Rencontre avec Rubén Mendoza au Festival International du Film de La Rochelle 2017

Au Festival International du Film de La Rochelle de juillet 2017, la rétrospective consacrée aux longs métrages du cinéaste Rubén Mendoza s'est poursuivie avec une rencontre animée par l'auteur de ce blog, dont la retranscription intégrale est publiée ici.

Rencontre avec Rubén Mendoza au Festival International du Film de La Rochelle 2017 © Jean-Michel Sicot Rencontre avec Rubén Mendoza au Festival International du Film de La Rochelle 2017 © Jean-Michel Sicot

Cédric Lépine : Peux-tu parler de ton travail avec le cinéaste Luis Ospina?

Rubén Mendoza : Luis Ospina représente beaucoup de choses pour moi. Tout d'abord par son énergie capable de canaliser la rébellion et l'irrévérence au sein d'une œuvre artistique. Il incarne également une manière de se lever et de se confronter au monde où la frontière entre la vie réelle et le cinéma est si étroite qu'elle finit par disparaître. Avec Victor Gaviria, il fut l'un des piliers fondamentaux sur lesquels la nouvelle génération de cinéastes colombiens apparue à partir des années 2000 a pu se soutenir alors que Victor Gaviria et Luis Ospina n'ont pas pu à leur époque bénéficier de représentants locaux du cinéma colombien. Pour moi il est fondamental de pouvoir bénéficier d'une poésie locale : à cet égard, je ne crois pas à la poésie universelle. Il est important de reconnaître ce que je dois à des maîtres comme Luis Ospina.

 

C. L. : Au sein du groupe de Cali apparu dans les années 1970 auquel Luis Ospina appartient, s'est développé le concept critique de « pornomisère » à propos d'une certaine tendance du cinéma. Cette idée est éminemment présente dans ton cinéma, notamment avec le faux documentaire Memorias del calavero, où la préoccupation politique s'exprime à travers un acte poétique.

R. M. : Je me suis toujours dit que l'art cinématographique devait être un acte politique et par accident un acte poétique. Tous les films sont en fait politiques et même l'indifférence est un témoignage politique. C'est là qu'apparaît le concept de « pornomisère » proposé par Luis Ospina et Carlos Mayolo au sujet de leur merveilleux film Agarrando pueblo, traduit à l'étranger sous le titre « Les Vampires de l'image ». D'ailleurs, mon premier long métrage La Société du feu rouge commence avec des sons issus de ce film au moment où apparaissent au générique les partenaires financiers du film. De manière générale, ce que dénonce Agarrando pueblo c'est la dépendance où ont été maintenus les pays dits du Tiers Monde vis-à-vis de l'Europe et des pays aux politiques étrangères impérialistes. La pornomisère est ainsi le terme qui met en évidence en la dénonçant l'exploitation de l'Amérique latine mais aussi de nombreux pays du monde par quelques grandes puissances. Je suis convaincu qu'il y a une autre manière d'imposer un cinéma alternatif pour qu'il puisse faire partie d'un circuit de diffusion en Europe. À l'époque, la pornomisère consistait à filmer d'une certaine manière la pauvreté en la "trahissant" pour répondre aux goûts européens. De nos jours, elle s'exprime sous une autre forme de pillage, suivant les standards d'une industrie étrangère afin d'appartenir à ce circuit. C'est pourquoi lorsque j'ai commencé à faire du cinéma, j'ai souhaité établir un dialogue avec l'Europe en proposant un regard qui ne soit pas une traduction adaptée au public européen, tout simplement parce que cette traduction est impossible. Ainsi, lorsque le projet de La Société du feu rouge a été sélectionné à l'atelier de la Cinéfondation proposé par le festival de Cannes, plus de cinquante réunions avec des producteurs ont été organisées pour chaque projet filmique afin de concrétiser leur financement. Je trouvais alors très ennuyeux d'avoir à soutenir le même discours pour exposer mes intentions, aussi j'ai réalisé une vidéo où j'expliquais la ville qui allait être décrite, quelques personnages et surtout l'esprit du film. C'était ainsi finalement pour moi une manière de réaliser un casting des producteurs européens ! Sur le ton de l'humour je commençais la vidéo en insultant les producteurs français, revendiquant un film qui ne pouvait pas être une explication du troisième monde adressée au premier monde. Nous avons été confrontés à des situations absurdes où par exemple la productrice allemande exigeait la présence d'un acteur allemand à placer dans les rues de Bogota. J'ai alors répondu : « OK, mais dans ce cas il jouera un personnage muet. Au final, plusieurs personnes se sont levées parce qu'elles se sont senties offensées mais c'est aussi ce qui m'a permis de rencontrer mon producteur français Thierry Lenouvel qui a un cœur transparent et anarchiste. Nous nous étions déjà rencontrés mais c'est là qu'a commencé pour lui une carrière comprenant à ce jour la production de neuf longs métrages colombiens.
Quoi qu'il en soit, l'esprit de
La Société du feu rouge est énormément associé à celui d'Agarrando pueblo de Luis Ospina et Carlos Mayolo. J'ai ensuite poursuivi le lien avec ce film en réalisant Memorias del calavero en explorant les liens entre documentaire et fiction, vérités et mensonges. Souvent, les documentaires sont plus mensongers que des fictions et vice et versa. Avec une grande quantité de mensonges on peut paradoxalement énoncer une profonde vérité, ou du moins une version de ladite vérité dont chacun est détenteur. Je suis au final parti sur les épaules de Victor Gaviria et de Luis Ospina et je ne me suis jamais senti en situation de filmer la misère, puisque tout au contraire je filme ce qui m'éblouit. Si mon intention était de filmer la misère, j'irais filmer le Congrès de la République colombienne ! Quoi qu'il en soit, il est très aisé qu'un film comme Memorias del calavero génère aussi bien des détracteurs que des fans assidus.

