Entretien avec Andrea Chignoli, monteuse

Pour la première fois, Cinélatino compte parmi ses invité-es une monteuse : Andrea Chignoli, chilienne, qui a à son actif plus de soixante-dix films. Six films qu’elle a montés étaient programmés lors de cette 30e édition des Rencontres de Toulouse : "Princesita", "La Fiancée du désert", "La Familia", "Olancho", "Jésus : petit criminel" et "Violeta".

Andrea Chignoli © Laura Morsch Andrea Chignoli © Laura Morsch

Cédric Lépine : Selon IMDb, depuis 1993 vous avez monté plus de soixante-dix films, courts, longs et séries télévisées. Une grande partie des films que vous avez montés depuis les années 2000 ont été programmés et regardés ici, à Toulouse. Votre présence en tant qu’invitée du festival témoigne de l’importance artistique du montage. D’ailleurs, il n’est pas rare au Chili que des monteurs deviennent réalisateurs comme notamment Sebastián Sepúlveda (Les Sœurs Quispe, 2012) ou encore Sergio Castro San Martín (La Mujer de barro, 2014). En France, il est plus fréquent de voir des chefs opérateurs devenir réalisateurs. Est-ce le signe d’un engagement artistique des monteurs plus important ?
Andrea Chignoli :
Les monteurs et les monteuses sont vraiment dans l’ombre. J’ai l’habitude de parler du « pouvoir de l’ombre » parce qu’en réalité, le film est réécrit au moment du montage mais c’est invisible. Il est très difficile de voir le travail du monteur. En général, c’est un peu visible dans les films où il y a beaucoup d’action. Pourtant, il y a des films où il y a peu d’action mais où il y a un travail de montage énorme, en profondeur et précis mais invisible. Dans l’industrie du cinéma, les monteurs se situent loin des projecteurs.

C. L. : Vous parlez d’action, comme si ce qui va faire action, ce qui va mouvoir le film, c’est le montage. Peut-on considérer le montage comme l’action invisible du film ?
A. C. : En tant que monteuse, je suis la première spectatrice du film, la première personne qui voit la matière filmique avec des yeux frais. Ainsi j’ai un certain recul et je regarde avec la fraîcheur qu’un producteur ou un réalisateur a déjà perdue. Ils ont travaillé très longtemps sur le film, le scénario, le tournage, etc. Ils sont « pollués » par leurs préjugés, leurs intentions.
Le monteur est le premier spectateur qui découvre ce qui est contenu dans les rushes. Il perçoit des choses dont d’autres ne sont pas conscients, qui échappent aux intentions originelles du réalisateur et sont très intéressantes. Le monteur ouvre ces voies, les met en valeur et les rapproche de l’intention originelle du réalisateur. Il peut proposer une autre forme pour agencer les actions et ainsi révéler la réalité des intentions premières par de nouvelles découvertes.

Marie-Françoise Govin : Le réalisateur a son intention, son projet, son scénario, sa représentation de l’histoire et vous, en voyant les rushes, vous faites une seconde lecture. Le réalisateur a donc une première représentation, le monteur une deuxième et le spectateur va faire sa propre lecture. Comment se combinent ces trois visions du film ?
A. C. : J’essaie de toujours travailler avec la vision du spectateur. Avant que le montage soit terminé, je convie toujours des spectateurs qui ne font pas partie de l’industrie du cinéma à une projection. J’organise des séances sur des grands écrans ce qui change beaucoup la perception que j’ai eue sur le petit écran de l’ordinateur, avec le son le plus parfait possible. Je peux encore rafraîchir ma vision en observant cette petite salle de spectateurs. Je trouve ça très utile. Je parlais ce matin avec Fabien Daguerre qui est monteur et qui agit également ainsi. Nous constatons que, nous aussi, à un moment, nous sommes « pollués », avec des préjugés, des idées préconçues. La meilleure manière de se rafraîchir est d’appeler d’autres réalisateurs, monteurs, « spectateurs normaux » et de se contenter d’être dans la salle. Je regarde leur langage physique lorsqu’ils voient le film, comment ils bougent, leurs expressions et j’en tire beaucoup d’informations. Je sais qu’il y a des réalisateurs et des monteurs qui travaillent de façon tout à fait isolée et qui ne veulent pas voir ce type de réactions. Mais je trouve que les films sont faits pour le public, même si on ne veut pas tout concéder aux spectateurs ; je ne crois pas au film enfermé sur lui-même qui ne voudrait pas communiquer.

