Viva Mexico 2017 : entretien avec la productrice Mónica Lozano

Invitée à présenter "El Jeremías" (Anwar Safa, 2015) et "La 4ª Compañía" (Mitzi Vanessa Arreola et Amir Galván Cervera, 2016) dans le cadre de la programmation du festival Viva Mexico à Paris en ce mois d’octobre 2017, la productrice Mónica Lozano (Alebrije Producciones) partage dans cet entretien son regard rétrospectif sur l’état de la production cinématographique mexicaine.

 

Mónica Lozano © DR Mónica Lozano © DR

Cédric Lépine : Vous avez été à la fois productrice associée, productrice exécutive et productrice principale sur de nombreux longs métrages : pouvez-vous expliquer ce qui distingue une de ces fonctions de l'autre ?
Mónica Lozano :
Le producteur est la personne qui, depuis l'idée initiale d’un film, a le souci de lui permettre de rencontrer son public le plus large. Lorsque j'ai collaboré en tant que productrice associée, j'étais très près de la production mais sans en avoir été à l'initiative. Ce qui n'empêche pas que ma collaboration était très importante pour la réalisation du projet. Le producteur en chef est celui qui à la fois a recherché les financements et a développé le contexte créatif du film afin d’obtenir les meilleures conditions de réalisation. J'ai été productrice exécutive afin de continuer de travailler avec d'autres producteurs avec lesquels j'avais préalablement déjà collaboré. Seul le producteur a entre les mains la responsabilité de l'ensemble de la production afin que le film puisse se terminer dans les meilleures conditions, en termes de temps et de coût. C'est lui seul que l'on retrouve à l'origine du projet jusqu'à la distribution du film.

C. L. : Est-ce qu'avec le film Amours chiennes d'Alejandro González Iñárritu, votre première expérience en tant que productrice, commence une nouvelle ère de la production cinématographique mexicaine ?
M. L. :
Je crois que cela a commencé un peu avant dans les années 1990 avec des films importants comme Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, 1991), Cabeza de Vaca (Nicolás Echevarría, 1990)... Mais en 1998-1999 la situation commence à se transformer, jusqu’à ce qu’à une production actuelle où les films mexicains se retrouvent au top ten du box-office des entrées en salles au Mexique, comme cela s'est passé à la même époque au Brésil et en Argentine. En 1997, seulement sept longs métrages ont été produits au Mexique. Au moment de la plus profonde crise, les salles de cinéma devenaient des multiplexes. Il y eut un changement dans la manière de raconter les histoires et c'est à ce moment qu'arrive le projet d’Alejandro González Iñárritu présenté à Altavista Films. Le scénario de Guillermo Arriaga qui comportait 150 pages ressemblait beaucoup à une étude sociologique. Alejandro était convaincu de la nécessité de rompre avec certains paradigmes de narration auxquels nous étions jusque-là habitués. Il a décidé qu'il fallait utiliser la caméra de manière très contrastée, avec des caméras tenues à la main. Les trois histoires étaient réunies autour d'un accident de voiture. Cette manière de raconter a été une véritable rupture avec ce qui se faisait jusqu'ici dans le cinéma mexicain. Si ce film avait été dénigré au départ, il remporta à la fois un succès public et critique considérable lors de sa diffusion. En tant que productrice associée sur ce film, cela m'a en effet permis d'entrevoir une nouvelle perspective du cinéma mexicain où il s'agissait de prendre certains risques. Si l'on distribuait des films dans un contexte d'équité, ceux-ci pourraient toucher le cœur de chacun. Ceci a été démontré et c'est pourquoi des mécanismes de production ont commencé à se développer, où l'on pouvait trouver les secteurs privés, publics ainsi que les professionnels du cinéma afin de créer le meilleur cinéma possible.

