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Cédric Lépine: Vous mettez en scène à la fois dans le scénario comme dans l'élaboration de la pièce de théâtre les influences de la machine sur l'être humain dans le travail autour de la sublimation chorégraphique ? Pouvez-vous parler de cette intention ?
Gonzalo Javier Zapico : D’une certaine manière, j’ai hérité de quelque chose qui commençait déjà à se produire dans la pièce, car la pièce précède le film. Ainsi, toutes les propositions de mouvements, cette chorégraphie, faisaient déjà partie de l’œuvre. Ce que nous essayons pendant le film, c'est d'être capables de transmettre ou d'essayer de raconter ces machines presque comme si elles étaient dotées d'une vie. En fait, très subtilement quand on voit les machines à travers la piste sonore, il y a un cœur qui bat. La machine est aussi une représentation de quelque chose qui avance et qui ne s'arrête pas.
C'est en quelque sorte l'esprit du groupe avec sa volonté de continuer et de ne pas s'arrêter. Je leur ai dit en plaisantant que même la pandémie ne les a pas arrêtés. Si les représentations de la pièce ont dû s'interrompre, elles ont repris avec la même énergie qui s'est transférée dans l'élaboration du livre. Ainsi, cette histoire de mouvement, de travail indépendant, de comment s'adapter aux hauts et aux bas de l'économie argentine, etc. m'a semblé intéressante. C’est aussi un hommage de ma part à la classe ouvrière argentine. Contrairement au développement des Intelligences Artificielles, il existe encore actuellement des travaux artisanaux, qui se font avec les mains, où l'on touche de l'encre ou du papier. Une partie de cela m’a semblé important d’être enregistré.
Juan Antonio Ferrari : Si la pièce existait déjà avec cet volonté cathartique de mener à bien ce processus de perte d'un père, de ne pas pouvoir entrer dans une usine, pourquoi avoir décidé de réaliser un documentaire à ce sujet ?
G. J. Z. : Le livre et le documentaire naissent de la pandémie. Il était prévu d'éditer le texte de l'œuvre et les photos. Quand la pandémie arrive d'un coup et que tout ferme, alors les frères commencent à envisager de faire le livre et se disent : « on se plaint toujours du manque de temps, maintenant que nous avons le temps, pourquoi ne pas faire le livre ? » Là, j'ai commencé à enregistrer leurs premières conversations : j'avais la caméra et j'ai filmé. C'est seulement lorsqu'ils m'ont dit qu'ils avaient rencontrer l'éditeur que j'ai réalisé que le livre allait devenir une réalité. Alors je leur ai demandé s'ils pensaient que je pouvais continuer le tournage, et ils ont dit oui.
Nous avons contacté le producteur, Alejandro Israel. Pour ce projet de petit film, tourné chez moi, avec ma femme et mon fils. Nous pensions juste lui demander des recommandations mais il nous a dit qu'il voulait le faire, parce qu'il avait vu le travail et qu'il l'aimait. C’est seulement à ce moment-là que nous avons commencé à prendre plus au sérieux l’idée de réaliser le documentaire. Dès le début, il était clair que le fil conducteur serait le parcours du livre, depuis le début de notre réflexion jusqu'à son impression, mais notre idée était aussi de raconter, comme nous l'avons dit précédemment, le travail de groupes indépendants.
Une autre chose sur laquelle nous étions clairs était que les trois pièces devaient être indépendantes les unes des autres. Qu'on pouvait voir le documentaire sans avoir vu l'œuvre, que le documentaire avait sa vie propre et était compris, et qu'il n'était pas la même chose que l'œuvre. Il y a beaucoup de monde à Buenos Aires, puisque le travail dure depuis 6 ans et que le documentaire dure des mois, beaucoup se demandaient si le documentaire n'était que l'œuvre filmée, et la vérité est que ce n'est pas le cas, ce sont des choses très différentes, de la même manière que le livre est également différent. On peut prendre le livre et commencer à lire sans avoir vu l'ouvrage, sans avoir vu le documentaire. Si plus tard vous voyez le documentaire et que cela vous donne envie d'aller acheter le livre, c'est parfait, mais vous n'avez besoin de rien d'autre pour pouvoir entrer dans l'histoire.
C. L. : Voyez-vous cette expérience avec Lorena Vega, qui coéalise pour la première fois avec vous un film, comme une manière d'expérimenter ensemble une nouvemme manière de raconter face à une crise ?