C. L. : Vous avez travaillé plusieurs fois avec les mêmes cinéastes comme Andrés Wood, Pablo Larraín : est-ce alors plus facile de communiquer avec eux et d’anticiper leurs choix ?
A. C. :
Oui, bien sûr. Surtout avec Andrés Wood qui est le réalisateur que je connais le plus. J’ai fait le montage de Historias de fútbol (1997), La Fiebre del loco (2001), La Buena vida (2008), Violeta (2011), une mini série pour la télévision sur le cas d’une victime de la répression au Chili. J’ai été très marquée par ce travail, parce que cette série a abouti à la réouverture du dossier. En ce moment, nous travaillons ensemble pour la sixième fois. Avec Andrés, nous n’avons parfois pas besoin de parler. Nous sommes dans la même syntonie : je sais très bien ce qu’il veut et c’est comme si nous étions dans un dialogue permanent pendant le montage.
Je commence toujours le montage pendant le tournage ; comme ça, si je trouve qu’il y a quelque chose qui ne va pas, j’ai la possibilité de demander de nouvelles prises. Le réalisateur, quand il a fini le tournage, peut prendre une semaine de calme et se reposer. Pendant ce temps, je termine un premier bout-à-bout, l’ours, comme on dit en France.

"Violeta" d'Andrés Wood © DR "Violeta" d'Andrés Wood © DR


C. L. : Avec l’arrivée du numérique, certains réalisateurs dans l’indécision, multiplient les prises au moment du tournage. Les monteurs se trouvent alors avec des heures de rushes. Pensez-vous que cette évolution technologique augmente, pour le monteur, les prises de décision ?
A. C. :
Oui, nous avons plus de prises de décisions et plus d’indépendance aussi.
J’avais monté mon premier long-métrage en Steenbeck, Moviola. On travaillait tout le temps à côté du réalisateur parce que lorsqu’on essayait quelque chose et que ça ne marchait pas, il fallait tout refaire. Maintenant, je peux monter plusieurs possibilités que je garde. J’ai donc une certaine indépendance et je peux travailler seule. Quand le réalisateur arrive, j’ai plusieurs propositions à lui faire. Je trouve le numérique à cet égard bien plus pratique. En outre, l’image ne s’altère pas.
Il y a des réalisateurs qui gardent beaucoup de montages possibles. Je me rappelle que, pour Santiago 73, Post mortem, Pablo Larraín avait sept possibilités de fin. Nous avons vraiment pu essayer, regarder et prendre une décision avec le matière filmique même.

M-F. G. : Comment prend-on les décisions de réduire le champ des possibles ? Quelle est l’indépendance réelle du monteur ?
A. C. :
Pour ma part, le montage se fait toujours dans un dialogue avec le réalisateur et la meilleure manière, c’est de voir. On peut toujours discuter, mais finalement c’est l’image qui commande. Je dis : « essayons ! » et c’est ce qu’on voit qui peut convaincre même si le réalisateur est inquiet face aux possibilités de réécriture au montage. Les réalisateurs les plus expérimentés sont les plus flexibles, parce qu’ils ont découvert la maniabilité de la matière filmique qui est repris au montage.

C. L. : Est-ce que les réalisateurs font appel à vous parce que c’est un confort de travailler avec une réalisatrice aussi expérimentée que vous ?
A. C. :
Oui. Mais je remarque aussi leur insécurité de ne pas savoir comment le monteur pourrait changer leur idée. Ça peut leur faire peur.
Au Chili, le cinéma est une toute petite industrie. Ce n’est pas comme en France où existent des agents. Au Chili c’est tout petit et ça me plait beaucoup : tout le monde se connaît. Les réalisateurs se font également entre eux des recommandations : ainsi, j’ai commencé à travailler avec Pablo Larraín parce qu’Andrés Wood lui avait parlé de moi. Les films sont là aussi et ils les voient. Ça s’est toujours passé d’une façon très spontanée, très fluide. Parfois il y a des problèmes de coordination, d’emploi du temps et je ne peux pas travailler sur un film parce que je suis déjà sur un autre.

M-F. G. : Vous avez aussi travaillé pour des non Chiliens ?
A. C. :
Oui, il arrive qu’un réalisateur m’appelle comme Gustavo Rondón Cordova avec le film vénézuélien La Familia. Ce réalisateur adore les films de Pablo Larraín et c’est pour ça qu’il m’a contactée. On a travaillé d’abord à distance puis il est venu au Chili les deux dernières semaines pour terminer ensemble le montage. Il a d’ailleurs lui aussi monté par moments.
J’ai travaillé en Argentine, en Colombie et je viens de faire un film équatorien. Juste avant de venir à Toulouse, j’ai fait ma première expérience de film américain après, cependant, avoir par le passé fait mes études aux États-Unis, à la Columbia University. J’ai dû entrer au syndicat américain. J’ai été contactée par une réalisatrice iranienne américaine qui avait déjà fait un film en Iran sur la pénalisation des relations gay. Actuellement, elle a obtenu un financement pour faire un film plus commercial. C’est ma première expérience de travail sur un film commercial. Je dois dire que j’ai eu la nostalgie de la liberté qu’on a quand on travaille avec l’Amérique latine : nous avons droit au final cut, alors qu’aux États-Unis ce droit est entre les mains des seuls financeurs et c’est difficile d’avoir à satisfaire leurs intentions.

