Luis Ospina ou le documentaire comme interprétation créative de la réalité

Luis Ospina, venu au festival Cinélatino en mars 2017 dans le cadre du focus sur le cinéma colombien et plus particulièrement sur la ville de Cali et Caliwood, a expliqué ses conceptions du film documentaire à travers son œuvre. Il est également l'un des des invités du festival de cinéma latino-américain de Biarritz (25 septembre-1er octobre 2017) dans le cadre du focus consacré à la Colombie.

Luis Ospina © Laura Morsch assistée de Patricia Sauli Luis Ospina © Laura Morsch assistée de Patricia Sauli

 

Cédric Lépine : À partir de la dimension politique du cinéma, votre cinéma propose de réfléchir aux images, dans leurs relations au pouvoir parce qu’elles présentent un regard sur le monde, où le documentaire devient un cinéma de genre à part entière.

Luis Ospina : Je ne dirais pas que le documentaire est un genre. D'après moi, les genres existent pour catégoriser la fiction, tels le western, la comédie musicale, le mélodrame... Je pense que le documentaire est quelque chose de spécifique, bien qu’il se soit beaucoup diversifié. On constate que, dans le cinéma moderne contemporain, il y a un mélange des deux : la ligne de séparation entre la fiction et la non fiction est fine, au point qu'aujourd’hui on définit le cinéma documentaire comme un cinéma de non fiction, c'est-à-dire une négation de la fiction. En réalité, le documentaire a traversé plusieurs étapes et, surtout, sa technologie a changé. Au départ, par exemple, les premiers documentaires étaient muets. Prenons les enregistrements des frères Lumière : on a découvert que certaines prises, la sortie des ouvriers de l'usine par exemple, ont été filmées plusieurs fois, c'est-à-dire qu'ils ont mis en scène une situation. On voit la dame au chapeau, dans une scène elle sort par ici, dans une autre par là. Ça montre déjà la fusion entre la fiction et la non-fiction. De fait, dans la période du cinéma muet, les documentaires comprenaient des reconstitutions scéniques parce qu’il n'y avait pas les capacités techniques pour les éclairages. Certains documentaires, par exemple sur la royauté ou sur certaines guerres, contiennent des situations filmées dans un studio. Depuis le début, il existe un lien entre la mise en scène et ce qui relève du hasard, de ce qui constitue le documentaire.
Ensuite, le mot « documentaire » en tant que tel a été utilisé pour la première fois lorsque John Grierson a vu Moana de Flaherty (1925). C'était la première fois qu'on prononçait le mot « documentary ». En français le mot « documentaire » existait pour se référer à des textes ou à des documents, et non pas à un objet spécifiquement filmique. John Grierson a donc défini ce film comme un documentaire et je trouve que c'est très juste, car il a affirmé que le documentaire est l'interprétation créative de la réalité. En anglais la phrase exacte est interpretation of actuality, même si actualité et réalité ce n’est pas exactement la même chose, mais bon... Pourquoi j'aime cette définition ? Parce que cette définition fondatrice comprend déjà la manipulation... Lorsqu’on parle d'interprétation créative, cela veut dire que ça passe par les yeux et le cerveau de quelqu’un qui réinterprète la réalité. C'est la meilleure définition. D'après moi, elle peut s'appliquer aux documentaires de cette époque-là et aux documentaires contemporains. Puis sont arrivés les documentaires comme ceux qu’avait initiés Flaherty puis d'autres, muets avec des intertitres.
Quand arriva le son au cinéma, fut insérée la voix off, comme la « voix de Dieu », qui fut beaucoup utilisée pendant de nombreuses années, depuis les années 1950, quand on utilisa des moyens légers, comme la caméra Éclair et le Nagra, un magnétophone portable. Cela a donné voix au documentaire. Tout a changé, le cinéma direct est né !
Contrairement à la fiction, le documentaire est un langage qui est en cours de développement, alors que la fiction est restée un peu coincée. Si l'on regarde de près, Hollywood est arrivé à une narration classique qui a atteint sa perfection dans les années 1950. Dans les années 1960, sont apparues de nouvelles formes ; de nouveaux cinéastes ont tenté de s'exprimer différemment. Et avec les caméras numériques, le documentaire est encore allé de l'avant car elles sont ultra légères, plus que la caméra Éclair et le Nagra. Le documentaire a commencé à développer des genres en son sein : d’une part le documentaire de création et d’autre part le reportage. Il est aujourd'hui très riche, je pense, avec des genres comparable aux genres littéraires, l'essai, la poésie...