amours-chiennes
C. L. : Depuis le début des années 2000, le rôle du producteur dans le cinéma mexicain a-t-il dû être réinventé ?
M. L. :
Oui, ce rôle a changé : il s'est professionnalisé. Lorsque j'ai commencé à travailler dans le cinéma, le producteur était l'intendant général du film plus qu'un créateur aux cotés du réalisateur et de son équipe, où il s'agissait à la fois de penser à la partie artistique, comme à la partie logistique et économique du film en lien avec le marché. Je suis heureuse d'avoir pu vivre cette transformation. Je travaille main dans la main avec l'équipe artistique : je suis très respectueuse du travail des cinéastes. Je pense que lorsqu'émergent de nouvelles idées, elles doivent être au service du réalisateur. C'est pourquoi je pense que je dois être à ses côtés plutôt que de lui imposer mes idées. Nous formons ainsi une équipe subordonnée à une histoire que nous souhaitons tous raconter selon la forme que nous imaginons. Le meilleur travail du producteur se situe davantage dans cette professionnalisation que dans l'accès aux lieux de tournage et à la nourriture. Il existe à présent une nouvelle génération de producteurs, hommes et femmes, qui osent prendre plus de risques afin de réaliser de meilleurs films.

C. L. : Les films que vous avez produits témoignent d’une grande diversité, du documentaire intimiste à la comédie populaire. Cela reflète-t-il une volonté de soutenir à la fois de nouveaux cinéastes et des sujets essentiels de la société mexicaine contemporaine, tout en assurant la viabilité économique de l'ensemble ?
M. L. :
En effet, un film comme Le Violon de Francisco Vargas imaginé et présenté dans le cadre de festivals comme Cannes, aborde un thème très important : comment un mouvement armé affecte toute une communauté à partir du point de vue d'un vieil homme violoniste. Ce film a reçu une grande répercussion critique, publique et économique, et s'est vendu dans le monde entier. Il est possible de produire pour le marché mexicain, pour un public jeune ou adulte et en même temps s'adresser au monde entier. De là s'explique alors la diversité possible des thèmes des films que j'ai produits. Je m'efforce que les thèmes des films partagés avec le public soient authentiques, universels et que nous ne prétendions pas faire un cinéma d'un autre lieu que le Mexique. Il est vrai que je m'intéresse beaucoup aux thèmes sociaux, qu'il s'agisse de drames, de sujets politiques, ou encore le cinéma historique qui permet d'explorer le passé pour mieux comprendre le présent, car je pense qu'à partir du moment où nous oublions le passé, nous recommençons les mêmes erreurs. Au sein du cinéma, considéré comme le meilleur moyen de communication, d'éducation et d'identité, nous ne devrions jamais perdre ce point de vue. Cela vaut totalement aussi pour un cinéma à l'audience la plus large où il est essentiel que les thèmes traités m'importent. Ainsi, Ramona y los escarabajos (Hugo Rodríguez, 2015) traite de la difficulté de l'auto-acceptation, dans El Jeremías (Anwar Safa, 2015) il est question de la difficulté pour l'entourage du jeune enfant protagoniste de l'histoire de le comprendre, Sueño en otro idioma (Ernesto Contreras, 2017) témoigne de l'intolérance à l'égard des personnes différentes avant de se transformer en une histoire d’amour. Chaque film a pour objectif de communiquer quelque chose à travers notre identité et notre manière de voir le monde.

