Entretien avec Andrés Peyrot à propos de son film "Dieu est une femme"

Cédric Lépine : Peux-tu parler de ta rencontre avec le film initial de Pierre-Dominique Gaisseau des années 1970 ?

Andrés Peyrot : En réalité, la rencontre, c'était d'abord celle avec la communauté où le film avait été tourné. C'est lors d'un voyage dans cette communauté que j'ai entendu, pour la première fois, parler de ce film perdu et du vide qu'il avait laissé dans la communauté.

Chacun avait soit une histoire de tournage, soit des souvenirs très forts des membres de famille qui avaient participé au film. Il existait aussi des rumeurs selon lesquelles il avait peut-être été projeté autour du monde, qu'il y avait eu des queues formées autour des cinémas pour le voir.

Ce sont eux qui m'ont raconté des histoires assez incroyables autour de ce film et avant même de vouloir en faire un documentaire, je voulais surtout trouver un moyen de les aider à savoir ce qui s'était vraiment passé et mettre la main sur le film.

Ce n'était pas facile de retrouver l'identité du réalisateur puisque personne ne savait qu'il s'appelait Pierre-Dominique Gaisseau. Pour beaucoup d'entre eux, c'était Monsieur Akiko.

C. L. : À ce moment-là de la recherche du film, tu songes à en faire toi-même un film ?

A. P. : Disons que quand j'y étais allé, j'étais déjà dans une démarche de recherche pour comprendre la part de mon identité qui est panaméenne et donc de comprendre un petit peu mieux ce pays très petit, très complexe en identité, notamment avec cette communauté indigène ainsi qu'une histoire impérialiste américaine.

Je cherchais différentes histoires qui pouvaient m'aider à comprendre une partie du Panama. Lors de ce voyage, quelque chose de très fort s'est passé parce que je me suis très bien entendu avec les personnes de cette communauté et qu'il y avait cette histoire du cinéma. Je ne savais peut-être pas encore que ça allait devenir le sujet du film mais disons que la première étincelle était là.

Avant de savoir ce que ça allait vraiment devenir, je voulais en tout cas chercher et voir quelles seraient les possibilités de donner suite à cette histoire.

En fait, ce qui m'a beaucoup intéressé, c'est que c'était une histoire, avec un début incroyable et qui s'arrête tout d'un coup. 50 ans plus tard, elle n'avait toujours jamais eu sa fin. Il y avait donc cette envie de terminer cette histoire.

C. L. : Sentais-tu alors le besoin de réparer une faute commise par un collègue français de cette communauté ?

A. P. : Disons qu'en revenant un peu à ces identités-là, avec mon identité semi panaméenne, avec un père suisse, donc européen, il y a évidemment plusieurs couches d'un passé compliqué et douloureux avec les peuples premiers.

En plus de cela, en étant cinéaste, c'est vrai qu'il y avait une double responsabilité. Comme je me réintéressais à cette histoire, je leur demandais d'être d'accord de la partager en en faisant un nouveau film.

Quelque part, cela devenait un pacte implicite que je n'allais pas en faire un film ou raconter cette histoire sans m'assurer que, d'une part, il y avait cette réparation et cette réappropriation culturelle de ce film qui fait partie de leur héritage culturel. Ils ont le droit d'en disposer tel qu'ils l'entendent. En tout cas, il fallait qu'ils l'ait entre les mains.

C. L. : Cela signifie suivre une démarche de consentement dans la mise en scène, avec leur accord pour nourrir un nouveau récit ?

A. P. : Oui, il s'agit vraiment de créer une relation de confiance, créer des termes et des pactes dans la relation qui nous mettent tous d'accord.

Au-delà de cela, il y avait un deuxième point important. Avec le nouveau film qui allait se faire, une deuxième réparation consiste à changer de méthode. En effet, pendant longtemps, pour beaucoup de cinéastes de l'époque de Gaisseau qui faisaient des films à caractère ethnographique, une même mise en scène appliquée méritait à présent d'être requestionnée.