 

C. L. : Ta filmographie suit un chemin géographique où l'on commence dans la périphérie urbaine pour progressivement rejoindre le milieu rural, suivant le processus inverse qui a conduit, durant les décennies les plus sombres de l'histoire du pays, les populations rurales colombiennes à se réfugier dans les villes pour échapper aux massacres. Peut-on voir ce cheminement filmographique comme le témoignage de la société colombienne actuelle confrontée aux fantômes de son passé à l'heure où un processus de paix est officiellement engagé ?

R. M. : Les frontières sont le résultat de décisions arbitraires. Il est ainsi très étrange qu'une frontière sépare la Colombie du Venezuela et marque ainsi leur rivalité, comme il en est question entre d'autres pays. Pourtant, il existe de nombreuses frontières naturelles, de telle sorte qu'il existe en Colombie de nombreuses frontières intérieures qui marquent ainsi en son sein le contour de plusieurs micro pays. En Colombie, il n'existe pas d'oppositions marquées entre les saisons et parfois nous pouvons vivre les quatre saisons dans une même ville en vingt-quatre heures. Le paysage et la géographie déterminent tout et ce n'est pas là qu'une impression personnelle. Les Colombiens se considèrent entre eux comme des étrangers lorsqu'ils sont sont séparés de plus de 100 kilomètres par leur lieu d'habitation. Ces différents lieux se distinguent entre eux par le climat, la végétation, la manière de se vêtir, de parler, de se nourrir, etc. Tous ces différents « pays » à l'intérieur de la Colombie se réunissent ensuite en un même lieu : les grandes villes. Malheureusement, le flux massif des populations déplacées n'a pas du tout été pris en charge par les institutions, ce qui a généré un véritable chaos parmi la société colombienne. Cet exil vers les villes a débuté au milieu du XXe siècle dans le contexte historique de la période dénommée La Violencia. Ceci est apparu au moment où la machinerie politique du pays a été divisée en deux camps opposés où chaque Colombien a été contraint d'appartenir. Cette opposition ne résultait pas d'un débat d'idées : on devait ppartenir à un même camp d'une génération à l'autre. Les situations étaient alors totalement contradictoires avec des démocrates conservateurs et des républicains d'extrême droite. Ceci explique ainsi que le personnage du grand-père dans De la terre sur la langue (Tierra en la lengua) chante la Marseillaise. C'est une grande confusion idéologique qui a développé une grande haine, associée au Colombien comme son ADN depuis cette époque. Prendre parti m'amène à accompagner les cris émanant de la rue. Je crois beaucoup au retour vers la nature, le milieu rural ce qui symbolise la possibilité de finir une vie dignement.
Je considère l'équipe de mes films, devant et derrière la caméra, comme les premiers spectateurs de ceux-ci. Je m'assure de trouver un sujet capable de m'intéresser tout le temps du film. Tourner un film ne signifie pas pour moi s'éloigner de la vie, bien au contraire. Je suis issu de la campagne et y tourner constitue pour moi un retour aux sources.

