Entretien avec le cinéaste Pedro González Rubio

Durant le week-end des 28 et 29 novembre 2015, la 3e édition du festival Viseur consacrée au cinéma documentaire mexicain a souhaité mettre en avant le travail cinématographique de Pedro González Rubio en organisant une rétrospective de ses quatre films.

Durant le week-end des 28 et 29 novembre 2015, la 3e édition du festival Viseur consacrée au cinéma documentaire mexicain a souhaité mettre en avant le travail cinématographique de Pedro González Rubio en organisant une rétrospective de ses quatre films : Toro negro (2005), Alamar (2009), Inori (2012) et Ícaros (2015). C’est l’opportunité autour d’un entretien de revoir la singularité de ce cinéaste dont la passion pour l’image n’a d’égal que son humanisme porté le désir d’un l’homme à nouveau en équilibre avec le milieu naturel.

Pedro González Rubio © Laura Morsch Kihn Pedro González Rubio © Laura Morsch Kihn

 

Cédric Lépine : Au sein de ta filmographie, le monde indien a une place privilégiée, plus proche de la vérité anthropologique que de l’image folklorique véhiculée par le cinéma mexicain de l’Âge d’or.

Pedro González Rubio : Je pense malgré tout que les personnes qui n’ont pas grandi auprès des réalités indiennes au Mexique comme au Brésil ne peuvent pas comprendre leur regard. De même dans le bouddhisme, il est difficile pour nous Occidentaux d’entrer dans cette pratique lorsque nous n’y sommes pas nés. La difficulté en tant que réalisateur est de pouvoir « mixer » les deux regards. J’ai des racines indiennes éloignées du côté de mon grand-père maternel mais je ne me sens pas Indien pour autant. J’ai grandi dans la ville de Mexico où se trouve un mélange d’époques et de cultures : c’est comme dans une grande casserole où le présent, le passé et le futur se rencontrent et font ressortir quelque chose de très intéressant. Des personnes continuent à l’heure actuelle de suivre des traditions qui existent depuis des millénaires. Lorsque j’enregistre avec ma caméra leurs gestes, il est possible que le public du film puisse imaginer qu’il s’agisse de folklore. On peut aussi prêter des intentions à l’auteur visant à « romantiser », critiquer ou exploiter l’image d’une partie du pays.

 

C. L. : Lorsque le cinéma mexicain de L’Âge d’or dans les années 1940 met en valeur l’identité indienne, c’est à des fins politiques alors qu’au même moment les Indiens avaient à subir un violent racisme à leur égard.

P. G. R. : Ce racisme existe toujours actuellement. Ainsi, à la télévision mexicaine on retrouve divers stéréotypes qui, retransposés dans d’autres pays, on trouverait affreux. C’est une réalité et c’est difficile de le comprendre lorsque le regard vient d’ailleurs.

 

C. L. : Tu n’hésites pas à relever le défi de la distance du regard en allant avec Inori tourner au Japon filmer une communauté villageoise. Ta caméra semble rechercher ce qui fait une identité chez l’autre à travers les rapports entre un homme et son espace physique.

P. G. R. : La relation entre l’homme et la nature est en effet ce qui m’intéresse le plus. Ainsi dans Alamar, j’ai contacté cet ami qui vit dans la péninsule du Yucatan et j’ai essayé de poser un regard sur l’activité de pêcheur dans cet endroit afin de me rapprocher le plus d’une forme de vie quotidienne. Les moyens de vie sont sans intermédiaire : on se nourrit là de ce que l’on pêche, sans avoir à faire des achats dans un supermarché. Dans Inori également il est question d’une communauté d’agriculteurs âgés connectés à leur environnement naturel, la montagne, etc. Pour Ícaros tourné au Costa Rica, il est question de la relation homme/nature où l’on peut y apercevoir d’une certaine manière le fantôme de l’homme occidental qui essaye de vivre une expérience psychédélique de l’ayahuasca afin de se rapprocher de ses origines. Mais cette expérience ne le conduit pas aux origines de l’homme mais le conduit à vivre une culpabilité catholique. Il s’agit toujours pour moi du besoin de chercher le lien entre l’homme et la nature à travers toutes ses facettes. Ainsi est-il question de relations filiales dans Alamar, de relations spirituelles et ancestrales dans Inori

 

C. L. : Comment penses-tu la construction visuelle de tes films ?

P. G. R. : Tout dépend des films. Ainsi, Toro negro est proche du cinéma direct. Il s’agit de mon premier documentaire que j’ai coréalisé avec Carlos Armella. Dans ce cas, je n’ai rien écrit : je suis parti avec ma caméra dans le village où habite le protagoniste.

