FBAL 2024 : entretien avec Celina Murga pour "El aroma al pasto recién cortado"

Cédric Lépine: Contrairement aux films de conflits psychologique au sein des couples dans les films d'Ingmar Bergman, vous avez décidé de laisser en hors champ vos couples confrontés à l'adultère et à la crise du couple sur la durée. Pouvez-vous parler de ce choix ?

Celina Murga: Vous faites référence à l'idée des histoires qui ne se croisent pas comme une façon de penser le conflit de couple en excluant la confrontation. Tout d'abord, les deux histoires parallèles mais qui ne se croisent pas a à voir avec le fait que pour moi elles ne coexistent pas dans la même diégèse. Autrement dit, elles ne coexistent pas dans le même espace narratif fictif, mais Pablo et Natalia sont plutôt comme les deux faces d’une même médaille, l'homme et la femme. Sur le plan conceptuel, il s'agissait presque d'un seul personnage, comme pour un métaverse existentiel.

C. L.: Cela remet en cause la vision aristotélicienne dominante sur l'élaboration du scénario selon l'intrigue se construit nécessairement sur du conflit comme en témoigne le cinéma de Lucrecia Martel.

C. M.: Lucrecia Martel en parle en effet beaucoup, en remettant en cause le conflit permanent comme idée typique de la fiction comme une vision dramatique de la vie.

Juan Antonio Ferrari: Votre film s'illustre par l'absence de violence dans la confrontation. Dans ce cas, il s’agit plutôt d’une compréhension. De plus, les seules scènes de discussions autour de la possibilité de l'infidélité se situent davantage au début, lorsque le problème n'a pas encore été déclaré, plutôt qu'après. Cela me paraissait inédit aussi.

C. M.: Pour moi le film n'est pas tant un film sur l'infidélité mais un film sur une crise personnelle des personnages. Parce que la crise se manifeste dans le couple, dans leurs rôles de père et de mère, dans leurs rôles professionnels. Aucun d'entre eux n'est entièrement satisfait de son travail et la crise du couple devient un élément supplémentaire de cette crise de la quarantaine, où quelque chose apparaît en quelque sorte comme une nouvelle question : qui suis-je ? Comment vais-je ? Où est-ce que je veux être ? Quelles étapes dois-je suivre ? Et pour moi, il s’agit d’une manière ou d’une autre de comprendre la vie comme quelque chose en mouvement constant et de permettre de répondre à ces questions.

À ce moment-là de ma vie, à 40650 ans, suis-je la même que lorsque j'ai choisi d'être dans ce couple, lorsque j'ai choisi d'être dans cette famille ? Cela a à voir avec ça. Vous avez raison, parfois le mal-être se ressent davantage au début, au sein du couple, qu'après l'infidélité, lorsqu'elle se révèle. Pour moi, cela tient au fait que l’infidélité dans ce cas est davantage la manifestation d’un état de crise antérieure qu’une crise en soi. C'est presque comme si ces personnages ne pouvaient pas trouver d'autres moyens d'exprimer leur malaise dans cette relation qu'en donnant un coup de pied dans la planche de la manière la plus maladroite, c'est-à-dire la suivante.

Ainsi, l'infidélité n'a pas tant à voir avec cette tierce personne qui entre dans le couple qu'avec ce mal-être et la recherche d'une certaine vitalité et d'un certain fantasme concernant la jeunesse, un lieu de connexion vitale et de passion. C'est pourquoi les protagonistes se connectent avec cette jeunesse et c'est pourquoi ils portent leur attention, l'objet de leur désir, sur ces jeunes. Cela a plus à voir avec ce désir de vitalité, de renouveau, qu'avec les personnages de Luciana et Gonzalo eux-mêmes. Il y a de l'attirance, il y a du désir sexuel, il y a de tout, mais ils n'ont pas vraiment d'importance en tant que personnes ou objets d'amour. Cette fin où Alfonso partage un câlin, je ne pense pas que ce soit le retour possible de ce couple mais plutôt un lieu de rencontre humaine où même peut-être le choix de ne pas continuer à être le partenaire de l'autre. Il devrait y avoir une évaluation du lien, qui faisait jusque-là partie de la vie.