C. L. : Qu’en est-il du « faux documentaire » coque vous utilisez beaucoup ?
L. O. : Les frères Lumière se sont également lancés dans la fiction puisqu’ils réalisèrent L’Arroseur arrosé, qui est un petit gag, une petite blague de fiction. Un faux documentaire ? Je crois que le faux documentaire est né en tant que tel à partir d'une émission de radio d'Orson Welles, La Guerre des mondes, où Orson Welles a pris une œuvre de H.G. Wells, La Guerre des mondes et a fait croire que c'était une transmission en direct qui interrompait une émission normale de radio. Ça a créé le sentiment qu'il s’agissait de la réalité et a engendré la panique. Orson Welles a dû s'excuser après. En outre, Welles, au début de Citizen Kane, réalise un faux documentaire, le journal « News on the March », qui ouvre le film, où il met en scène un personnage inspiré de William Randolph Hearst, le grand magnat de la presse nord-américaine. D'après moi, il s'agit du premier exemple de ce qui pourrait être un faux documentaire au cinéma. Le nom « faux documentaire » est arrivé beaucoup plus tard, ce qui est souvent le cas pour qualifier le cinéma. C’est dans les années 1980 qu’on a inventé des termes comme « mockumentory », « faux documentaire ».
C'est un genre du documentaire que j'ai traité dans deux de mes films. Tout d'abord dans Agarrando pueblo, filmé en 1977, que j'ai réalisé avec Carlos Mayolo. Nous ne connaissions pas le terme « faux documentaire ». Nous voulions réaliser une fiction qui simulait un documentaire, mais si l'on regarde en arrière, il s'agit peut-être d’un des premiers faux documentaires du cinéma latino-américain. Trente ans après ce film, j'ai fait Un tigre de papel qui s'inscrit déjà dans ce qui, à partir des années 1980, est nommé faux documentaire, c'est-à-dire, un film avec un personnage inventé. Bien que le personnage soit inventé, le contexte est bien réel. Un des grands exemples de faux documentaire est Zelig de Woody Allen, mais la différence entre Zelig et Un tigre de papel est que dans Zelig le propos n'est pas crédible, c'est-à-dire qu'il n'existe pas une maladie ou un phénomène ou un syndrome comme quoi on ressemblerait physiquement à des personnes proches. Tout est faux depuis le départ. Au contraire, dans Un tigre de papel, le prétexte est parfaitement crédible ; sans inventer un personnage, on se dit qu'il y a des gens qu'on ne connaît pas et qui, soudain, apparaissent et dans ce cas c'est un artiste. Dans Zelig, il y a un acteur connu dont on ne peut pas faire abstraction. Dans mon cas, le personnage n'a presque pas de visage.