C. L. : Quand vous travaillez à l’international, vous restez au Chili ? Vous ne vous déplacez pas dans les pays où sont tournés les films ?
A. C :
Non, en général je travaille à distance mais dans ce cas j’ai dû aller aux États-Unis, parce qu’ils ont un système très compliqué de protection du matériel qu’on ne peut pas déplacer, avec de gros frais d’assurance… Je suis allée trois mois à New York pour le tournage et nous avons dû déménager à Los Angeles pour finir le film. En général, je travaille à distance en gardant deux semaines pour travailler au même endroit, avec le réalisateur. Il est très important que cette dernière étape du montage se fasse ensemble.

C. L. : Dans les années 2000, on remarque de grands changements dans la filmographie d’Andrés Wood ou de Pablo Larraín, avec des montages découpés comme dans No (Larraín) où le temps est fragmenté, comme dans Violeta d’Andrés Wood. Dans No, les échanges de paroles commencent dans une salle fermée et se continuent dans la rue, avec la suite de la conversation. Avez-vous changé votre manière de penser le temps au montage ?
A. C. :
Je pense que c’est tout un pays qui a changé. Quand a commencé la transition démocratique nous étions très « primitifs ». Nous avions vécu pendant 17 ans dans un blackout culturel total : il n’y avait pas de cinéma, tous les réalisateurs étaient en exil comme Raúl Ruiz… Quand on a commencé à faire les premiers films, il n’y avait pas d’école de cinéma, pas de profs, rien ; alors les débuts se sont faits de manière intuitive, avec des amis, très simplement. Puis le pays est devenu plus sophistiqué. Au début, les salles n’étaient pas préparées pour recevoir des films en espagnol, on ne voyait que des films américains. Puis tout a évolué, les salles se sont adaptées, les réalisateurs sont devenus plus audacieux, mêmes les spectateurs sont devenus plus sophistiqués.
Je crois que cette intention de faire des films puzzles, c’est en relation avec un public qui est plus sophistiqué, et qui a besoin de films avec plus d’enjeux, relevant de nouveaux défis. C’est un vrai phénomène culturel.
Par rapport au changement culturel qu’on a vécu au Chili, je voudrais ajouter qu’on remarque un changement dans les contenus des films. Au début, Andrés ne faisait que des films avec des hommes, les femmes étaient des personnages secondaires assez stéréotypés. Aussi le jour où il m’a invitée à participer à Violeta et que j’ai lu le scénario, je me suis dit : « ah, enfin ! » C’est devenu de plus en plus commun et il y a de plus en plus de réalisatrices : Claudia Huaiquimilla et Maite Alberdi ont été mes élèves, Marcela Said, Marialy Rivas, une des premières réalisatrices au Chili. Peu à peu ces femmes ont changé les contenus, ce qui a donné plus de place aux femmes. Et un film chilien, Une femme fantastique (Sebastián Lelio, 2017) vient de gagner l’Oscar du meilleur film étranger, avec un personnage transgenre. Ceci montre le décalage des points de vue.

M-F. G. : Au Chili, ça a vraiment changé ?
A. C. :
Oui. Imaginez-vous, quand j’étais jeune l’homosexualité était pénalisée, la sodomie était un délit. Les nouvelles générations sont moins conservatrices, plus tolérantes et ceci reflète bien ce qui se passe au Chili.

C. L. : Vous avez appris le montage à l’Université?
A. C. :
Je crois que c’est en essayant, en expérimentant, en faisant l’effort d’avoir un esprit ouvert et libre, ne pas utiliser de recettes. Ma formation à la Columbia était très bien parce que très classique, avec des recettes, bien sûr, mais il faut aussi connaître les recettes pour mieux les détourner.

M-F. G. : Le son apporte aussi beaucoup de sens au film. Comment travaillez-vous avec le son ?
A. C. :
Je commence à travailler le son dès le début du montage, même si c’est provisoire. J’ai une très grande bibliothèque de sons. Je trouve très important de faire le travail du son en amont. Traditionnellement au Chili on faisait le montage de l’image et on donnait tout à l’ingénieur du son. Mais pour sentir la durée des plans, il est nécessaire d’ajouter le son. J’ai l’habitude de faire une comparaison ménagère : le son c’est comme de l’eau chaude quand on lave un pull en laine : ça le fait rétrécir. Le son fait rétrécir l’image. J’ai beaucoup travaillé avec le son dans Le Christ aveugle parce que le réalisateur, Christopher Murray, est obsédé par le son. Il est allé faire des prises de sons dans le désert avec un microphone multidirectionnel. On avait des prises avec plusieurs pistes, ce qui était très utile. On se rend compte que cet endroit très silencieux et désert est plein de petits sons, de petits vents. Intégrer le son permet de sentir la durée du plan.

