son individu, sa volonté, et qu'on ne subsiste plus que comme sujet pur, comme clair miroir de l'objet, de telle façon que ce soit comme si l'objet était seul, sans personne qui le perçoive, et qu'on ne puisse plus distinguer l'intuition de celui qui l'éprouve, car les deux se confondent, en ce que la conscience est entièrement remplie et absorbée par une image intuitive et unique ; quand enfin l'objet s'est affranchi de toute relation avec quelque chose d'autre, et le sujet de toute relation avec la volonté : alors ce qui est connu n'est plus la chose particu­lière, mais l'Idée, la forme éternelle, l'objectité immédiate de la volonté à ce degré ; et celui qui est saisi par cette contemplation cesse par là même d'être un individu, car l'individu a disparu dans l'instant de la contem­plation : il est devenu le sujet pur de la connaissance, délivré de la volonté, de la douleur et du temps. (1)

 

Cette description de la contemplation limpide - à l'origine de tout art - est elle-même si limpide qu'on aurait tendance à oublier son caractère profondément novateur. Avant Schopenhauer, on voyait avant tout l'artiste comme quelqu'un qui fabriquait des choses - certes d'une fabrication diffi­cile, et d'un ordre spécial : des concertos, des sculptures, des pièces de théâtre... mais il s'agissait, quand même, de fabrication. Ce point de vue a bien sûr sa légitimité - et Schopen­hauer est le dernier à méconnaître les difficultés de conception et d'exécu­tion de l'œuvre ; on tente parfois actuel­lement d'y revenir, afin de minimiser la chose, de la rendre un peu plus anodine - les romanciers considérés comme des story tellers, les artistes contemporains qui parlent de leur travail. Mais le point originel, le point générateur de toute création est au fond bien diffé­rent ; il consiste dans une disposition innée - et, par là même, non enseignable - à la contemplation passive et comme abrutie du monde. L'artiste est toujours quelqu'un qui pourrait aussi bien ne rien faire, se satisfaire de l'immersion dans le monde, et d'une vague rêverie associée.

 

Aujourd'hui que l'art, devenu accessible aux masses, génère des flux financiers considérables, ceci a des conséquences bien comiques. Ainsi l'individu ambitieux, actif et plein d'entregent, qui a l'ambition de faire carrière dans l'art, n'y parvien­dra en général jamais ; la palme reviendra à des minables presque amor­phes que tout semblait au départ désigner au statut de loosers. Ainsi également, l'éditeur (ou le producteur, ou le galeriste, ou autre intermé­diaire indispensable), s'étant attaché un artiste, et vaguement conscient des vérités qui précèdent, éprouvera toujours, en pensant à lui, une sorte d'inquiétude. Comment s'assurer qu'il continuera à produire ? L'artiste est certes sensible à l'argent, à la gloire et aux femmes ; par là, on peut le tenir ; mais ce qui est à l'origine de son art, et qui le rend possible, et qui assure son succès, est d'une nature bien différente. Gêné par cette vérité, qui à elle seule ruinait sa philosophie, Nietzsche a tenté de l'écarter en assénant des contre-vérités palpables : le poète a toujours été, affirme-t-il, essentiellement animé par le désir de conquérir la palme décernée au meilleur poète. Foutaise. Aucun poète digne de ce nom n'a jamais refusé l'hom­mage d'une récompense honorifique, d'une admira­trice en état d'exci­tation sexuelle ou de la somme d'argent accompagnant un gros tirage ; mais aucun, non plus, n'a eu la sottise de croire que la puissance de ses désirs pouvait être en rapport avec celle de son œuvre ; ce serait véritablement, confondre l'essentiel et l'accessoire. L'accessoire, c'est que le poète est semblable aux autres hommes (et, s'il était vraiment original, sa création aurait peu de prix) ; l'essen­tiel, c'est que, seul parmi les hommes faits, il conserve une faculté de perception pure qu'on ne rencontre habituellement que dans l'enfance, la folie, ou dans la matière des rêves.

 

L'homme ordinaire, ce produit industriel de la nature, comme elle en fabrique des milliers chaque jour, est, nous l'avons dit, incapable, au moins de manière soutenue, de cette perception purement désintéressée qui constitue la contem­plation : il ne peut porter son attention sur les choses que dans la mesure où elles ont un rapport, même très indirect, avec sa propre volonté. Comme de ce point de vue, qui ne requiert que la connaissance des relations entre les choses, le concept abstrait de la chose est suffisant et le plus souvent même plus utile, l'homme ordinaire ne s'attarde pas longtemps à l'intuition pure, et n'attache pas longtemps ses regards sur un objet ; au contraire, devant tout ce qui lui est présenté, il cherchera rapidement le concept sous lequel il peut le ranger, comme le paresseux cherche une chaise, et cessera ensuite de s'y intéresser.(2)

 

