Entretien avec Agustina Comedi pour son film "El Silencio es un cuerpo que cae"

"El Silencio es un cuerpo que cae" réalisé par Agustina Comedi était en compétition documentaire de la 30e édition du festival Cinélatino, rencontres de Toulouse. En montrant les images d’archives des films de famille de son père décédé quand elle avait 12 ans, la réalisatrice découvre un homme dont l’homosexualité a été réprimée au service d’une certaine représentation du modèle familial.

Agustina Comedi © Laura Morsch Agustina Comedi © Laura Morsch
Cédric Lépine : Vous avez construit votre documentaire à partir des archives que constitue le matériel filmique de votre famille. Est-ce qu’il y avait à l’origine de votre projet la volonté de mener une enquête approfondie à l’égard de ces archives pour découvrir des informations au-delà du premier aspect des séquences filmées ?
Agustina Comedi :
Ma démarche d’investigation se situe en effet du côté invisible de ces enregistrements. Chaque fois que je regarde ces films, je me retrouve face à un journal intime très dense, avec à chaque visionnement des éléments inédits qui viennent affleurer à la surface des choses. C’était donc bien une démarche d’investigation, un approfondissement du regard à travers ce dont je ne pouvais pas prendre conscience immédiatement à l’égard de ma propre histoire puisque telle est la difficulté de ne pouvoir disposer d’une distance suffisante par rapport à ce que l’on vit. Prendre alors des notes m’a beaucoup servi dans un processus où je suis passée par différentes couches de découvertes. C’était là une difficulté pour l’écriture d’un scénario qui évoluait ainsi sans cesse au fil des visionnages des archives.
Les années 1990 sont la période où le néolibéralisme s’est installé en Argentine de telle sorte que je vois ces années de mon enfance non seulement du côté de la construction familiale de mon père et de ma mère mais aussi de l’histoire du pays comme une période fantasmatique d’un Disneyland perpétuel qui apparaît ainsi régulièrement dans le film. La vision que l’Argentine se donnait alors d’elle-même était directement issue des États-Unis. Les enfants des années 1990 sont ainsi dépendants d’un imaginaire construit par Disney dans le mouvement du développement du néolibéralisme selon une idéologie classiste homophobique où le modèle familial était très idéalisé. Cette investigation dans mon histoire personnelle me conduit ainsi à comprendre le contexte historique et politique dans lequel j’ai vécu mon enfance.

C. L. : Du début jusqu’à la dernière séquence contemporaine, vous ne cessez d’interroger la représentation de la famille.
A. C. :
Dans une première version courte du film, une spectatrice de ma génération se questionnait sur la violence que nous aurions nous-mêmes inconsciemment à faire supporter à la génération qui nous succéderait. La construction familiale d’où je viens, celle de mes parents, si j’y découvre une certaine violence, celle-ci était tout à fait inconsciente et dépendant complètement de la construction sociale de l’époque en question. Il se trouve que tout individu d’une société finit par croire à ce modèle familial plein de félicité. Le modèle familial alors en place reposait sur un couple hétérosexuel où la mère était discrète alors que le père exerçait son pouvoir patriarcal. Ce modèle n’est plus celui sur lequel je me construis et j’ai du mal à comprendre les modèles antérieurs précisément aussi parce que je suis le produit de mon époque. Je suis depuis peu mère et je me trouve plus radicale sur certains sujets et plus ouverte sur d’autres. Dans cette représentation filmée de la famille, rien n’était pour moi réel alors que pour mon père c’était complètement réel. Tout ce travail d’investigation sur les archives me conduit à beaucoup m’interroger sur ce qu’est le bonheur réel. Dans cette mise en scène du bonheur, alors que l’on fait comme si l’on était heureux, on finit pas goûter réellement un peu de ce bonheur visé.

C. L. : Il y a un dialogue très fort entre le début du film avec la statue de David de Michel-Ange filmée en contre-plongée qui est aussi imposante que le fantôme de votre père sur l’ensemble du film et votre propre fils dans la dernière séquence en train de dessiner et dialoguant avec vous.
A. C. :
Sans le savoir a priori, faire ce film a été pour moi un acte de liberté énorme. Même si l’on ne peut pas parler d’art dans ce que font les enfants parce qu’il leur manque une technique, il est évident qu’ils expriment dans leurs dessins des gestes de liberté incroyables. Pour moi faire ce film était du même ordre : je n’avais aucune limitation d’aucune sorte à subir dans la réalisation de ce film ! J’avais mes archives et mes propres limitations, sans aucun doute, mais toute la réalisation s’est faite dans un acte de grande liberté dont n’a pas nécessairement bénéficié mon père. Mon père était collectionneur d’art et le fait de filmer devait être pour lui un moyen inconscient de s’approcher d’un acte créatif. Ce film a été pour moi un moyen d’expression libre sans contrainte formelle : le documentaire est ainsi peu conventionnel et fut un véritable acte libérateur.
Concernant le David de Michel-Ange, il est vrai que c’est un grand emblème de l’art occidental et qu’il y a aussi dans son regard un peu de ce que j’ai perçu de mon père : un regard un peu triste qui reflète une certaine oppression. À cet égard, certaines analyses de la Bible témoignent de l’homosexualité de David. Il y a quelque chose de vulnérable dans la manière de mon père de filmer David. Je crois qu’un registre sexuel se trouve dans ce désir porté à David qui a dû lui-même s’incliner à l’hétérosexualité afin d’avoir un fils selon une obligation divine biblique. Cette tension chez David se trouve alors dans tous les films de mon père qui traduisent sa résignation vis-à-vis de ses désirs afin de former une famille. Ce sont quelques-unes des interprétations possibles que l’on peut voir dans cette image filmée de David. À cet égard, je pense que le véritable réalisateur du film c’est l’inconscient !

