Billet de blog 22 mars 2022

Cédric Lépine
Critique de cinéma, essais littéraires, littérature jeunesse, sujets de société et environnementaux
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Entretien avec l'acteur Alfredo Castro

Invité d'honneur du festival Cinélatino, Rencontres de Toulouse en 2021, l'acteur chilien Alfredo Castro n'a eu de cesse en effet d'accompagner sur ces deux dernières décennies non seulement le nouveau cinéma chilien mais aussi argentin et vénézuélien, dans des rôles aux compositions distinctes, follement inquiétantes.

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Cédric Lépine :  Vous avez longtemps travaillé au théâtre et à la télévision dans les années 1980. Est-ce qu’entre le cinéma, la télévision et le théâtre, s’agit-il de manières différentes de jouer ?

Alfredo Castro : Je pense, en premier lieu, qu’il ne faut pas « jouer », mais cela je ne l’ai compris qu’en prenant de l’âge. J’ai certes étudié le métier de comédien à l’université. Je connais toutes les techniques et je comprends que l’on ait besoin de s’accrocher à une méthode quand on est jeune. Mais j’en suis arrivé à la conclusion, par la pratique, qu’il ne faut pas « jouer ». Par ailleurs, je ne crois pas réellement aux personnages. Je ne crois pas qu’ils existent. Je conçois qu’il y ait une fiction écrite, mais une fois que cette histoire m’est donnée par le réalisateur ou par la réalisatrice, elle cesse d’être une fiction pour devenir une part de ma nature. Par conséquent, mon exploration consiste à métaboliser cette fiction, cette biographie, ce corps, cette expérience et, au son du mot « action ! », à la vivre et à la sentir, et pas à la « jouer ».

C. L. : Quand vous parlez de “ne pas jouer”, vous vous référez au fait d’utiliser une technique déterminée ?

A. C. : Ne pas jouer peut sembler paradoxal, n’est-ce pas ? Autrement, je serais sûrement dans un hôpital psychiatrique (rires). Mais c’est surtout paradoxal parce qu’aujourd’hui, avec l’expérience que j’ai, je n’ai pas besoin de faire appel à une quelconque méthodologie. Il n’y a plus de méthode. C’est comme apprendre à respirer. Une fois qu’on a appris, on ne pense plus au mécanisme de la respiration en permanence : on respire. Pour moi, il a été très important de comprendre, dans Tony Manero par exemple, que l’histoire du protagoniste, sa biographie, sa personne, ne sont pas si fondamentales. Ce qui est primordial est le contexte politique dans lequel le personnage s’inscrit : l’impunité - commune au Chili et à toutes les dictatures d’Amérique latine -, la misère, la pauvreté et l’inégalité dans lesquelles il se meut. Tout cela compte plus pour moi que la biographie ou la vie même de Raúl Berríos Berríos. Pareil pour le personnage du curé dans El Club. Davantage que ses agissements, que le fait qu’il soit pédophile, c’est le contexte qui importe le plus, le fait que l’Église Catholique en l’occurrence, par un acte politique, ait regroupé des prêtres dans une maison dans le but de les protéger. À nouveau la question de l’impunité dans le cinéma chilien... L’impunité est, je crois, le grand thème du cinéma chilien.

C. L. : Pour vous, les personnages sont donc l’expression d’une époque, d’une société, plutôt que des personnes réelles, si l’on peut dire ?

A. C. : Je dirais qu’ils sont l’incarnation d’un environnement, d’une politique, d’un corps politique plutôt que biographique. Ceci dit, le corps biographique, le corps réel, y est aussi. Mais ce qui m’intéresse le plus, c’est la façon dont la politique construit le sujet : Tony Manero est le produit d’une idéologie, de l’idéologie du marché, du néolibéralisme… En règle générale, tous les personnages sont le produit de leurs conditions sociales.

Paula Oróstica : Dans la mesure où vous créez vos personnages à partir de l’articulation de l’Histoire, du corps et de l’expérience, pouvez-vous nous en dire davantage sur votre personnage de Je tremble, ô matador (Tengo miedo torero) ?