Alamar © Mantarraya Alamar © Mantarraya

C. L. : Dès lors le récit se forme ensuite au montage.

P. G. R. : Exactement. Pour Alamar, j’ai écrit quelques notes d’intentions avant de commencer à tourner. J’ai effectué un long travail d’investigation qui s’est traduit par le fait d’accompagner le fils à l’école, partagé le quotidien du père, etc. Ensuite j’ai décidé que l’on allait partir dans un endroit spécifique. À partir de là, j’ai continué à écrire. Il devait y avoir l’accueil du père et du fils par le grand-père, une scène où l’on repeint l’intérieur de la maison sur pilotis comme s’il s’agissait de leur propre âme éclairée par le soleil entrant, celui-ci devant unifier par ailleurs le père et le fils. Mes notes préalables au tournage sont en fait assez abstraites, plus proche de la poésie que d’un récit. C’est ensuite que s’invitent dans le récit des éléments inattendus comme l’arrivée de l’oiseau. Je reste assez flexible à l’égard du réel. Ce fut une situation similaire sur Inori. Le projet est parti d’un livre qui parle de la futilité du monde matériel à l’occasion d’un violent tremblement de terre en 1412 à Nara au Japon. Tous les biens matériels sont détruits et le personnage principal du livre s’en va vivre dans la montagne plusieurs années dans une petite cabane. À partir de ce récit, je suis parti au Japon demander aux habitants d’un village ce que signifiait pour eux cette histoire. Une fois qu’ils ont compris que je m’intéressais à l’expérience du renoncement au monde matériel, une grande porte s’est ouverte dans le quotidien entre eux et moi. Pour Ícaros aussi, j’avais écrit quelques notes d’intention avant le tournage où de nombreuses surprises sont apparues. Ainsi, au début il s’agissait de faire un documentaire sur la vie de cet homme que je considérais comme un ermite. Mais lorsque je suis arrivé avec ma caméra, j’ai trouvé autre chose que ce je pensais trouver. Comme il s’agissait d’un documentaire, je restais flexible pour intégrer ces « nouveautés ».

Tous les concepts partent, je pense, d’une image. Je pars de ce qu’un souvenir provoque en moi. Or, un souvenir est toujours une image. Ainsi dans Ícaros cette image correspondait à un homme nu, tel un Don Quichotte, avec un cheval sur la plage. C’est avec cette image que je suis parti rencontré cet homme. J’ai ainsi recherché cet homme que j’avais vu la première fois cinq ans auparavant. En outre, son cheval s’appelait Pegaso, ce qui me renvoyait l’idée d’un homme partant loin avec un cheval ailé en quête de son paradis. On est toujours confronté entre ce que l’on veut et ce que l’on trouve.

 

Ícaros © Pedro González Rubio Ícaros © Pedro González Rubio

C. L. : Tes films sont des documentaires ou des docu-fictions comme pour le cas d’Alamar. Te considères-tu, par tes réalisations, comme un cinéaste « révélateur » de fictions que contient en elle-même la réalité environnante comme la nature ?

P. G. R. : Oui, mais dans ce cas « révélateur » de ce qu’il y a aussi en nous-mêmes. Quand on fait un documentaire, je pense qu’il faut avoir une identification avec les personnages, autrement cela deviendra une fiction complète. Quand je tourne un documentaire, je m’efforce de faire une interprétation de la vie de la personne filmée. Quoi qu’il en soit, tout le monde, conscient de la caméra, joue le rôle qu’il veut jouer dans lequel il aime se retrouver. Je me souviens que sur Inori, ma productrice Naomi Kawase au moment du tournage me demandait pourquoi je m’intéressais à tel personnage qui, au sein de la communauté représentait l’exclu, le marginal. Or, parfois dans le monde du cinéma je me suis déjà senti, parce que j’étais à la fois réalisateur, monteur et chef opérateur, comme en dehors du groupe dominant. Avec ce sentiment que je ne pouvais appartenir à une communauté. Je suis Mexicain et j’ai grandi dans ce pays, mais en même temps je suis né en Belgique et j’ai beaucoup vécu dans des endroits distincts. J’ai ainsi l’impression de ne pas appartenir à une grande communauté. Mais en même temps c’est un sentiment typique au Mexique et Octavio Paz en a très bien parlé dans son livre Le Labyrinthe de la solitude. Cette grande solitude qui ne parvient pas à délier le poids du passé. Dans la ville de Mexico qui est si excitante et où se retrouvent diverses manifestations du passé, il y a toujours ce sentiment omniprésent de solitude à travers les racines indiennes, le métissage, l’expérience de l’exil pour les Espagnols qui ont fui la guerre civile sous Franco. Ainsi en est-il de ma grand-mère qui, exilée de la guerre civile espagnole depuis ses quinze ans, vit actuellement à Mexico. Ainsi, dans Inori, j’ai été particulièrement touché par ce personnage qui se sent extérieur à la communauté. De même, dans ce nouveau documentaire qu’est Ícaros, je me suis identifié à ce personnage d’Européen qui est parti en Amérique centrale au Costa Rica, qui s’efforce d’appartenir à la nature environnante, de vivre une vie de rêve, mais ses rêves se transforment bientôt en cauchemars. Je m’intéresse particulièrement à ces confrontations.

 

 

Entretien réalisé en mars 2015 à Toulouse, dans le cadre du festival Cinélatino.

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