Entretien avec Julia Solomonoff, réalisatrice de "Nobody’s Watching"

Julia Solomonoff était l’une des invitées de la 30e édition de Cinélatino, Rencontres de Toulouse en mars 2018. Elle était à la fois venue présenter "Le Dernier été de la Boyita" et son nouveau film "Nobody’s Watching" qui sort dans les salles en France à partir du 25 avril 2018.

Julia Solomonoff © Laura Morsch Julia Solomonoff © Laura Morsch
Cédric Lépine : Dans le générique de fin de Nobody’s Watching vous avez mis en avant la collaboration et la multi-nationalité de ce film de manière touchante et très humaine. Pourquoi était-ce important pour vous ?
Julia Solomonoff :
Je voulais faire plus qu’un simple remerciement, je voyais plutôt cela comme un cahier de voyage. Les génériques de fin sont souvent très anonymes, alors qu’un film implique un investissement important, parfois sur plusieurs années. Certaines personnes qui ont participé au tournage n’ont même pas été rémunérées, comme les enfants du parc dans Nobody’s Watching, par exemple. Pendant trois jours on a organisé une espèce de summer camp pour que les enfants puissent jouer dans le parc pendant le tournage. Il faut tellement de monde pour faire un film. Pour moi, c’était très important de mentionner que ces personnes étaient présentes pour réaliser ce film et de les humaniser, car ils ont tous apporté quelque chose au film.  

CL : Les réalisatrices Lúcia Murat et Isabel Coixet font partie des producteurs du film : est-ce important pour vous d’être soutenue ainsi par d’autres réalisateurs ?
JS :
Oui, bien sûr, il s’agit d’un soutien mutuel. De mon côté, je soutiens également d’autres réalisateurs comme productrice. Ce n’est pas seulement un soutien financier, cela peut consister en la mise en relation de personnes ou encore d’aider un autre réalisateur à l’écriture de son scénario. La manière de se soutenir est différente dans chaque cas. D’ailleurs, Nobody’s Watching parle de la découverte d’une famille créative, que Nico rencontre à la fin dans le théâtre quand il revient en Argentine.

Erica Farges : Comme Nico, vous avez vous-même vécue à New York ?
JS :
Oui, un peu trop longtemps…[rires] J’y suis d’abord allée avec une bourse pour faire mon Master à la Columbia University. Nobody’s Watching est assez personnel du point de vue des expériences que j’ai eu pendant ces six années. Pendant cette période, j’ai travaillé comme nounou, serveuse dans des restaurants : j’avais toujours l’impression de ne pas avoir d’argent, c’était très difficile. Comme j’étais dans une université prestigieuse, parfois j’étais invitée dans des dîners ou des fêtes huppés. J’avais à la fois très peu d’argent pour vivre et je me retrouvais dans des événements sociaux avec des célébrités.

EF : On ressent ce contraste dans Nobody’s Watching, non seulement au niveau social, mais aussi au niveau des ambiances. Bien que le dynamisme de New York soit présent dans le film, il y a de véritables moments de pause : Nico semble avoir du mal à suivre le rythme de cette ville. Avez-vous ressenti cela ?
JS :
Absolument. Dans Nobody’s Watching, j’ai utilisé les saisons et les couleurs pour représenter les différences de rythme. Ce que j’aime bien avec le protagoniste, c’est qu’il est capable de se déplacer dans n’importe quel environnement, il est très malléable, c’est un bon acteur, une sorte de caméléon. Cela lui permet même de voler dans les magasins sans se faire prendre, car il n’a pas l’air d’un voleur. Cet atout est en même temps sa faiblesse, à force d’avoir plusieurs façades, plusieurs masques, il ne parvient pas à se trouver, il finit par se perdre dans ses multiples masques et par devenir un imposteur. Je ressentais beaucoup cela. Dans mes différentes expériences, j’ai pu passer pour différentes choses, parfois je n’arrivais plus à savoir où et qui j’étais. Quand je suis revenue en Argentine, j’étais dans une période difficile, c’était très important pour moi de trouver une famille créative. Le PCI, le groupe des réalisateurs argentins, est toujours ma famille créative même si je n’habite plus dans ce pays. Après mon retour en Argentine, j’ai eu deux enfants et réalisé deux films. Depuis sept ans, j’habite de nouveau aux États-Unis où je suis professeure d’université. Je suis passée de l’autre côté de la barrière, j’ai pu commencer à écrire Nobody’s Watching, car j’avais enfin assez de distance, je pouvais mettre en perspective mes expériences passées. C’était maintenant moi qui étais avec mes enfants dans le parc à regarder les nounous et ce qu’on appelle les « mères hélicoptères », les professional moms, les mères qui prennent l’éducation de leur enfant comme une carrière, de manière très compétitive. C’était pour moi très difficile de côtoyer ces dernières, je prétendais donc que je ne parlais pas anglais. Je restais plus avec les nounous, je parlais beaucoup avec elles, certaines sont devenues des amies. J’ai constaté l’apparition des mannies, les hommes nounous, qui n’existaient pas à l’époque où je faisais mes études et travaillais moi-même comme nounou. Je pense que ce phénomène est lié aux familles monoparentales ou avec deux mères et aux mères célibataires. C’est aussi lié à la science qui permet aux femmes d’avoir des enfants toutes seules et aux changements politiques qui font que maintenant il est plus facile pour un couple homosexuel d’avoir un enfant. Mais ces familles considèrent que leurs enfants ont tout de même besoin d’une figure masculine, d’où ce phénomène des mannies.