C. L. : Le montage iconoclaste qui fait suivre le ventre filmé de votre mère enceinte de vous-même d’une scène de barbecue semble témoigner de votre part de la fin de l’innocence comme ce fut le cas à la mort de votre père et pour tout un pays avec la fin du triomphe présomptueux du néolibéralisme des années 1990.
A. C. :
Mon père est décédé en 1999 peu de temps avant la violente crise économique de l’Argentine en 2001. Je sens que la mort de mon père figure la fin de ma propre enfance : il est vrai que d’une part c’est logique puisque j’avais 12 ans mais d’autre part ce moment est exacerbé par la fin d’un monde idéal et protégé propre à l’enfance. Cela correspond également à la fin de la fiction que l’Argentine a vécu durant les années 1990. 2001 correspond alors à un réveil brutal de tout le pays. Il y a eu pour moi une concordance entre mon histoire intime et l’histoire du pays. Je pense à ce que m’a dit l’un des amis de mon père et qui fut un peu le moteur de ma recherche : « lorsque tu es née une partie de ton père est morte pour toujours ». De même, lorsque mon père est mort, une partie en moi est née qui m’a conduite sur le chemin de la maturité. Je crois que les histoires sociales se lient toujours étroitement aux histoires personnelles. Le néolibéralisme a imposé un nouvel exercice de réflexion et de liberté : derrière la prétendue liberté que donne le marché à travers notamment la libre concurrence, on oublie qu’il n’y a pas de liberté parce qu’il n’y a pas d’égalité entre tous.

C. L. : À l’origine de ce projet de film, à quel moment as-tu senti que ta recherche personnelle pouvait entrer en dialogue avec un public plus large que ta sphère intime ?
A. C. :
Lorsque j’ai commencé le film j’étais très impliqué dans différents mouvements d’activisme politique, j’avais donc déjà une conscience de ce que je faisais en termes politiques. Au début le sujet était plus restreint ayant une étroite relation avec les problématiques LGBT et la période qu’a vécu mon père. Je crois que le contrepoint historique des années 1990 est beaucoup plus large que le mouvement LGBT et propose une réflexion sur la représentation en général de la famille à cette époque : la famille comme institution minimale du système capitaliste où se retrouvent incluses toutes les exigences faites à l’individu. Au début du film, je crois que j’avais une vision manichéiste de mon histoire avec des coupables et des victimes à partir d’une simplification du récit. Ensuite, face à l’insatisfaction de cette vision binaire, commencent à apparaître l’ambiguïté de l’interprétation de la complexité des événements qui peut faire écho à ce que vivent d’autres personnes.
À propos de cette scène des chevaux suivie d’un barbecue, certaines personnes m’ont fait remarquer qu’il y avait dans le récit filmique de mon père et la représentation super normative de la famille, une linéarité dans la violence faite aux animaux. Ainsi, la mort de mon père (chute de cheval), les propos de mon fils Lucas à propos d’un léopard : tout évoque nos relations aux animaux dans le film. Il s’agit de savoir là comment l’amabilité se construit à partir de la domination de nos propres passions, le contrôle sur la famille, sur les femmes et aussi sur les animaux. Tout ceci apparaît dans le film sans que j’en aie eu préalablement conscience. Mes anniversaires étaient zoologiques à partir d’une violence sur les animaux complètement naturalisée où l’on fête l’incorporation de l’animal dans la société humaine en l’enfermant dans une cage. Et au final Lucas conclut le film en disant que ce qui lui plaît le plus est de voir les animaux libres.

C. L. : Le cinéma devient ainsi un acte de révélation.
A. C. :
En effet, ce pouvoir est incroyable : lorsque l’on peut perdre le contrôle du film sans savoir ce que l’on communique exactement et rester perméable à toute cette dimension ineffable, cela devient un acte de libération extraordinaire. Cette perméabilité vis-à-vis de l’incontrôlable dans la réalisation d’un documentaire permet alors d’aller danser un peu avec la réalité.

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