Ce passage explique incidemment pourquoi l'excellence critique est aussi rare, en matière artistique, que l'excellence dans les œuvres - et pourquoi elle est au fond du même ordre. Une œuvre d'art, dans la conception de Schopenhauer, est une sorte de production de la nature, elle doit avoir en commun avec elle la simplicité de dessein, l'ingénuité ; le critique doit la contempler avec la même attention contemplative, ingénue que l'artiste accorde aux créations naturelles ; à cette condition, sa critique sera elle-même une œuvre d'art (on observera d'ailleurs que l'utilisation d'œuvres d'art existantes dans une œuvre nouvelle s'est toujours faite sans la moindre difficulté, qu'elles y entrent sans plus de difficultés que les obser­vations directement empruntées à la vie ; il n'y a là aucune discontinuité, aucune césure). Si au contraire le critique cherche le concept auquel il pourra ramener l'œuvre, s'il cherche à la situer, à la localiser par le moyen de rapprochements, d'oppositions ou de références, s'il l'envisage (pour parler en termes schopenhaueriens) du point de vue de la relation, alors il passera à côté de sa nature essentielle.

 

Transportons-nous dans une contrée très solitaire, à l'horizon illimité, sous un ciel sans nuages : des arbres et des plantes dans un air immobile, pas d'animaux, pas d'hommes, pas d'eaux courantes, le plus profond silence ; - un tel environnement est comme un appel au sérieux, à la contemplation détachée du vouloir et des ses médiocrités ; c'est cela qui donne à un tel paysage, nu, désert et profondément paisible, une teinte de sublime. En effet, car il n'offre aucun objet aux efforts et aux attentes médiocres du vouloir, rien qui ne leur soit favorable ni défavorable, il ne laisse subsister que la possibilité de la contemplation pure. (3)

Sur le plan esthétique comme sur bien d'autres, la pensée de Nietzsche n'est rien d'autre que l'exact contre-pied de celle de Schopenhauer. Il poussera même le ridicule jusqu'à donner un sens général à la célèbre phrase de Stendahl, « La beauté est une promesse de bonheur », alors que celle-ci concerne, de toute évidence, le beauté féminine, et que Stendahl aurait pu, plus exactement, écrire : « L'érotisme est une promesse de bonheur ».

 

Le sentiment du sublime provient de ce qu'une chose directement défavo­rable à la volonté devient l'objet d'une contemplation pure, qui ne peut être mainte­nue qu'en se détournant avec constance de la volonté et en s'élevant au-dessus de ses intérêts ; c'est là ce qui fait la sublimité de cet état de conscience. Le joli, au contraire, tire le spectateur hors de l'état de contemplation pure qui est nécessaire à la conception du beau, en lui présentant des objets immédiate­ment agréables, excitant nécessairement la volonté, qui le font quitter l'état de pur sujet de la connaissance pour le transformer en sujet asservi, nécessiteux du vouloir. Le concept de joli, qui s'applique ordinairement à tout ce qui est beau d'une manière riante, a été, faute d'une distinction claire, exagérément étendu, et j'estime qu'il faut le laisser de côté. Dans le sens que je viens d'expli­quer, je ne trouve dans le domaine de l'art que deux sortes de joli, qui en sont toutes deux indignes. La première, très inférieure, dans les natures mortes des peintres hollan­dais, quand ils s'égarent à représenter des comestibles d'une manière si ressemblante qu'ils ne peuvent qu'exciter l'appétit, ce qui est évidemment une stimulation de la volonté qui met fin à toute contemplation esthétique de l'objet. Les fruits sont encore admissibles, s'ils sont présentés comme un développement de le fleur et comme un produit de la nature, beau par sa forme et sa couleur, sans qu'on soit directement obligé de penser à leurs propriétés comestibles ; malheureusement nous trouvons souvent, peints avec une ressemblance ingénue, des mets servis et accommodés tels que des huîtres, des harengs, des homards, des tartines de beurre, de la bière, du vin, etc., ce qui est tout à fait condamnable. - Dans la peinture d'histoire et la sculpture le joli consiste en l'aspect de nudités dont la pose, le déshabillé, la manière générale de les représenter tendent à exciter la lubricité chez le spectateur, ce qui met fin aussitôt à la contemplation esthétique, et va à l'encontre du but de l'art. Cette faute correspond exacte­ment à celle que nous venons de signaler chez les peintres hollandais. Les anciens, malgré la beauté et la nudité complète de leurs statues, y échap­pent presque toujours, parce que l'artiste les a créées dans un esprit objectif, empli de la beauté idéale, non dans un esprit subjectif, empreint de désirs vils. Le joli doit donc toujours être évité dans l'art.

 

Il existe aussi un joli négatif, qui est encore plus condamnable que le joli positif dont nous venons de parler : c'est le répugnant. Comme le joli proprement dit, il réveille la volonté du spectateur et supprime de ce fait la pure contemplation esthétique. Mais c'est une répulsion violente, un dégoût qui est stimulé par lui : il réveille la volonté en lui présentant des objets qui lui font horreur. Aussi a-t-on reconnu depuis longtemps qu'il n'est pas admissible dans l'art, bien que le laid lui-même, du moment qu'il ne soit pas répugnant, puisse y trouver sa place légitime. (4)

 

Cette condamnation sans appel du gore pose un problème difficile, mais inévitable ; de fait la tragédie, si elle fait très souvent - et presque néces­sairement - appel à des crimes atroces, a beaucoup hésité à savoir s'ils pouvaient être représentés sur scène ; et a, le plus souvent, conclu par la négative ; comme si le sentiment de pitié, constitutif de l'émotion tragique, risquait d'être brouillé par une participation sensorielle trop violente.

