Pablo Larraín © DR Pablo Larraín © DR

Cédric Lépine : Après Tony Manero et Post Mortem qui se situaient dans les années 1970 au Chili, No dans les années 1980, Neruda se situe à la fin des années 1940. Qu'est-ce qui vous pousse à explorer ainsi l'histoire, notamment celle du Chili ?
Pablo Larraín : Il y a différentes raisons à cela. La vérité c'est que je n'avais pas au préalable prévu la réalisation de tous ces films : chacun a surgi à des moments distincts. Quoi qu'il en soit, il est vrai qu'il existe en moi l'idée et le désir de réaliser, plus que des films sur le passé, des films qui tente de comprendre l'histoire. Quelque part, je suis effrayé par l'idée que des moments de l'histoire sont oubliés à jamais. Nous vivons dans un monde où les individus paraissent être nés seulement d'hier. Je sens qu'il faut aller au-delà pour explorer l'histoire et à cet égard, le cinéma constitue un appui déterminant.

C. L. : L'exploration d'une époque donnée dans vos films passent aussi bien par un travail spécifique de l'image que la direction précise des acteurs. Est-ce là le moyen cinématographique de rencontrer une époque précise et la partager avec le public ?
P. L. :
Lorsque l'on réalise un film d'époque comme Neruda qui se situe au début de la Guerre froide au Chili alors que les appréhensions de l'avenir de la société à venir étaient tout autre que de nos jours, je tente autant que je peux d'assumer le fait que le regard posé sur le film est celui d'aujourd'hui. Imaginer comment était la vie à cette époque est un peu difficile car nous en sommes très éloignés. Comme nous savons ce qui s'est passé par la suite, le regard du public ne peut pas totalement s'isoler sur l'époque diégétique. J'ai tenté avec Neruda quelque chose : plus qu'un film sur Neruda, il s'agit d'un film sur l'univers mental de Neruda. Ses actions, ses écrits, ce qu'il a mangé, ce qu'il a collectionné : tout cela m'a influencé pour faire ce film.

C. L. : Le scénario du film repose sur l'antagonisme : Neruda a besoin d'un antagoniste, le policier qui le traque, pour pouvoir exister politiquement et artistiquement, de la même manière qu'en cette période de Guerre froide, USA et URSS se définissent par leurs confrontations.
P. L. :
L'écriture du scénario a commencé de manière ludique. Peu à peu, alors que le projet prenait de l'ampleur, il était important de générer dans le même lieu filmique une némésis entre Neruda et Peluchonneau le policier. Pour moi, tous deux incarnent les deux faces d'un même personnage. En effet, Peluchonneau devient une création de Neruda afin, pour l'écrivain, de construire sa propre légende.

C. L. : Alors que dans vos précédents films, les figures politiques de l'époque restaient en hors champ, qu'il s'agisse de Pinochet ou d'Allende dans Tony Manero, Post Mortem et No, avec Neruda, la confrontation avec une figure politique et artistique précise est frontale.
P. L. :
Neruda incarne une réalité impossible à l'heure actuelle puisqu'il a combiné la politique et la poésie. Les lecteurs de Neruda le connaissent d'abord à partir de ces poèmes d'amour. Mais dans ce film, l'équipe et moi-même nous sommes concentrés davantage sur sa fureur, la rage politique et idéologique qui apparaît dans ses créations littéraires. Neruda a été capable de mélanger de manière très étrange politique et poésie, à tel point qu'il a pu donner une beauté poétique à une idéologie. C'est ce qui nous a le plus intéressé dans la figure de Neruda. J'insiste sur le fait que nous avons réalisé ce film avec beaucoup de liberté créative par rapport à la biographie de Neruda. Au moment de matérialiser tous ces désirs sous forme cinématographique, sont apparus des genres propres à l'histoire du cinéma. C'est pourquoi on trouve dans le film des éléments provenant du cinéma noir, du western, de comédie à l'humour noir : tout ce mélange donne un véritable cocktail cinématographique.

 

"Neruda" de Pablo Larraín © Wild Bunch "Neruda" de Pablo Larraín © Wild Bunch

C. L. : Aux côtés des trois films que vous avez réalisé et qui constitue pour vous la trilogie de la dictature, est-ce que Neruda n'en constitue pas d'une certaine manière un prequel ? En effet, vous avez choisi de faire figurer une séquence où Pinochet dirige à l'époque un camp de concentration.
P. L. :
Nous avons réalisé des recherches historiques et nous nous sommes rendu compte que durant cette époque particulière qui préfigure une dictature, le président Videla a décidé de faire un camp de concentration au nord du Chili, où étaient détenus des opposants politiques. J'ai alors lu qu'un jeune officier nommé Augusto Pinochet était en charge de ce camp de concentration ! Nous avons décidé d'incorporer cet élément car c'est une réalité historique. Cela conduit évidemment à faire un pont entre ce film et la trilogie, même si tout cela n'était pas calculé d'avance.

C. L. : D'un film à l'autre, vous travaillez avec les mêmes personnes de confiance, devant et derrière la caméra, comme une troupe de théâtre qui va jouer différentes représentations.
P. L. :
Nous formons ensemble une véritable équipe liée aussi par l'amitié. De film en film nous commençons à nous connecter sur des idées d'un certain type de cinéma. Nous pouvons expérimenter ensemble car nous nous protégeons les uns les autres, à l'instar effectivement d'une petite troupe de théâtre. J'ai beaucoup de chance d'être ainsi entouré de personnes que j'admire. C'est aussi un long processus où nous apprenons énormément des uns et des autres.

C. L. : Au fil de vos films, on voit apparaître de nouveaux acteurs qui réapparaissent ensuite, venant s'ajouter à la troupe initiale.
P. L. :
En effet, ainsi la « famille de cinéma » est en train de croître. Il se trouve qu'à l'heure actuelle au Chili il y a de nombreux acteurs très talentueux et j'ai eu l'opportunité de pouvoir travailler avec eux. Nous sommes comme une famille aux multiples pères certes, mais au final une vraie famille.

C. L. : Le thème du huis clos où des personnages aux intérêts divergents sont confrontés les uns aux autres, parcourt aussi votre filmographie. Dans Neruda, vous réussissez à vaincre ce paradoxe d'inclure le huis clos au sein du road movie, puisque chaque personnage en quête de l'autre fonctionne comme dans un huis clos où les personnages se retrouvent enfermés.
P. L. :
Michel Foucault disait que « l'homme est enfermé dans le lieu le plus ouvert à tous ». Au final l'enfermement est psychologique. Lorsque l'on réalise un film sur un personnage prisonnier dans un lieu ouvert, cela devient un paradoxe très intéressant auquel se confronter. Je pense que le cinéma doit se construire en affrontant ce type de paradoxe car je considère que c'est l'unique manière de rendre compte de la condition humaine.

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Sourire ce film est un vrai bonheur que je recommande !