C. L. : Le Chili est le pays d’Amérique latine où il ya le plus de réalisatrices de films de fiction. En général, les femmes sont le plus souvent réalisatrices de longs-métrages documentaires que de fiction.
A. C. : Il est vrai que dans le documentaire les réalisateurs sont presque uniquement des femmes. Paola Castillo est une très grande productrice de documentaires et elle contribue aussi à la distribution et à la diffusion des documentaires comme JAAR el lamento de las imágenes de Paula Rodríguez (2017), Allende mon grand-père de Marcia Tambutti Allende (2015), El Salvavidas de Maite Alberdi (2011). Elle agit pour que les spectateurs voient plus de documentaires. Actuellement on remarque l’accroissement du nombre de femmes dans la fiction, ce qui me réjouit beaucoup parce qu’elles apportent un nouveau regard.

C. L. : La part artistique du travail du monteur commence depuis quelques années à être mis en avant.
A. C. : En effet, dans le passé, quand je disais que j’étais monteuse, les gens n’avaient aucune idée de ce que ça voulait dire. Aujourd’hui, je crois que les spectateurs ont plus conscience que le film ne se fait pas seul, qu’il n’y a pas seulement un tournage et que le film se retrouve ensuite directement dans les salles. Le public est conscient de la grande diversité des métiers pour réaliser un film. Cependant le montage est un métier très invisible et c’est très difficile de s’en rendre compte. Même moi si je n’ai pas connaissance de toute la matière filmique qu’il y avait, il m’est très difficile de voir tout le travail qu’il y a derrière.

"Princesita" de Marialy Rivas © DR "Princesita" de Marialy Rivas © DR


M-F. G. : Quelle est la contribution du montage au rythme du film? Un film lent ou un film frénétique, ce sont des paramètres qui influencent les choix des spectateurs.
A. C. : Le spectateur peut percevoir le rythme mais pas tout le travail de reconstruction réalisé au montage. Par exemple, dans le film que je viens de faire, on a dû recréer plusieurs dialogues, parce qu’il y avait des choses qui n’étaient pas claires. Il manquait des nuances, des subtilités. Alors avec la réalisatrice au cours du montage nous avons créé de nouveaux dialogues. Nous les avons placés dans le contrechamp. En fin de compte, dans le montage, il y a beaucoup d’éléments de création. Dans Princesita de Marialy Rivas, à l’origine il n’y avait pas de voix off. Nous l’avons créée au cours du montage, parce que nous nous sommes rendues compte que l’histoire n’était pas assez claire, qu’on ne percevait pas assez le point de vue du personnage dans son intimité, comme l’avait voulu la réalisatrice.

M-F. G. : Y a-t-il des différences de montage entre fiction, documentaire et court-métrage ?
A. C. : Je trouve beaucoup de différences entre le documentaire et la fiction. Dans le documentaire, il faut trouver la structure à partir de zéro : il n’y a rien, il n’y a pas de scénario (je sais qu’il y a des réalisateurs de documentaires qui travaillent avec scénario mais ce n’est pas le cas au Chili). C’est au montage qu’il faut trouver la structure. En fiction, le travail avec l’acteur est très important. Il y a un dicton qui dit que c’est un peu comme la sculpture. Monter un documentaire, c’est un peu comme sculpter du marbre : on doit enlever pour trouver la forme ; alors que l’on monte une fiction comme on sculpte la glaise : il faut ajouter pour donner la forme.

C. L : Est-ce qu’il y existe un syndicat des monteurs ?
A. C. : Non. Il y a un syndicat des techniciens du cinéma mais nous ne sommes pas considéré-es comme des techniciens pas plus que les scénaristes. Tous ceux qui travaillent sur la post-production et même les compositeurs ne sont pas considérés par la loi comme des travailleurs du cinéma. Je suis en free lance et nous ne sommes pas payés entre deux périodes de travail. Les gens qui font ça le font parce qu’ils aiment ce métier, il n’y a pas une grande rétribution. C’est la passion qui nous y mène. Ainsi s’établit un petit filtre, ce qui est différent aux États-Unis où il y a beaucoup de gens qui font ce métier parce que c’est intéressant financièrement. Nous, c’est par passion.

 

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