 

De même, si l'on concèdera aisément à Schopenhauer que l'éveil du désir sexuel chez le spectateur (ce qu'on appelle l'érotisme) est directement contraire à l'objet de l'art, il reste que la représentation de la nudité humaine fait partie de ses sujets les plus classiques ; et que la représen­tation de l'acte sexuel elle-même (la pornographie) pourrait appartenir au champ artistique, si elle pouvait se faire de manière objective, c'est-à-dire sans éveiller le désir (et pas davantage la répulsion). La distinction ici est à la fois réelle, facile à expérimenter (rien de plus observable qu'une érection) et très difficile à conceptualiser. Certains cas sont simples, et Schopenhauer les signale (un déshabillé suggestif, une pose ou une expression lascive du modèle) ; dans d'autres cas, c'est la « manière générale de représenter » la nudité qui crée la différence, aussi subtile qu'irréfutable.

 

Puisque, d'une part, toute chose présente peut être considérée de manière purement objective et en dehors de toute relation ; et que, d'autre part, la volonté, à un niveau quelconque de son objectité, se manifeste en toute chose, et que celle-ci est ainsi l'expression d'une Idée ; il s'ensuit que toute chose est belle. (5)

 

Après l'art du XXème siècle, le « regardeur qui fait le tableau » et les ready-made de Duchamp, cette idée nous paraît moins surpre­nante ; à l'époque où Schopenhauer l'a formulée, elle était si radicalement neuve que ses contemporains ne semblent même pas l'avoir aperçue. Il faut y insister : pour Schopenhauer, la beauté n'est pas une propriété apparte­nant à certains objets du monde, à l'exclusion des autres ; ce n'est donc pas une compétence technique qui peut produire son apparition ; elle suit par contre nécessairement toute contemplation désintéressée. Ce qu'il expri­me, encore plus brutalement, par la phrase : « Dire qu'une chose est belle, c'est exprimer qu'elle est l'objet de notre contemplation esthé­tique ». C'est non moins nettement qu'il condamne l'utilisation de la réflexion et des concepts dans l'art.

 

Comme l'idée est et demeure intuitive, l'artiste n'est pas conscient in abstracto de l'intention et du but de son œuvre : ce n'est pas un concept, mais une idée qui le guide : aussi ne peut-il donner aucune explication de sa façon de faire : il travaille, comme on dit, inconsciemment, au feeling, en vérité de manière instinctive. (6)

La contemplation paisible, détachée de toute réflexion comme de tout désir, de l'ensemble des objets du monde : voilà l'esthétique de Schopen­hauer, aussi simple que profondément originale, aussi éloignée au fond du classicisme que du romantisme. Une telle conception n'appartient pas réellement à l'histoire culturelle occidentale, et on peut y voir un premier signe que Schopenhauer se rapproche de la « pensée la plus profonde », celle qui le conduira, comme disait Nietzsche, à « faire planer la menace d'un nouveau bouddhisme sur l'Occident ».

 

Cette simple remarque sur le primat de l'intuition a en outre d'intéressan­tes conséquences pratiques. D'une part, elle indique les limi­tes de l'intérêt qu'on peut accorder aux entretiens avec les artistes ; s'ils sont pourvus d'une imagination conceptuelle riche (et c'est parfois le cas), ils peuvent s'amuser à inventer telle ou telle interpré­tation de leur œuvre ; mais jamais ils ne prendront l'exercice tout à fait au sérieux. Elle indique surtout les bornes très étroites dans laquelle doit se cantonner l'enseigne­ment de l'art ; l'étude personnelle des maîtres anciens est au fond le seul exercice qui vaille, et l'on peut même s'en dispenser. Si l'on suit Schopen­hauer, la meilleure réforme possible des écoles d'art consisterait simple­ment à les fermer. Il en est d'ailleurs de même, à ses yeux, pour l'enseignement de la philosophie, et le rapprochement est significatif. Car si Schopenhauer argumente souvent, si son exceptionnelle intelli­gence le rend capable d'argumentations aussi brillantes que le sujet l'exige, le noyau de sa philo­sophie, son principe générateur véritable n'appartient pas au royaume du concept ; il réside au contraire dans une intuition unique, de nature essentiellement artistique, probablement advenue dès le milieu des années 1810.

Michel Houellebecq

 

 

(1) Le monde comme volonté et comme représentation - Livre troisième, chapitre 34.

(2) Le monde comme volonté et comme représentation - Livre troisième, chapitre 36.

(3) Le monde comme volonté et comme représentation - Livre troisième, chapitre 39.

(4) Le monde comme volonté et comme représentation - Livre troisième, chapitre 40.

(5) Le monde comme volonté et comme représentation - Livre troisième, chapitre 41.

(6) Le monde comme volonté et comme représentation - Livre troisième, chapitre 49.

Ce texte de Michel Houellebecq est découpé en cinq chapitres,

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