Là aussi, il s'agissait d'avoir un consentement différent et un espace pour la prise de parole différent. Pour moi, c'était primordial de penser à deux choses. La première était de ne pas mettre dans le film des choses qui viendraient de moi, mais de mettre les témoignages qu'ils veulent faire résonner dans le film avec leurs mots.

Et la deuxième chose importante, c'était de bien faire la différence avec le fait que beaucoup de films de cette époque arrivaient avec l'idée qu'ils allaient définir ou presque donner un cours sur une communauté. Là, le but était de bien connaître la limite du film qui n'est pas censé expliquer la communauté kuna.

Le film devait davantage se concentrer de façon restreinte mais en profondeur sur des protagonistes, leur parcours personnel et émotionnel ainsi que leur attachement direct avec le film perdu de Gaisseau.

C. L. : Comment le titre du film s'est imposé pour ton nouveau film : devait-il ainsi jouer le rôle de porte d'entrée ?

A. P. : Effectivement, je le vois comme une porte d'entrée finalement assez provocatrice. On rentre avec ce titre et dans le film, il est très vite déconstruit. C'est un petit peu aussi une manière de nous mettre face à cette attirance vers des idées un peu romantiques ou mystiques.

Le fait de casser le titre, entre guillemets, de rentrer avec ce titre et d'en sortir en le voyant de manière complètement différente m'intéressait. Je trouvais en outre, que ce titre-là, au-delà d'être intéressant parce que c'est le titre choisi par Gaisseau, contient énormément de mystification. En effet, le Dieu unique n'est pas vraiment un concept qui parle au peuple kuna. Gaisseau laissait entendre avec ce titre que la communauté était un matriarcat. En réalité, il y a beaucoup d'aspects forts autour de la femme dans la communauté matrilocale, matrilinéaire, où les rituels et les cérémonies sont réalisés pour les femmes mais ce n'est pas pour autant un matriarcat.

Le titre renvoyait aussi au mythe du film et au mythe du réalisateur hollywoodien oscarisé. Cela permettait aussi d'évoquer toutes les fantasmes que les Kunas se faisaient du cinéma.

C. L. : Le film a-t-il été pensé en fonction d'une conscience spécifique implicite de l'histoire du Panama ?

A. P. : Oui, bien sûr. Pour moi, c'est très important et très fort dans le film. Je m'adresse aussi beaucoup au Panama. Je me rends compte en parlant avec beaucoup de personnes au Panama que cette communauté est totalement ignorée.

Cette communauté est connue de manière très superficielle puisqu'il s'agit d'un lieu de destination touristique que le ministère du Tourisme et de la Culture met en avant sur leur site sans compréhension de celle-ci en profondeur.

Il y a d'autres combats qui sont d'actualité aujourd'hui, qui sont un petit peu masqués aussi par ces aspects. Cette communauté est reculée, elle ne reçoit donc pas sa juste part des fonds de soutien de l'État. Pendant longtemps, il y a eu une pression très forte qui, en 1925, était très violente. Ainsi, la répression interdisait à la communauté de parler la langue kuna, de pratiquer les rituels et de porter les habits traditionnels. Depuis 1925, les Kunas ont réussi à asseoir leur territoire, lui donner une autonomie et le protéger. Il reste de longues années derrière où le racisme perdure.

En tout cas à Panama City, une ambiance s'est installée où beaucoup de personnes de la communauté avaient honte de parler leur langue. C'est pourquoi, je trouve qu'il y a déjà là un besoin de mieux connaître la communauté, de mieux connaître l'histoire et de montrer aussi dans ce portrait un retour vers la fierté.

Gaisseau a emprunté de l'argent à une banque, il s'est donc autofinancé. Quand il a terminé le montage de son film, il n'a pas réussi à le distribuer, la banque a donc confisqué le film pendant 40 ans. Ensuite cette banque a fermé et elle a donné la copie du film au ministère de la Culture. Il y a quelque chose de beaucoup plus politique ici par rapport au Panama : qu'est-ce que fait le ministère de la Culture durant ces 10 années supplémentaires d'attente de ce film ? La réponse c'est qu'il n'a rien fait, et qu'il a laissé le film se détruire avec le temps et l'humidité. Cela dit beaucoup de la place qu'a la communauté kuna pour une institution comme le ministère de la Culture.