C. L.: Implicitement, la crise du couple pourrait métaphoriquement illustrer votre confrontation à la crise de l'écriture scénaristique pour renouveler le désir de raconter au cinéma.

C. M.: Oui, en effet. Cela a toujours été difficile à cause de ce que nous disions auparavant. Je suis confrontée au poids de la structure fictionnelle au cinéma qui a beaucoup à voir avec cette question d'un héros à qui quelque chose s'oppose, et dans cette dialectique quelque chose avance, change. Pour moi, ce n'est pas si intéressant. Les histoires, les personnes ou personnages qui m'intéressent se situent dans une zone plus ambiguë sur le plan émotionnel, tout comme le type de conflits qu'ils vivent. Avec Joaquín [Furriel qui joue Pablo], nous avons discuté du fait que c'était également très nouveau pour lui d'aborder un personnage comme celui-là qui est perdu, comme s'il y avait un truc dans le fait de ne pas savoir à quoi s'accrocher pour interpréter ça. Je le relie toujours à la vie, où l'on est le plus souvent perdu ou tiré par les choses. Vous voulez des choses, vous voulez faire des choses, mais en même temps vous avez peur de ce que vous voulez.

Pour moi, il y a quelque chose de si naturel là-dedans, dans ces contradictions et ces ambiguïtés. Au cinéma, il semblerait que les héros savent tout clairement, où ils veulent aller, comment ils vont le faire. Il y a quelque chose dans cette forme qui me semble très forcée et qui en général ne m'intéresse pas. Parce qu’il y a quelque chose dans l’ordre du prévisible, l’ordre du je sais déjà ce qui va se passer, qui m’éloigne de ce genre d’histoires. D’ailleurs, c’est un cinéma qui ne laisse pas autant d’espace au spectateur car c’est un cinéma qui s’inscrit toujours dans la même formule. Que cela nous plaise ou non, le spectateur est aujourd'hui de plus en plus habitué à consommer cette formule et ce type d'histoires, où il y a quelque chose d'extérieur qui domine les personnages et qui les met dans une certaine boîte.

C. L.: Cela est notamment explicite avec le premier plan du film montrant les acteurs et actrices filmé es comme pour un casting et rappelant d'entrée de jeu le dispositif du film plutôt que de plonger immédiatement dans la réalité sociale des personnages.

C. M.: Le début est explicitement inspiré du début de Persona (1966) d'Ingmar Bergman, où se trouvent deux visages. En fait, nous devions faire ainsi un tableau complet, un personnage après l'autre, et ainsi de suite pour les six. L’idée des petits carrés est une idée qui est venue au montage. L'idée était alors de présenter les personnages que le public allait suivre dans cette histoire. Un peu aussi, avec l'idée de dire qu'il y a deux protagonistes mais en même temps le film cherche aussi à raconter d'une certaine manière différents types de masculinité et différents types de féminité.

C'est pourquoi il est important que ce tableau soit composé des six. Je suis très bazinienne en général, j'aime cette forme plus liée au futur de la vie, où la réalité est plus ambiguë que la fiction. Dans ce film, le dispositif qui repose sur l'idée du miroir, avec des situations et des phrases qui se répètent littéralement d'un côté et de l'autre, place le public automatiquement à l'intérieur d'une fiction.

J. A. F.: Le choix de montrer les deux histoires parallèles l'une après l'autre est venu à l'écriture du scénario ou était-ce une décision qui venue au moment du montage ?

C. M.: Cela vient du scénario initial. L’idée initiale du film concernait cette question du genre, de la mise sur la table des rôles en fonction du genre. Cette question s'est posée en 2017, alors qu'en Argentine nous étions au plus fort de la lutte pour l'avortement, qui a fini par devenir une loi des années plus tard, et où il y avait quelque chose de très tendu, où il y avait beaucoup de diabolisation des hommes. Si c'était nécessaire à l’avancement de ce combat, il y a quelque chose qui m’a semblé forcé, car j’ai tendance à croire que nous faisons tous et toutes partie du complot patriarcal et que nous agissons tous et toutes dans le cadre de ce complot socioculturel dans lequel nous nous trouvons.