A. C. : C’est une question délicate car ce personnage est un mélange très intéressant de réalité et de fiction, d’auteur et d’acteur. Il y a, pour ainsi dire, quatre « couches géologiques » d’interprétation. Les gens sont convaincus que ce personnage est Pedro Lemebel[1], mais il n’en est rien. Il ne s’agit pas de l’auteur, même si certains passages du roman correspondent effectivement à des événements survenus dans sa vie. Pedro Lemebel n’a pas écrit que des chroniques, mais aussi de la fiction. À aucun moment je n’ai voulu lui dénier cette possibilité de faire de la fiction, bien que d’autres aient essayé de le faire. Lemebel invente donc ce personnage de “la folle” en s’inspirant de sa propre expérience et de ses amies travesties. Mais il ne s’agit pas de lui. C’est un personnage de fiction.

"Je tremble, ô matador" (Tengo miedo torero) de Rodrigo Sepúlveda © Outplay

Pour concevoir mon interprétation, j’ai discuté avec deux amis très proches de Lemebel, à qui j’ai posé deux questions. La première, est-ce que je devais « mariconear »[2] (traduction possible : « faire la folle »)? Ils m’ont répondu que non. La deuxième, devais-je parler en argot ? Ils m’ont également répondu que non. Un troisième point d’appui de ma proposition a été mon envie personnelle de donner au rôle la dignité complète qu’il méritait, parce que Pedro Lemebel a été un auteur et un activiste gay LGBTQI extrêmement puissant et courageux. Parallèlement aux chroniques qu’il écrivait, Pedro a créé avec son ami Francisco Casas le collectif artistique Las Yeguas del apocalisis (Les hyènes de l’Apocalypse). Les performances particulièrement intenses et radicales du collectif eurent pour effet de les plonger dans une période de grande turbulence.

Le fait est que Lemebel a été très malmené par la droite, bien entendu, mais également par la gauche chilienne. Dans le film Je tremble, ô matador, il y a quelques passages de textes que j’ai extraits, avec l’accord du réalisateur, de certains livres de Lemebel et qui retracent son attitude vis-à-vis de la gauche chilienne, dont il a été très critique. À l’exception notable de Gladys Marin[3], qui était la principale dirigeante du Parti Communiste Chilien, avec qui il a noué une grande amitié et une alliance, je dirais même un amour symbolique, ce qui valut d’ailleurs à la dirigeante le blâme de ses camarades du Parti.

Avec tous ces éléments, plus une décoloration, des extensions de cheveux, le rouge à lèvres, enfin toute la façade, je pense être parvenu à une construction plutôt intéressante, au moins pour moi ; je ne sais pas si c’est le cas pour les autres. J’espérais que les personnes proches de Lemebel la comprendraient, l’aimeraient et l’accepteraient. Et c’est ce qui s’est passé.

Je souhaiterais ajouter quelque chose : je n’ai pas eu besoin de « jouer ». Dans cet univers, avec ces cheveux et ces habits, que pouvais-je faire sinon agir avec toute la simplicité possible ? Qu’y avait-il à interpréter en plus ? « Jouer » était impossible.

C. L. : Pensez-vous que le fait de compter sur votre présence dans un film est une sécurité pour les réalisateurs et réalisatrices qui mettent en scène leur premier long métrage ?