G. J. Z. : Lorena et moi vivons ensemble depuis 18 ans : nous nous sommes rencontrés au travail. Plus tard, nous sommes devenus un couple et avons eu un fils. Nous avions déjà réalisé deux courts métrages ensemble et un long métrage où elle travaillait comme actrice et où j'étais réalisateur. Quand l’imprimerie a commencé à avancer, nous avons compris que ça allait être une coréalisation, car elle était l’auteur de l’œuvre, l’actrice principale, c’est son histoire et celle de ses frères. Il était clair que l'adresse allait être partagée. Et je pense que d’une certaine manière, cela m’a facilité le tournage. J'étais toujours seul avec la caméra et, comme c'était ma famille, ils se réunissaient pour parler, j'étais là et ils s'en fichaient. De cette façon, nous avons atteint un niveau d'intimité qui, si cela avait été avec un autre réalisateur ou si nous avions filmé avec une équipe, je ne sais pas si cela aurait fonctionné de la même manière. On se voit tout le temps, le fait que j'étais avec une caméra n'a pas changé cette confiance. Comme je l'ai déjà dit, nous avions déjà fait des choses ensemble, ce n'était pas nouveau. Cette fois c'était écrit de cette façon parce que c'était son histoire personnelle, l'œuvre existait déjà, et, même si évidemment mon regard était là, son regard était nécessaire.
C. L. : Le film commence avec un film familial, puis peu à peu s'ouvre sur une pièce de théâtre, sur un livre. L'esprit du père, même si celui-ci n'est pas à l'image, est très important dans le film.
G. J. Z. : Oui, on le retrouve dans la pièce, nous avions beaucoup envie d'en parler, autour des liens entre frères, entre père et fils, entre mère et fils, et entre fils et mère. En fait, il y a un court métrage précédent, que j'ai réalisé et dans lequel Lorena a joué, qui parlait du lien entre une fille et un père lors de retrouvailles, où ils ne s'étaient pas vus depuis des années. Nous avons toujours été intéressés par cet univers de liens personnels, intra-familiaux. Par exemple, le jour du 15e anniversaire de Lorena, bien avant que la pièce n'existe, nous nous sommes assis pour regarder la vidéo parce que nous trouvions que c'était drôle, nous avons ri, et Jenny, ma belle-mère, était gênée. Au moment où cela s'est transformé en objet de cinéma, elle n'a pas trouvé cela formidable mais elle a ri et a toujours soutenu le projet.
Nous ne savons pas ce qu'Alfredo aurait pensé de tout cela. Je vois aussi chez les garçons que ce projet était cathartique. Il les a guéris, car quand Alfredo est mort et que le problème juridique est arrivé avec les demi-frères et sœurs, les avocats, les médiations, ils ont été dépassés par tout ça, jusqu'au jour où Lorena a eu l'idée du travail et c'était comme s'ils allaient tourner la page et tout oublier. Ils ont commencé à se concentrer sur le travail, sur le bon déroulement des représentations, etc., et aujourd'hui, ce n'est plus un problème, mais chaque représentation est une fête, chaque fois que le film est projeté, c'est une fête. C'est là que je comprends l'art comme quelque chose qui guérit, avec bienveillance. Il ne s'agit pas seulement de vomir ce que l'on a à l'intérieur, mais de réaliser une transformation.
J. A. F. : Pour compléter ce que vous dites, le film parle même à un moment donné de spiritualisme. Dans le film, le livre et la pièce, je vois qu'il y a un commentaire mis en place. Quelle était la logique derrière ce dispositif ?
G. J. Z. : Dans le film apparu lors du montage, nous avons beaucoup travaillé sur cette voix off, il nous a fallu beaucoup de temps pour la trouver. Nous ne voulions pas que ce soit solennel, mais nous ne voulions pas non plus que ce soit trop informel. En marge, nous avons eu plusieurs projections avec des personnes à qui nous avons demandé de nous donner leur avis sur cette voix off. Nous avons également utilisé la salle d'enregistrement du musicien du film, qui est un ami. Nous y sommes allés avec Lorena, nous avons enregistré, il l'a ajouté au film et nous avons vu si cela fonctionnait ou non, et nous avons enregistré et testé à nouveau jusqu'à ce que nous disions que nous étions d'accord.
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C. L. : Vous réussissez une démarche rare qui consiste à faire se rencontrer le monde du travail, le théâtre et le cinéma : était-ce un enjeu en tant que tel ?
G. J. Z. : La vérité est que je n'y ai pas beaucoup réfléchi, peut-être que je suis trop inconscient et que je ne réalise pas ces choses. Je vois que cette union se produit même à travers les genres, j'aime jouer sur ces frontières et me demander ce que c'est. Mon opinion personnelle est qu’il n’existe pas de documentaire purement documentaire, il y a toujours une construction narrative. Il y a toujours une construction, il y a des effets, de la musique. J'avais envie de raconter comment ces frères faisaient face à un conflit, celui d'être laissés en dehors de l'atelier où ils avaient grandi, en l'absence de leur père, et comment ils continuaient à travailler malgré cela et à renverser la situation.