L’idée initiale était que ces personnages allaient agir en fonction de ce que leur genre leur intimait de faire, mais pas de manière évidente ou pamphlétaire, ni à partir d’une ligne basse. En d’autres termes, je ne veux pas que la femme soit bonne et prenne toutes les bonnes décisions parce qu’elle est une femme, parce que ce n’est pas le cas. Alors ce que vous vous dites, oui, il y a des situations où on peut clairement observer des problèmes de rôles. Si vous commencez à voir ce que fait la femme quand elle rentre à la maison, ce que fait l'homme quand il rentre à la maison, comment le mari de Natalia, Alfonso, réagit au fait de ne pas avoir de travail, comment la femme de Pablo réagit au fait de ne pas avoir de travail. Il y a quelque chose qui est là, celui qui veut le voir le voit, et celui qui ne veut pas le voir ne le voit pas. C'est pour ça que pour moi il y a quelque chose de bien dans le film, parce que chacun voit ce qu'il a envie de voir. Ainsi, le spectateur connecté et attentif se sent interpellé par ce qu'il voit, car d'une certaine manière le dispositif l'oblige à s'interroger sur la façon dont il voit ces personnages. Ce n’est pas quelque chose que le film vous jette au-dessus de la tête, c’est quelque chose que le film montre et que le public projette en fonction de sa propre subjectivité. C'est pour cela qu'il y a eu beaucoup de travail sur les personnages pour s'assurer que les questions de genre soient présentes mais en même temps ce n'est pas que cela. Tous les personnages ont aussi une unicité et ne répondent pas forcément au genre avec en outre cette zone plus mixte.

C. L.:  Pourquoi avez-vous décidé de vous concentrer spécifiquement sur cette classe sociale avec notamment des enseignants, avec ses relations de pouvoir son environnement où il est difficile de révolutionner les relations. Les protagonistes ne pensent à aucun moment réinventer leur couple à travers le polyamour, comme cette classe sociale suivait un modèle traditionnel figé.

C. M.: L'idée d'inscrire l'histoire dans le monde universitaire avait justement à voir avec le fait d'emmener les personnages dans un endroit inconfortable. C'est un domaine où justement le rapport de force est beaucoup plus présent, un domaine où à cette époque tous les protocoles, tous les enjeux montrent ce type de situations. C'était aussi une façon de dire que nous allons parler du genre au sein des couples mais nous allons aussi parler de la façon dont les institutions envisagent de faire un homme et de faire une femme. Mon intention était de parler de ce double standard qui existe dans les institutions concernant ce devoir. En ce sens, le milieu universitaire nous a semblé être un environnement idéal, complexe, mais en même temps fructif de par cette complexité. Cette question des nouveaux liens vient parce que pour moi il manque quelque chose au-delà du polyamour, qui est peut-être extrême : pour moi, il faut revisiter l'idée du mariage et l'idée du couple.

Le couple avec enfants me semble ajouter une couche de complexité. Cette représentation de l'amour pour la vie ou l'idée d'échec si ce couple ne fonctionne pas, j'ai l'impression que c'est quelque chose qui, même si le divorce existe dans de nombreux pays, nous continuons d'une manière ou d'une autre à le vivre avec une grande frustration et de la douleur. Je pense que nous devrions nous comprendre davantage comme faisant partie de la nature. Je peux voir dans la nature comment un arbre naît, grandit, meurt, change avec les saisons et pourtant je ne peux pas observer en moi ce genre de mouvement, qui est un mouvement naturel. Pour moi, il est impossible que ces mouvements, ces changements, n’affectent pas un choix que l’on fait au fil du temps. Cela me semble totalement contre nature de vivre toute sa vie avec une seule personne. J'ai l'impression que c'est une obligation sociale. Cela ne veut pas dire qu’il y a des abus ou qu’il ne peut y avoir d’autres solutions. Pour moi, ce que vous dites sur le polyamour, j'y pense plus par rapport à nous dire si cette personne était le père de mes enfants, le père ou la mère de mes enfants, si j'ai choisi de passer 10 ou 15 ans avec cette personne, il y a là quelque chose de précieux, il y a là quelque chose de l'ordre de l'amour. Ce n'est pas l'amour du couple, ce n'est pas l'amour que je choisis aujourd'hui pour mon quotidien. Mais comment ne pas y avoir de l’amour ? Je vois souvent des couples se séparer autour de moi où l’autre devient l’ennemi public numéro un. Et vous vous dites : comment ? Parce que? Quel besoin ? Alors, cette fin du couple entre Natalia et Hernán, ce câlin final, cette danse, cet adieu, a à voir avec la valorisation de ce que nous étions, et que nous avançons, prenons soin de nous d'une manière ou d'une autre ou déplaçons le lien vers un autre domaine tout en continuant un lien. Ce serait formidable pour moi, je veux que mes enfants le vivent d'une manière plus naturelle que ma génération ne l'a vécu, sans parler des générations précédentes.