C. L. : Quels sont les divers soutiens de production dont vous avez pu bénéficier au fil des années ?
M. L. :
Dans les années 1990, moins de 15 longs métrages en moyenne étaient produits par an avec l'appui gouvernemental. En 1997, l'année de la plus profonde crise, 7 longs métrages ont été produits. C'est à ce moment que la décision est prise de la part du gouvernement de créer un fond de production du cinéma (FOPROCINE : Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad). De là nous avons tous beaucoup travaillé pour que la loi dédiée au cinéma soit modifiée à partir de la rédaction d'un règlement. Ainsi s'est incorporé le Fond de développement du cinéma (FIDECINE : Fondo de Inversión y Estímulos al Cine) à partir d'une obligation légale. On trouve aussi une incitation fiscale qui permet de développer l'investissement privé dans la production cinématographique. Ces dispositifs nous ont permis de parvenir à 175 longs métrages produits en 2016, créant un véritable envol de la production de longs métrages et leur diversité, soutenant une nouvelle génération de cinéastes, puisqu'une partie de ces aides est attribuée aux premiers longs métrages. Sans ces fonds, le cinéma mexicain serait quasiment inexistant.
Nous avons un problème de marché comme c'est aussi le cas dans le monde entier. Actuellement le cinéma souffre d’une compétition qui ne cesse de se développer. Les investissements peuvent y être importants, ce qui permet de répondre aux ambitions des réalisateurs afin d'entrer en compétition avec le marché international. Il nous manque encore ces concepts qui en Europe fonctionnent très bien et qui permettent de soutenir la production d'un cinéma national et indépendant à travers les investissements que font les chaînes de télévision selon une obligation législative ou encore ces quotas d'accès aux écrans qui permettent de privilégier la diffusion d'un cinéma national. C'est là une manière de soutenir les productions cinématographiques et audiovisuelles nationales.
Au Mexique, il est nécessaire d'actualiser la loi sur le cinéma : nous devons commencer à comprendre que le thème de l'audiovisuel concerne le cinéma, qu'il s'agit d'une compétition économique où entrent en jeu la télécommunication et les droits d'auteur. La notion de droits d'auteur est essentielle afin de protéger la création artistique : il y a encore beaucoup de travail à faire de côté-là. Actuellement nous sommes confrontés aux conglomérats qui disposent des infrastructures de télécommunication. J'ignore où nous allons mais il est essentiel de privilégier le choix des publics des films. Nous sommes confrontés à un nouveau défi : celui de la multiplication des espaces de diffusion avec le développement de la télévision et d'Internet. J'ignore encore s'il nous faudra imaginer le public d'un film en fonction du type de plateforme de diffusion où nous le placerons. Nous nous posons encore beaucoup de questions face à une nouvelle réalité que nous devons affronter.

C. L. : La grande difficulté du cinéma mexicain n'est-ce pas plutôt sa distribution que sa production ?
M. L. :
Je pense qu'il y a deux grandes difficultés : le développement des films (pour qui et pour quoi?) et leur commercialisation, autrement dit leur accès au marché. J'ai beaucoup réfléchi à cela et c'est ce qui me conduit à soutenir la diversité des films au sein de mon catalogue, d'un documentaire historique comme Miradas multiples (Emilio Maillé, 2012), un film très alternatif comme Aro Tolbukhin (Isaac-Pierre Racine, Agustí Villaronga et Lydia Zimmermann, 2002), un film très critique comme Colosio (Carlos Bolado, 2012), un film grand public comme No se aceptan devoluciones (Eugenio Derbez, 2013)... Actuellement, la manière d'accéder aux salles de cinéma répond à des mécanismes de masse. Ainsi, pour accéder aux salles, il faut un investissement très élevé, une diffusion sur tous les écrans du pays à la fois. Il existe beaucoup de limites. Le Mexique est le troisième marché de ventes de billets de cinéma au monde et le onzième en terme de bénéfices des ventes des places. Cependant, il faut compter une diffusion chaque semaine de sept nouveaux longs métrages. Face à cela, il est difficile pour le cinéma mexicain de trouver sa place. Le cinéma mexicain, qui plus est, a tendance à être diffusé dans un périmètre délimité. Le cinéma mexicain est en rivalité avec les autres films mexicains qui sont habituellement programmés en janvier, février, août, septembre, octobre. Il n'existe pas d'autres espaces de diffusion parce qu'il n'existe pas de plateforme pour les films dont l'audience restreinte.

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