C. L. : Depuis les années 2000 on se filme soi-même, en selfie et on est donc censé capter la réalité même, même si on se met en scène. Peut-on aussi voir votre cinéma dans cette relation, où vous interrogez la relation du public à la réalité?
L. O. : Depuis mon premier documentaire, coréalisé avec Carlos Mayolo, Oiga vea, on était conscient que le spectateur savait qu'il regardait un documentaire. Les instruments de travail se voyaient, le micro ne se cachait pas. On voit, disons, la cuisine intérieure du film. Pour moi, le film qui m'a fait la plus grosse impression et qui m'a fait devenir un documentariste a été L'Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929), qui, déjà à cette époque-là, s'occupait du cinéma lui-même sans occulter qu'il s'agissait d'un documentaire. C'est un film qui utilise toutes les techniques existantes du cinéma, c'est un chef d'œuvre du cinéma muet, sans intertitres et sans « la voix de dieu ». On est arrivé là à une perfection du cinéma, à réaliser une sorte de méta-cinéma. Un film postérieur à Oiga vea comme Agarrando pueblo n'occulte pas non plus qu'on est en train de filmer : j’apparais dans le cadre en train d'enregistrer le son, on voit le micro, on est tous là, on voit le Nagra. C'est donc un film où alternent le documentaire et la fiction. Ce film, par exemple, commence avec des scènes faites presque très agressivement, comme un happening, comme le font les cinéastes qui filment la pauvreté : ce sont des scènes tout à fait improvisées, provoquées, parce que notre intention au moment de les faire était de faire réfléchir le spectateur grâce à la provocation. Ceci est un élément constant dans mes films je pense. Après cette première partie, nous rentrons dans la scène où ils vont filmer le « ranch » où vit ce personnage si singulier, pauvre. Ces scènes ont été écrites et répétées et on a fait un décor, même si le personnage se trouvait dans un film documentaire, au sens qu'il habitait dans sa propre maison. Il y a donc là la rencontre de deux choses. À la fin, quand Mayolo et moi-même avons interviewé la personne, le moment est purement documentaire, puisqu’il s’agit d’un entretien dans lequel nous lui avons demandé ce qu'il pensait de ce que nous étions en train de filmer. Nous revenons comme ça au méta-cinéma. C'est le recours utilisé certaines fois, par exemple dans le film Gimme Shelter des frères Maysles et Charlotte Zwerin, où ils filment le concert d'Altamont, et où, par hasard, ils captent les images d'un crime et amènent les Rolling Stones à regarder ces images dans la Moviola. Les cinéastes captent les opinions et ce qu'ils ont à dire sur ce qu'ils viennent d'écouter.
J'ai utilisé ce procédé dans un autre film qui s’appelle Ojo y vista peligra la vida del artista, dans lequel je rencontre un autre personnage que nous avions filmé dans Agarrando pueblo, un fakir, que nous n'avions pas revu. Puis, un jour, par hasard, nous l'avons vu en train de faire le même spectacle que celui du film. Nous l'avons abordé et lui avons proposé de faire un documentaire en une seule journée. Nous étions en train de faire un autre film et nous profitions des caméras. Nous lui avions montré le film où il apparaissait et capté ses réactions. C'étaient plusieurs années après. Agarrando pueblo avait été filmé en 1977 et Ojo y vista en 1986, neuf ans après. Je suis toujours curieux des gens que j'ai filmés, de ce qui s'est passé dans leurs vies. Je pense que trop souvent pas mal de reportages utilisent l'être humain. Se laisser filmer est un des actes de grande générosité parce qu'il s'agit de confier notre image à une autre personne. De cette personne dépend que le portrait soit fidèle ou pas à la personne filmée. Ceci est une chose que le reportage oublie fréquemment : ils arrivent, filment et partent et les gens ne voient jamais les films. C'était un peu cela la raison de faire Agarrando pueblo où l’on formule la question de l'éthique entre le filmeur et le filmé.