Rubén Mendoza © Philippe Lebruman Rubén Mendoza © Philippe Lebruman

Question du public : Quel a été la réaction du gouvernement colombien par rapport à ce que dénonce le film El Valle de las sombras ?

R. M. : Heureusement, le film n'a pas été bien reçu par les autorités : en effet, lorsque les autorités sont satisfaites, on peut à juste raison trouver cela suspect. J'ai d'abord été sollicité par une chaîne publique pour réaliser un documentaire sur la catastrophe qui avait eu lieu dans ce village en 1985. Lorsque j'ai découvert toutes les malversations qui avaient eu lieu, il était impossible de me contenter de faire un hommage avec un bouquet de jolies fleurs ! Cependant, mes commanditaires m'ont dit que si je voulais faire ce documentaire je devais suivre exactement leurs demandes. J'ai refusé et me suis alors retrouvé au chômage sur ce projet. Cependant, la rencontre avec ce sujet a été si viscérale pour moi que je ne pouvais plus dorénavant le lâcher. Si la préparation du film a nécessité beaucoup moins de temps que d'habitude, c'est que le sujet a mûri trente ans en moi sans que je le sache. En fait le film était là, dans l'air, et moi je n'étais que le médium pour le réaliser. Ce sujet allait au-delà du cinéma et de la vie même. Heureusement, peu de temps après une personne qui a bien voulu financer le film est apparue : une chaîne privée a alors financé entièrement le film. De notre côté, avec mon producteur, nous avons cédé nos droits de diffusion à condition qu'eux-mêmes s'engagent à ne pas toucher son contenu alors même que le film dénonce des personnes et groupes qui financent, via la publicité, cette chaîne de télévision. Cette dernière a été très respectueuse, comprenant que le film était un hommage à la dignité et à l'indignation des victimes de cette terrible catastrophe. Il s'agissait aussi de laver le nom du volcan sur lequel les pouvoirs publics ont fait reposer toute leur irresponsabilité. La nature n'est pas cruelle mais indifférente : ce volcan, si éloigné de la douleur humaine, en est la preuve.

 

Question du public : J'ai vu La Société du feu rouge et je voulais savoir quand allez-vous donner une vision moins cruelle de la Colombie et montrer sa beauté ?

R. M. : Il s'agit pour moi d'un film qui parle de la beauté de la Colombie : c'est un film d'amour où les personnages ont complètement inversé les valeurs sociales et le politiquement correct. Je vois en eux une force que j'ai souhaité partager. Si tel n'était pas le cas, je ne les aurais jamais filmées.
Je ne suis pas un agent touristique de mon pays. En Colombie, les médias populaires frivoles ont une obsession pour l'image de leur pays et c'est pourquoi ils font tout pour occulter tout ce qui ne leur paraisse pas beau. Peu leur importe que cette réalité existe ou non : ils ne souhaitent pas qu'on la voie. Pour moi, ce qui peut se passer en quelques secondes à un feu rouge est très beau, tout comme l'est la lumière du feu allumant du crack ou encore la force des personnes complètement perdues à chercher malgré tout la beauté au milieu d'un monde très sombre. C'est ainsi que j'ai eu l'idée des disques du silence qui apparaissent dans une scène du film. Vous pourrez voir dans un film comme De la terre sur la langue de beaux paysages, de belles lumières avec une réalité malgré tout cruelle : peut-être alors que vous trouverez cette réalité moins crue.

 

Question du public : Comment s'est déroulé le casting du film La Société du feu rouge ?

R. M. : Il n'y avait pas de règles particulières, tant que les acteurs ne viennent pas de la télévision. Lors de ce casting, plus de 600 personnes se sont présentées, dont sont issus 60% des acteurs du film. Pour les 40% restant, ce sont des personnes que j'ai rencontrées directement dans la rue. C'est comme si nous avions déjeuné durant quelques mois dans le film Viridiana de Luis Buñuel. El Cucho qui apparaît dans La Société du feu rouge et ensuite dans Memorias del calavero fut un grand mi durant les sept années où je l'ai connu : nous nous sommes protégés l'un et l'autre et à présent qu'il est décédé il me manque beaucoup.