C. L. : Se confronter aux images de Gaisseau pour la communauté kuna contemporaine, est-ce un moyen de se réapproprier directement son histoire ?

A. P. : Bien sûr. Il y a une réappropriation pour eux de ce côté-là, à partir d'une image construite par d'autres. Entre le moment où Gaisseau a filmé et aujourd'hui, un changement radical s'est opéré entre une époque où, comme c'est dit dans le film, personne ne parlait. Aujourd'hui, 50 ans plus tard, tous les Kunas ont une caméra dans leur poche. Là aussi, c'est un beau parcours de commencer le film avec le regard complètement unique de la caméra extérieure et terminer avec le fait que les deux frères cinéastes kunas Orgun et Duiren Wagua utilisent cet argument pour aller dans les communautés et proposer avec leurs caméras de raconter leur histoire avec leurs propres images.

En décembre 2023, nous devions retourner montrer le film à la communauté de la même façon que le film de Gaisseau avait été montré mais cette projection a été annulée parce qu'une entreprise minière canadienne a voulu implanter une mine de cuivre au Panama. Le gouvernement a signé très rapidement un contrat et il y a eu des manifestations énormes qui ont paralysé le pays pendant plusieurs semaines.

Les Kunas étaient très impliqués là-dedans et le festival qui nous invitait au Panama a été annulé. Tout cela pour dire que cette démarche a, entre autres, beaucoup contribué à la victoire du mouvement. En effet, même si c'est très rare partout en Amérique latine, les manifestations ont abouti à l'annulation du contrat.

Orgun et Duiren Wagua et d'autres jeunes de la communauté à qui ils avaient donné ces ateliers de cinéma, ont fait une série de vidéos courtes à partager sur les réseaux sociaux, qui mettaient en avant la biodiversité, la culture, ou qui parlaient de familles qui allaient être déplacées par l'implantation de la mine. Ils ont commencé à raconter beaucoup d'histoires. C'est quelque chose qui a été très partagé dans les réseaux sociaux et qui a même été repris par des groupes aux États-Unis de défense de la biodiversité, etc. Ça a fini par aller sur le compte Instagram de Leonardo DiCaprio.

Enfin, cela a pris ainsi une telle ampleur qui, en s'accumulant, a contribué à faire pression pour que le gouvernement fasse marche arrière et lâche ce contrat.

C'est une belle victoire d'un mouvement social d'abord, mais aussi accompagnée d'une démarche de se raconter et de se réapproprier des outils pour faire des images avec le pouvoir de les diffuser.

Dieu est une femme
d'Andrés Peyrot
Documentaire
85 minutes. France, Suisse, Panama, 2023.
Couleur
Langues originales : espagnol, kuna

Avec : Arysteides Turpana, Laida Diaz de Prestan, Olonigdi Chiari, Cebaldo Inawinapi, Orgun Wagua, Duiren Wagua, Demetria Prestan Diaz, Demetriana Prestan Diaz, Sidsagi Inatoy
Scénario : Andrés Peyrot & Elizabeth Wautlet
Images : Patrick Tresch (SCS) & Nicolas Desaintquentin
Montage : Sabine Emiliani
Musique : Grégoire Auger
Son : Luis Bravo, Luis Lasso, Damien Perrollaz, Samy Bardet
Production : Brieuc Dréano, Andrés Peyrot, Johan De Faria,Sebastian Deurdilly, Bénédicte Perrot
Coproduction : Xavier Grin
Chargés de production : Orgun Wagua, Duiren Wagua, Isabella Gálvez Peñafiel, Moisés Gonzalez
Sociétés de production : Industrie Films, Upside Films
Société de coproduction : P.S. Productions
Avec la participation de Ciné+, Pyramide Distribution, SerTV
En association avec Cineventure 8Avec le soutien de la Région Ile-de-France, le Cinéforom, la Loterie Romande,le Centre National du Cinéma et de l’Image Animée
Productions associées : Wagua Films, Mente Pública
Distributeur (France) : Pyramide Distribution
Ventes internationales : Pyramide International