J. A. F.: Pouvez-vous parler de vos choix de mise en scène du côté de la construction des plans privilégiant les plus proches des personnages et de la prise de son ?

C. M. : Il y a quelques plans généraux, mais ils sont peu nombreux, il est vrai, et très peu nombreux en extérieurs. Cela est dû au fait que nous voulions créer des environnements qui, d’une manière ou d’une autre, oppriment les personnages. Surtout à l’intérieur des maisons, il y avait cette idée d’un tableau assez plein, de fils et de filles qui circulaient tout le temps et généraient du mouvement, du bruit. Comme quelque chose qui opprime les personnages. Je crois en quelque chose sur lequel Rohmer a aussi beaucoup travaillé, c'est cette question du plan moyen pour comprendre le personnage et son environnement comme quelque chose qui dialogue, comment on est influencé par l'environnement et comment l'environnement est influencé par soi.

C'est pour ça qu'il n'y a pas non plus beaucoup de gros plans, parce que je n'aime pas trop isoler le personnage de ce qui se passe autour de lui. Il n’y a pas de téléobjectifs, cela n’existe pas dans le langage des séries de fonds flous. Pour moi, il s'agit de créer le personnage et le lieu dans lequel il vit comme quelque chose à moitié indivisible. Et concernant la musique, il y a effectivement de la musique extradiégétique, ce qui pour moi était une première et c'était très étrange. Ce n'était pas facile pour moi. Je suis plutôt dans la musique diégétique, mais bon, j'avais envie d'essayer ici, et il y a des moments qui marchent plus que d'autres. Mais ce n’est pas une musique conçue pour accentuer de façon spectaculaire. Peut-être oui pour générer davantage un climat ou un état émotionnel, un souci par rapport à l'état interne subjectif du personnage, mais pas dans une perspective d'écrasement ou de soulignement du drame.

C. L.: Alors que l'Argentine connaît actuellement une grave crise politique, envisagez-vous de faire un film pour offrir une expérience cathartique avec votre public ?

C. M.: Eh bien, je n'y avais pas pensé. Le film est clairement un miroir où nous invitons le public argentin, du monde entier, à penser à eux-mêmes, à réfléchir à la manière dont nous nous connectons aux autres et aux genres. L’idée qu’il y a de l’espoir a peut-être à voir avec une certaine idée de fins un peu ouvertes, de fins non concluantes. Je n'y ai pas pensé délibérément, mais il y a quelque chose dans ma façon de comprendre la vie, qui fait que je crois qu'il y a toujours un lieu possible de renouveau ou un lieu possible pour aller plus loin.