A. C. : Non. Je crois fermement aux hiérarchies au sein du travail en équipe comme c’est le cas au théâtre et au cinéma et c’est précisément ce qui est merveilleux. Je me mets par conséquent au service du réalisateur ou de la réalisatrice. En même temps, je suis un acteur, j’ai du vécu et me permets donc de faire des propositions. Il y un contrat non explicite qui veut que je me livre totalement à l’expérience. Dans Algunas bestias (Jorge Riquelme Serrano, 2019) par exemple, on a beaucoup improvisé mais j’étais sous les ordres d’un réalisateur et de mes collègues aussi. Je ne peux pas intervenir dans leur travail. J’ai suffisamment de retenue pour ne jamais dire à un acteur ou à une actrice ce qu’il ou elle doit faire ou ne doit pas faire. Parfois, j’ai une idée ou quelqu’un d’autre en a une, et cela s’avère porteur. Mais je n’oserai jamais imposer un point de vue sauf s’il s’agit de réfuter une indication qui heurte mon intimité ou que je considère comme erronée ; mais cela ne m’est jamais arrivé. J’ai toujours travaillé avec des réalisateurs ou des réalisatrices qui faisaient leur premier ou deuxième film, ce qui est une chance car ce sont des personnes qui arrivent avec beaucoup de liberté. Elles n’ont pas de préjugés, seulement des questions. Que va-t-on faire avec une caméra, des idées, des acteurs ?

P. O. : Il y a pourtant une exception : Pablo Larraín[4], avec qui vous avez collaboré à plusieurs reprises.

A. C. : C’est parce qu’avec Pablo Larraín, nous avons commencé le cinéma ensemble. Nous avons d’abord fait le film Fuga, qui a été un échec total et dont on savait qu’on ne le réussirait pas dès le deuxième jour de tournage. Ensuite, il y a eu Tony Manero, le film grâce auquel Pablo a pu se relancer. Ni Pablo ni moi ne savions faire du cinéma. Il m’a montré et moi je lui ai apporté ce que je pouvais. À partir de là, Larrain, qui a un talent inné, a trouvé sa voie.

C. L. : Il existe une sorte de dichotomie dans le cinéma latino-américain. Les nouvelles générations de réalisateurs et réalisatrices ont parfois peur de travailler avec des acteurs expérimentés. Dans leur désir d’explorer d’autres dimensions esthétiques, ils ou elles préfèrent travailler avec des acteurs non professionnels. Dans certains films, on assiste à une réconciliation de ces deux sphères. Que pensez-vous de ce difficile équilibre entre acteurs professionnels et non professionnels dans la mise en scène ?

A. C. : Je crois que la frontière entre la fiction et le documentaire est chaque jour plus mince, de même que la frontière avec les acteurs non professionnels, dit « naturels ». Personnellement, je trouve ce terme offensant, car mes efforts consistent depuis quarante ans à m’approcher de cet état d’acteur « naturel ». D’un côté, je comprends la nécessité ou la pulsion de choisir quelqu’un comme acteur pour la dimension « documentaire » de sa vie. D’un autre côté, j’ai vu des réalisatrices et des réalisateurs ne pas atteindre les résultats souhaités avec des acteurs qui n’en étaient pas. On touche à une limite lorsqu’on leur demande des émotions, du texte, de la profondeur ou de l’improvisation qu’ils ne sont pas en capacité de produire. De réels problèmes se posent par conséquent dans le travail avec les acteurs non professionnels. Mais il est également vrai qu’on rencontre des limites avec certaines actrices ou certains acteurs parce qu’ils « jouent » au lieu d’être.

Alfredo Castro dans "Karnawal" de Juan Pablo Félix © Bodega Films

C’est le long chemin de la pensée : « si j’étais un paysan », « si j’étais un travesti ». Ce que j’utilise, moi, c’est plutôt « je suis ici et maintenant » : « je suis un travesti », etc. Il y a quelques années, j’ai été invité à un colloque qui traitait du corps, de la fiction et de l’interprétation. Je me suis alors mis à écrire sur la conception de mon travail qui consiste, pour moi, en la création d’un troisième corps. Quand j’étais très jeune, j’ai traversé une période où ma sensibilité me faisait m’égarer complètement entre la réalité et la fiction, où je finissais un peu fou ou disons confus. Je ne faisais pas encore de cinéma, mais au théâtre nous passions cinq mois à répéter et à étudier notre personnage depuis le jour de sa naissance. L’engagement affectif et émotionnel avec le rôle était si profond que je finissais les représentations dans un état de grande confusion en termes d’identité. Avec le temps, en élaborant ce texte pendant de nombreuses années, je me suis demandé ce que l’on faisait en tant qu’acteur. Entre Hamlet et moi, entre « la folle d’en face » et moi, entre le curé dans El Club ou Tony Manero ou n’importe quel personnage et moi, ce que je fais est une alliance, un pacte, un contrat, entre cette fiction qui est écrite et moi qui suis vivant, afin de créer un troisième corps qui nous représente tous deux. Cela m’affecte au final car je m’engage émotionnellement avec les personnages, mais je suis désormais capable d’être présent de tout mon être, d’incarner ces rôles sans devenir fou et tout en jouissant profondément de l’acte d’interprétation.