Ensuite, pour revenir à votre question, je vis avec le théâtre, même si je suis cinéaste, car le monde de Lorena est celui du théâtre, nos amitiés sont aussi nombreuses dans ce monde. En plus, je vois plus de pièces théâtre que de film de cinéma. À Buenos Aires, le théâtre continue d'être quelque chose d'accessible et chaque jour, je vois davantage le cinéma chez moi. C’est pourquoi, face au documentaire, je n’ai jamais senti que ce monde était loin de moi. Peut-être que le monde de l’édition était lointain pour moi alors que le livre se construisait. Là, j'ai eu l'impression d'apprendre en même temps que je réalisais un film. J'ai appris comment fonctionne une maison d'édition indépendante, comment on imprime un livre, des choses qui étaient nouvelles pour moi, mais pas du côté du théâtre. Comme je vous l'ai dit, à Buenos Aires l'activité théâtrale est énorme.
C. L. : En associant les travailleurs d'une imprimerie à la création d'une œuvre théâtrale et en filmant cette expérience, était-ce une manière de promouvoir la culture pour toutes et tous en luttant contre le privilège d'une classe sociale ?
G. J. Z. : Oui, c'était la volonté. Parfois, les gens me demandent s’ils sont vraiment acteurs. Et je réponds qu'ils font la pièce depuis 6 ans, donc soit ils sont acteurs, soit ils ne le sont pas. Cette intention de mélanger les mondes, les personnes, les activités, était là dès le début parce que la pièce avait déjà ce mélange avec des non-acteurs.
J. A. F. : D’après ce que vous dites, le film semble avoir suivi un processus rapide, comme je suppose pour la pièce aussi.
G. J. Z. : Nous n’avons jamais abordé le film de manière expérimentale et cela nous surprenait de plus en plus que nous fassions un film. Au début, la pièce devait avoir quatre représentations dans un petit centre culturel. De façon inattendue, ce fut un succès et un producteur est apparu et la pièce s'est développée avec plusieurs représentations.
J. A. F. : Le film joue avec les codes cinématographiques à travers le montage, la superposition de photos, qui doivent aussi être héritées de l'œuvre ou du livre.
G. J. Z. : Oui, nous avons toujours voulu travailler là-dessus, mais il y a aussi des choses qui sont apparues en cours de tournage. Comme ce que vous dites à propos des photos qui sont apparues pendant qu'ils faisaient le livre et pendant que j'enregistrais ce qu'ils faisaient. Plusieurs numéros sont apparus ainsi, en même temps, et ils ont été utiles aux deux projets. Ensuite, il y a des choses qui ont été laissées dans le documentaire.
Emi Castañeda, la monteuse du documentaire, a eu un rôle fondamental, bien au-delà du simple montage : elle nous a aidé à construire l'histoire. Nous regardions le matériel ensemble et nous parlions. Sa vision et sa contribution ont été fondamentales. Au début du projet, nous avons essayé de la convaincre de nous rejoindre car elle avait été la monteuse du matériel audiovisuel projeté dans la pièce, donc elle connaissait déjà la pièce et tout le processus. Lorsque nous avons commencé le documentaire, elle travaillait sur une autre production et n'a pas pu nous rejoindre. Là, nous avons commencé à travailler avec une autre personne, nous sommes arrivés à une première ébauche, mais il y avait quelque chose qui n'allait pas. Nous avons donc organisé une projection à laquelle elle est venue, elle nous a fait son retour, et là nous lui avons redemandé si elle pouvait nous rejoindre. C'est pour ça que je dis qu'il y a beaucoup de talent au montage. Elle a beaucoup proposé, modifié et contribué. C'est pourquoi, lorsqu'il y a une projection à laquelle nous ne pouvons pas assister, nous demandons à Emi d'y assister. Lors des différentes premières, elle nous accompagnait et montait sur scène avec nous pour faire la présentation.
Imprenteros
de Lorena Vega et Gonzalo Javier Zapico
Documentaire
72 minutes. Argentine, 2024.
Couleur
Langue originale : espagnol
Avec : Lorena Vega, Sergio Vega, Federico Vega, Gonzalo Javier Zapico, Eugenia Díaz (Yeni), Dante Zapico, Gabriela Halac, Carla Ciarapica
Scénario : Lorena Vega et Gonzalo Javier Zapico
Images : Gonzalo Javier Zapico
Montage : Emi Castañeda, Mariano Saban
Musique : Andrés Buchbinder
Son : Adriano Mántova
Maqquillage et costumes : Julieta Harca
Production : Alejandro Israel
Production exécutive : Alejandro Israel, Lorena Vega
Société de production : Ajimolido Films
Vente internationale : Punctum Sales