Je ne suis pas intéressée par les films qui punissent les personnages. En fait, même dans mon film précédent, La Tercera orilla (2014), le personnage est un garçon qui brûle une maison et beaucoup de choses comme un acte cathartique, ce qui d'une certaine manière pourrait être considéré comme négatif, mais le film finit par le sauver, d'une manière ou d'une autre. Il finit par le sauver dans le sens de lui donner une nouvelle chance. En fait, La Tercera orilla est un film basé sur un cas de parricide. L'idée originale était celle d'un garçon qui tuait sa mère, son père, la femme de son père et un frère. J'ai écrit une grande partie du scénario sur cette histoire et je me sentais tellement mal, j'étais en détresse, je ne pouvais faire aucun progrès. Et j'ai réalisé que je ne voulais pas raconter cette histoire de manière aussi littérale parce qu'elle laissait le personnage dans un endroit sans retour. Parce qu'il est impossible de revenir après avoir tué son père, ton frère. C'est donc là qu'on a trouvé chez le scénariste cette manière symbolique de tuer le père. Et cela est dû au fait que je suis toujours intéressée par la possibilité de quelque chose plus tard. J'ai tendance à croire en l'humanité, même si parfois cela devient compliqué. Je pense qu'en Argentine, nous n'avions jamais imaginé que cela se produirait et pourtant nous y sommes. En général, il y a quelque chose dans ces dépaysements que beaucoup d’entre nous ne voient pas venir, mais bon, ils sont là.

C. L.: Le soutien à Milei est venu en grande partie d'une partie de la nouvelle génération d'hommes, comme si ces électeurs tentaient de s'attacher à une masculinité conservatrice rétrograde et misogyne.

C. M.: Il est vrai que leur soutien vient de nombreux jeunes qui ont une problématique ambitieuse. Je pense que cela vient aussi du monde des réseaux, avec quelque chose d'une génération séduite par l'immédiateté et la réussite rapide. C'est pourquoi je dis que ce n'est pas seulement Milei, cela arrive partout dans le monde. Je pense qu'il est bon de voir des personnages masculins vulnérables, en proie à des doutes, en proie à des problèmes qui ne sont généralement pas associés à la masculinité. Il faut aussi regarder qui choisit de regarder ces films. La grande question pour moi est de savoir comment dialoguer avec cette partie de la société qui a voté pour Milei. J'ai l'impression qu'il n'y a pas d'écoute. Il y a quelque chose dans la logique des réseaux qui fait que chacun n’écoute que ce qu’il a envie d’entendre.

El Aroma del pasto recién cortado
de Celina Murga
Fiction
112 minutes. Argentine - Uruguay - Allemagne - Mexique - États-Unis, 2024.
Couleur
Langue originale : espagnol

Avec : Marina de Tavira (Natalia), Joaquín Furriel (Pablo), Alfonso Tort (Hernán), Luciana Grasso (Belén), Emanuel Parga (Gonzalo), Diego Starosta (Carlos), Germán Ormaechea (Pebete), Horacio Marassi (Roberto), Soledad Pelayo (Leticia), Romina Bentancur (Sonia), Christian Font (Marcelo), Ana Carolina García (Jimena), Juan Tupac Soler (Fernando), Lucía Blasco (Telma), Verónica Gerez (Luciana), Ernesto Liotti (Hugo), Romina Peluffo (Carla), Alvaro Pozzolo (Hugo), Fabrizio Puppi (Fede), Silvia Villazur (Mariel), Antonio Ziembrowski (Sergio), Brenna Sandoval
Scénario : Gabriela Larralde, Celina Murga, Lucia Osorio
Images : Lucio Bonelli
Montage : Manuel Ferrari
Musique : Gabriel Chwojnik
Designer sonore : Guillermo Sempronii
Ingénieur du son : Rafael Álvarez
1re assistante réalisatrice : María Fernández Aramburu
Direction artistique : Julieta Wagner
Casting : María Laura Berch
Décors : Maria Eugenia Montero
Costumes : Mariana Dosil
Maquillage : Daniela Deglise
Coiffure : María Paula Morón
Scripte : Natalia Ferreyra
Production : Pedro Barcia, Valería Bistagnino, Axel Kuschevatzky, Juan José López, Tomás Eloy Muñoz, Cindy Teperman, Juan Villegas, Jakob Weydemann, Jonas Weydemann
Production exécutive : Paulette Bensussen, Phin Glynn, Delfina Montecchia, Fidela Navarro, Benjamín Salinas, Martin Scorsese
Sociétés de production : Barraca Prods., Dopamine, Infinity Hill, Mostra Cine, Nadador Cine, Tresmilmundos Cine, Weydemann Bros.