CL : Les rapports monétaires de Nico sont très intéressants : même s’il a besoin d’argent, il le refuse quand ses amis veulent lui en donner en échange des services qu’il leur rend pour signifier son amitié. L’argent est souvent montré comme un moyen de mise à distance dans le film. Nico préfère voler plutôt que de créer un lien avec les autres à travers l’argent. Dans Nobody’s Watching, ce rapport à l’argent est-il central dans les relations entre les personnages ?
JS :
Bien sûr, dans une société capitaliste et une ville aussi chère que New York, l’argent est à la fois très présent et un peu tabou. Personne n’en parle, mais tout le monde y pense sans arrêt, c’est une obsession. Nico ne veut pas accepter qu’il a besoin d’argent. Nico garde Théo, le bébé de son amie Andrea, pour aider cette dernière et son mari. Avec l’argent, Pascal, le père de Théo, met une distance entre travail et famille, il exclut ainsi Nico de la famille. Pour Pascal, l’argent est un moyen de pouvoir et de mise à distance.

CL : Ces cinq dernières années, l’Oscar du meilleur réalisateur a été remporté quatre fois par des réalisateurs latino-américains. Est-ce que vous avez l’impression qu’il est plus facile qu’avant d’être un réalisateur latino-américain aux États-Unis ?
JS :
Je pense que la diversité est souvent utilisée comme une façade aux États-Unis : même si les intentions de base sont bonnes, ils ne s’en rendent pas vraiment compte. L’idée de diversité devient un peu l’affiche : on met une personne afro-américaine, une personne latino, une personne asiatique… Un peu comme la campagne publicitaire pour Benetton. Mais il n’y a pas de vraie ouverture d’esprit quand il s’agit de nouveaux regards sur l’immigration. Alors qu’il est important de questionner les différentes histoires, l’héroïsme et l’intégration. Beaucoup de scénarios de film qui traitent du sujet de l’immigration reposent sur l’intégration ou l’expulsion du protagoniste à la fin. Il n’y a pas de choix pour les personnages, alors que dans Nobody’s Watching il y a un choix de la part du protagoniste. Et ça, c’est une différence politique, c’est quelqu’un qui décide de ne pas rester, ce qui est presque offensif. Certains voient le départ de Nico à la fin comme un échec pour lui, alors que non, car il est beaucoup mieux en Argentine. Nobody’s Watching raconte l’histoire de quelqu’un qui a quitté son pays volontairement, il a un endroit où revenir, ce n’est pas la même histoire que celle d’un exilé ou d’un réfugié, d’où le ton plutôt léger de mon film, car il ne s’agit pas d’une histoire de vie ou de mort, une histoire tragique. C’est une question de respect vis-à-vis des personnes qui immigrent dans des conditions vraiment dures. Quand on a travaillé sur le scénario avec Christina, on a décidé que si l’on parlait de l’immigration, on montrerait les nounous en situation illégale qui doivent quitter les États-Unis. Nico peut rester même sans les papiers, car il a le privilège ethnique. Quant à Andrea, l’amie de Nico, c’est l’exemple de quelqu’un qui s’intègre aux États-Unis, elle s’adapte, change, pour cela. Quelques fois c’est ce personnage le plus raciste et le plus attaché aux règles. C’était important pour moi de montrer différents visages de l’immigration dans Nobody’s Watching, même si ce n’est pas fait de manière évidente.