"Un tigre de papel" de Luis Ospina © DR "Un tigre de papel" de Luis Ospina © DR

Marie-Françoise Govin : J’ai trouvé que, après ces films, il y a eu un passage à quelque chose d’un peu différent avec votre dernier film, parce que vous filmez l'intime. Alors j'ai pensé à Cavalier et surtout à Boris Lehman. Ce personnage, Luis Ospina, dans votre dernier film, recouvre plusieurs personnes, il me semble. Et ce personnage qui est souvent sur son lit d’hôpital, c'est vraiment l'intime, c'est vraiment votre corps dans ce qu'il a de plus profond. Est-ce que c'est une nouvelle voie pour vous ?
L.O. :
Je pense que mes documentaires, à un degré plus ou moins important, sont autobiographiques. Dans certains cas, bien que je ne sois pas le personnage du film, je choisis des personnages avec lesquels je m'identifie beaucoup et à travers eux je projette une image de moi-même. Ce sont des documentaires autobiographiques par personne interposée. Dans le cas du film sur Fernando Vallejo La Desazón suprema, j'ai trouvé un écrivain avec lequel je m'identifiais à travers ses idées et la seule chose que j'ai faite a été de donner mon interprétation de ce personnage. Dans certains documentaires j'apparais, quoique j'ai toujours essayé de faire des documentaires où ma voix n'intervienne pas, où il n'y ait pas ma voix off en train de poser de questions ; je monte les textes de manière à ne jamais avoir ma voix off. Mais dans Todo comenzó por el fin, mon dernier film, il s'agit d'un documentaire qui a commencé d'une manière et s’est terminé par une autre ; ceci est pour moi une des grandes vertus du documentaire par rapport à la fiction. En effet, dans la fiction on part d'un scénario déjà existant et il s'agit de mettre en scène ce scénario. Au contraire, dans le documentaire, il y a un élément : le hasard. José Luis Guerín, le documentariste espagnol, dit que le vraie différence entre le documentaire et la fiction est que le documentaire c’est le hasard et la fiction c’est le contrôle. Pour moi filmer n’aurait pas d'intérêt si je savais ce qui va se passer. Je n'écris jamais de scénario pour faire un film documentaire. Je travaille très intuitivement et je filme chaque fois plus, notamment depuis que j'ai la possibilité de travailler avec la vidéo. Avant, avec la pellicule, il fallait faire attention parce que chaque seconde coûte très cher. Pour moi, le scénario d'un documentaire s’établit vraiment dans la salle de montage, et c'est pour ça que c'est l'étape dans laquelle j'éprouve le plus de plaisir. C'est là où on attrape tous les fragments de réalité et où on leur donne un ordre, une forme d'une certaine manière. Je travaille cette technique jusqu’à arriver à une forme qui est comme un collage. Dans Un tigre de papel, je fais réellement un film sur un artiste du collage et le film est fait comme un collage. Dans le cas de Todo comenzó por el fin, j'allais au départ faire un film plus expositif, un film sur le Groupe de Cali, entre 1971 et 1991. Nous avons pensé que peut-être la colonne vertébrale pouvait être le déjeuner où j’ai réuni tous mes amis issus de ce groupe, ceux qui ont survécu, et je les fais se regarder sur des images prises dans le passé. Ils émergent des conversations. J'ai pensé un peu au Banquet de Platon, c'est pourquoi dans le film il y a des citations en lettres bleues tirées littéralement de cette œuvre. Mais dans la vie comme dans le documentaire on ne sait pas ce qui va se passer [rires]... la vie est un documentaire et non pas un film de fiction. Et le premier jour de tournage, le jour où j'ai commencé à filmer le déjeuner, je suis tombé malade ; j'ai commencé à me sentir très faible, à perdre du sang. On ne savait pas ce que c'était et on m'a hospitalisé. À ce moment-là, j'ai décidé que le film ne serait plus sur le passé mais sur le présent que je vivais, presque comme un journal intime. J’avais dit que le documentaire recoupait plusieurs genres différents comme la poésie, l'essai, et on peut ajouter le journal intime. Il existe plusieurs documentaristes qui travaillent la forme du journal, notamment Jonas Mekas et d’autres réalisateurs. J'ai donc décidé de filmer ce présent à moi. Ortega y Gasset disait que c'est l'homme et sa circonstance. Cela m'intéresse beaucoup parce qu’un élément du hasard dont je ne savais où il allait m’amener est entré là-dedans. Je me suis dit que j'allais peut-être mourir. C'est pour ça que dans le film j'essaie de déléguer le tournage à deux amis cinéastes, au cas où je mourrais en cours de réalisation. Nous avons découvert après que ce n'était pas légalement possible de le faire parce que c'était des fonds de l'État et je ne sais pas trop quoi [rires]... Il paraît que cela m'a donné des forces pour le réaliser et survivre.

 

Interview réalisée par Cédric Lépine et Marie-Françoise Govin, transcription de Leonardo Leon Rodriguez, traduction d’Amanda Rueda et Marie-Françoise Govin

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