P. O. : De nombreux films latino-américains, explorant des thématiques et des façons de faire du cinéma très diverses, arrivent à Cinélatino. Avec quel type de cinéma chilien vous identifiez-vous le plus ?

A. C. : Je suis très impressionné et touché car je n’étais encore jamais venu à Toulouse. Le Festival de Cinéma de Toulouse est très apprécié au Chili. Et s’il est si prisé, c’est qu’il a soutenu des réalisatrices et des réalisateurs qui ne recevaient quasiment aucun appui au Chili. J’ai eu la chance d’arriver hier et de connaître toutes les personnes qui participent au festival. J’ai été très ému de voir la circulation qu’il y a entre le militantisme politique et le militantisme artistique et esthétique qui, pour moi, sont deux dimensions indissociables.

Je pense qu’aujourd’hui au Chili, on ne fait pas de cinéma qui ne milite pas pour une cause, qu’elle soit féministe, ethnique, LGBTQI, sur la santé mentale, etc. Je n’ai pas l’impression qu’on y fasse un cinéma léger dans le sens d’un cinéma qui serait inconséquent ou sans aucun engagement. Je n’y avais pas trop réfléchi avant, mais si on me demandait :« quel film ne ferais-tu pas ? », j’aurais du mal à répondre car tous les films qui se font actuellement semblent très engagés, ce qui me paraît merveilleux. Il me semble qu’un monde incroyable est en train de s’ouvrir avec ce qui se passe en ce moment au Chili, avec cette nouvelle Assemblée Constituante dont la majorité est constituée par des femmes qui sont jeunes, d’une joueuse d’échecs à une biologiste...

P. O. : Vous avez évoqué l’impunité, ce qui renvoie au thème de la mémoire autour duquel vous avez monté une trilogie de spectacles au théâtre. Pour vous, ce sujet est-il encore d’actualité ?

A. C. : J’ai nommé mon théâtre « Théâtre de la mémoire » parce que je pressentais qu’il faudrait de nombreuses années pour régler la question de la mémoire au Chili et que la droite et le centre-droit s’efforceraient d’imposer l’oubli. Leur discours a été : « regardons vers l’avenir », « arrêtons de penser au passé », mais, en mai dernier, nous leur avons dit « non, nous n’oublierons pas ». Il est possible qu’aujourd’hui, finalement, après 40 ans, Pinochet soit vraiment mort et que la « transition » soit achevée. Peut-être. Cela dépend de nous.

Paula Oróstica, Cédric Lépine

Cinélatino, juin 2021.

[1]Pedro Lemebel (1952-2015) : Artiste, écrivain et militant chilien, il mit sa voix, son écriture et son corps au service d’une dénonciation politique et sociale pour devenir une icône de la littérature contestataire et homosexuelle. Son roman Tengo miedo Torero (2001) a servi de base au scénario du film éponyme, réalisé par Rodrigo Sepúlveda.

[2]« Mariconear » : mot d’argot :  minaudier, exagérer des gestes efféminés de façon affectée.

[3]Gladys Marin (1938-2005) : Femme politique chilienne, enseignante, féministe. Elle fut Présidente et Secrétaire Générale du Parti Communiste chilien et députée dans les périodes 1965-1969, 1969-1973 et réélue en 1973, lors du gouvernement de Salvador Allende.

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