CL : Dans Le Dernier été de la Boyita, les regards sur les questions de représentation de genre en milieu rural sont difficiles. Est-ce que vous pensez que Nico peut plus facilement vivre son homosexualité dans l’anonymat d’une grande ville comme New York ?
JS :
Oui et non… Entre Le Dernier été de la Boyita et Nobody’s Watching, la différence n’est pas seulement due au fait que l’un se déroule en milieu rural et l’autre en milieu urbain. Il y a aussi une différence au niveau de la classe sociale et de l’âge des protagonistes. Mario, le jeune personnage dans Le Dernier été de la Boyita, ne peut même pas mettre des mots sur sa condition. Dans le cas de Nico, c’est un homme adulte qui assume son homosexualité avant même de venir vivre à New York, la seule chose qui l’empêche de manifester ouvertement son identité sexuelle est peut-être son métier d’acteur. Les lois pour le changement de sexe et le mariage homosexuel sont entrées en vigueur en Argentine bien avant la plupart des États des États-Unis. Pour moi c’était très important de ne pas faire un film avec un protagoniste obligé de dissimuler totalement son homosexualité à Buenos Aires, tandis qu’il peut la vivre librement à New York, car ce serait perpétuer le cliché nord-américain selon lequel l’Amérique latine est un continent totalement catholique et machiste et les États-Unis le pays des libertés, alors que quand on regarde de plus près, ce n’est pas vraiment le cas. Si Nico est moins libre à Buenos Aires qu’à New York, c’est parce qu’il est connu en Argentine et qu’en tant qu’acteur, s’il affiche ouvertement son homosexualité, cela peut l’empêcher d’obtenir certains rôles. En plus, il a une relation avec un producteur marié. Je pense qu’il part à New York pour essayer de se libérer de cette situation et l’anonymat est une libération au début. Sauf, qu’au fur et à mesure, l’anonymat l’isole et le détache de tout. C’est un peu le double tranchant de ses multiples masques dont j’ai parlé précédemment : il finit par se perdre dans cet anonymat et d’avoir besoin du regard d’autrui.

"Nobody’s Watching" de Julia Solomonoff © Épicentre Films "Nobody’s Watching" de Julia Solomonoff © Épicentre Films


EF : Est-ce que le titre Nadie nos mira (Nobody’s Watching) est en rapport avec cet anonymat ?
JS :
Oui, et aussi par rapport à la frustration que finit par engendrer cet anonymat, au point que Nico commence même à provoquer les caméras de surveillance dans les magasins… Il est déçu quand il s’aperçoit que personne ne regarde ce que ces caméras enregistrent et veut vraiment défier celles-ci. Le titre du film est aussi en lien à l’incitation à faire des actes cachés, clandestinement, une invitation que Nico refuse à la fin. La distribution a décidé d’intituler le film Nobody’s Watching pour sa diffusion internationale, car ils ont sans doute considéré que cela rendait le film plus attirant, cela lui donne un côté film étasunien indépendant, mais pour moi c’est un peu bizarre d’être à Cinélatino avec un titre en anglais, car cela ne correspond pas à l’identité du film. Mais c’est un peu la difficulté de ce film, l’identité. Quand je cherchais des financements pour le réaliser, on me demandait toujours si le film était en espagnol ou en anglais, si c’était un film indépendant ou un film latino-américain, si c’était un film LGBT ou un film de femmes… Malheureusement, l’industrie cinématographique a besoin de mettre les films dans des cases. C’est une situation qui n’incite pas du tout au dialogue. Par exemple, je viens de voir Azougue Nazaré, qui est aussi un film qui peut avoir plusieurs identités. Pour moi, toutes les identités de Nadie nos mira ou Nobody’s Watching sont vraies et coexistent. Quand on recherche des financements pour réaliser un film, on nous demande de choisir une identité précise. Après, une fois que le film est sorti, il est considéré comme plus acceptable que le film ait plusieurs identités…