 

Question du public : Gabriel Garcia Marquez a dit que les artistes colombiens et latino-américains du réalisme magique n'avaient pas les moyens de montrer leur réalité : qu'en pensez-vous ?

R. M. : Malgré le talent de ce grand auteur de mon pays, Gabriel Garcia Marquez incarne pour moi la littérature officielle. Les artistes avec lesquels j'ai partagé une terre et un temps communs cherchent une cohérence entre ce qu'ils disent et ce qu'ils font. Je n'aime pas cette association entre les artistes et le pouvoir. Pour moi, Fernando Vallejo est l'autre grand pilier de la littérature colombienne. Cet écrivain vit de manière cohérente entre ses amours et ses douleurs, dans le cadre d'un « réalisme tragique » plutôt que « magique ». Je ne suis pas non plus convaincu que Gabriel Garcia Marquez représentait l'ensemble de l'Amérique latine.
Je ne pense pas que notre travail, en tant qu'artistes colombiens, consistent à devoir montrer notre réalité aux Européens et au monde : c'est pourquoi l'universalisme est une prétention impossible à réaliser. En tant que réalisateur, je souhaite libérer les choses de toute explication : je ne veux pas être le touriste d'un sujet. Par conséquent, certaines personnes ne vont rien comprendre, tandis que d'autres saisiront la moitié des choses. Je pense que si
Gabriel Garcia Marquez a pu avoir de tels propos sur le cinéma, c'est que ses expériences cinématographiques n'ont pas été très réussies. Je serais malhonnête si je disais que je n'ai pas eu les moyens de faire du cinéma. J'ai eu l'opportunité de partager ma réalité et je ne suis pas le seul à l'avoir fait. Sans aucun doute, l'évolution technologique a permis de rendre plus accessibles les moyens de filmer. De toutes façons, faire du cinéma reste un acte d'écriture avec des outils distincts. Changer le dispositif d'écriture se passe dans la tête et ensuite dans la manière de poser une caméra, de filmer, de monter, etc. Maintenant, je considère que plusieurs artistes sont en mesure de représenter l'Amérique latine à travers différentes versions de la réalité.

 

C. L. : Le cinéma que tu présentes a su utiliser au mieux les moyens dont tu disposais avec une philosophie qui fait de tes films autant d'actes d'amour à l'égard des personnes et des sujets auxquels tu t'intéresses.

R. M. : Sur mon premier long métrage, La Société du feu rouge, j'ai utilisé des choses que je n'ai pas nécessairement répété par la suite. En revanche, il y a bien un sens du recyclage qui s'est poursuivi : je suis ainsi toujours retourné aux décors où j'ai grandi pour tourner mes films. J'ai ainsi « recyclé » des endroits qui font naître en moi beaucoup d'émotions sur le tournage de De la terre sur la langue. Ces arbres, ces maisons, ces fleurs incarnent des amitiés très fortes que je retrouve avec grand plaisir. Ainsi dans La Société du feu rouge, les déchets sont plus que des déchets puisqu'ils représentent la matière première du film. Comme on dit : « sur la merde se développent les champignons » selon un des grands pouvoirs de la terre. Sur ce film encore, le concept de recyclage concerne aussi les hommes puisqu'aux personnes auxquelles la société n'a cessé de dire qu'ils ne servaient plus à rien, un rôle leur a été donné dans ce film où j'étais l'ignorant qui avait tout à apprendre d'eux.
Le décor du film a été construit avec des matériaux de récupération. L'écriture même du film a été un recyclage de plus 700 idées travaillées. Ainsi, dans
Memorias del calavero, El Cucho a été réutilisé après son apparition dans La Société du feu rouge et dans Señorita Maria, la falda de la montaña je suis allé là où j'avais précédemment tourné un documentaire consacré à ma grand-mère. Le recyclage dans la conception des films se fait à divers niveaux. Ainsi dans Memorias del calavero, nous avons repris le récit du voyage que nous avons réellement fait et sur lesquels nous avons choisi quelques pics d'émotion et de moments de vie très forts. J'ai voulu transmettre chez d'autres personnes la vie d'El Cucho afin qu'ils continuent à le porter en eux.

 

Traduction de Jimena Castañeda

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.