CL : Quel est le rôle des réseaux sociaux dans le contexte de Nobody’s Watching ?
JS :
Je ne voulais pas trop utiliser les réseaux sociaux dans ce film, mais on voit que Nico est assez dépendant d’être vu. L’image que l’on projette de son succès, un succès narcissique et exhibitionniste, au public confronté au sentiment d’échec personnel est un sujet important de Nobody’s Watching. Ce sentiment d’échec est finalement libérateur pour Nico, il lui permet de prendre une décision. L’échec est montré comme une possibilité.

EF : Quel est votre prochain projet de film ?
JS :
L’histoire est assez simple : la protagoniste est une femme bourgeoise vivant à New York. C’est mon premier film où le protagoniste n’est pas latino. Elle vend sa maison d’édition, et, tout d’un coup, à 50 ans, elle se retrouve avec de l’argent et beaucoup de temps libre. Elle doit décider ce qu’elle va faire de cette nouvelle liberté. C’est un peu un film sur la recherche de la liberté individuelle. La protagoniste s’ennuie un peu chez elle, son entourage essaye de remplir son emploi du temps avec des activités qui ne l’intéressent pas. Un jour, elle se rend compte qu’elle adore lire dans le train de Grand Central Terminal vers l’Hudson, au Nord, alors qu’elle avait perdu le goût de la lecture à force d’être toujours entourée de livres dans son métier. Elle s’adonne à cette nouvelle activité sans en parler à personne. Le train est un transport public, pas très répandu aux États-Unis, mais très cinématographique. Pendant ces trajets, elle fait la connaissance d’une portoricaine d’ascendance africaine. Le lleuve Hudson est très panoramique, pittoresque et romantique, avec un côté très gentrifié et un autre côté avec des quartiers d’immigrés où le taux de criminalité est élevé. C’est un peu un film sur la réalisation individuelle, la recherche d’un but, la capacité de venir en aide à autrui, le sentiment d’appartenance à une communauté. Franca, la Portoricaine, a un sens de la communauté très fort et Sophie, la femme bourgeoise, est fascinée par cela. Il y a une attirance mutuelle entre les deux femmes, mais une relation entre elles est impossible. C’est une relation ambiguë entre amour, fascination et jalousie. J’espère pouvoir en faire un thriller dans lequel Sophie finit par disparaître. Ce sera aussi un film sur les soupçons que les médias peuvent avoir dans le cas d’une disparition comme celle-ci : pourquoi une femme issue de la bourgeoisie se trouvait là ? Pourquoi prenait-elle le train en secret ? Toutes ces choses que Sophie faisait en toute innocence finiront par faire peser les soupçons vers Franca. C’est un peu un constat sur le système judiciaire et sur comment fonctionnent les médias. Actuellement, on est dans un système de soupçons très fort, basé sur les stéréotypes.

EF : Est-ce que vous voulez également donner une dimension internationale à votre prochain film par la production et les acteurs ?
JS :
Peut-être… Pour Nadie nos mira (Nobody’s Watching), ça a pris beaucoup de temps, mais je suis très contente et très fière d’avoir fait un film conforme à nos désirs. Deux choses auraient été absolument impossibles avec une production entièrement étasunienne. La première chose essentielle dans ce projet était d’avoir Guillermo Pfening dans le casting. En effet, on avait un investisseur pour le film, mais qui ne voulait pas cet acteur. Il voulait un acteur qui parle mieux l’anglais, qui avait déjà une carrière aux États-Unis… L’autre luxe que j’ai pu me permettre pour Nobody’s Watching grâce à cette production internationale, et que j’aimerais bien avoir à nouveau pour mon prochain film, est d’utiliser les saisons. Cela représente un intérêt non seulement photographique, je trouve aussi qu’elles exaltent le côté dramatique d’un film, même si elles ne sont pas clairement mentionnées par écrit dans un plan, on sent par l’image le passage d’une saison à l’autre. Par exemple, on peut constater qu’en hiver la ville s’endurcit et devient plus sombre. C’est quelque chose de très difficile à faire dans un système plus industriel, car les délais de tournage sont très courts.

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