Une analyse littéraire de David Graeber, par Patrick Dewdney

Patrick Dewdney est un écrivain britannique qui vit en France et écrit en français. Il a remporté de nombreux prix littéraires et notamment Le Grand Prix de l'Imaginaire 2019 pour les deux premiers romans du cycle de Syffre. L'écrivain, familier du travail de Graeber, relie son travail littéraire au texte de Graeber consacré à Kandiaronk.

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       En 2006, dans le cadre du cursus de mes études de lettres, j’ai écrit un mémoire de Master 1 intitulé « Fantasy et mouvements contre-culturels du 20ème siècle ». J’y dessinais (pas très adroitement) l’ébauche d’une théorie : au sein des mouvements hippie, punk et gothique, les littératures de l’imaginaire avaient exercé une fonction sociale similaire à celle que les mythes fondateurs jouent pour la « macro-société » (grossièrement, la société légitime). La même année, quelques semaines avant mon passage à l’oral, j’ai reçu le coup de fil d’une maison d’édition qui désirait publier mon premier roman. Après avoir validé mon M1, j’ai décidé d’arrêter mes études pour dévier du monde universitaire vers le monde littéraire mais ces premiers tâtonnements autour de la fantasy en tant qu’objet civilisationnel ne m’ont jamais quittés. Au fil des ans et des lectures je les ai affinés et ils imprègnent encore la manière dont j’envisage ma propre écriture, et l’art d’une manière générale. 

            Qu’il soit visuel, tactile, gustatif ou sonore, il me semble que tout art est d’abord une mise en histoire. L’histoire qui est dite est partiale et partielle, et donc politique par essence : en postulant le monde sous tel ou tel angle, on façonne l’imaginaire du public qui le reçoit, sa capacité conceptuelle et par extension, la manière dont il va faire sens du réel. Je crois que l’artiste occupe un rôle central dans le façonnage de ce que les allemands nomment « zeitgeist », c’est-à-dire ce qui est dans l’air du temps, ce qui est donné à voir et à penser, et de quelle manière. Pour cette raison, je n’ai jamais imaginé qu’une histoire pouvait être une chose anodine et quitte à être un peu péremptoire, je crois qu’un artiste qui ne mesure pas la portée sociale de sa création – ou pire, qui la réfute – a échoué, à un endroit un peu fondamental, à comprendre sa discipline. Cela me semble peut-être encore plus limpide pour les formes artistiques qui reposent sur un principe de narration directe, comme le cinéma ou le roman. 

            La théoricienne Marthe Robert postule que le mythe est un roman des origines, une histoire adoubée, en quelque sorte. Son rôle est multiple, à la fois ferment et ciment culturel d’une civilisation, il rassemble aussi bien physiquement que métaphysiquement. Le mythe esquisse la possibilité des communs : si nous partageons la même histoire alors nous abordons le monde depuis le même endroit et il y a de fortes chances pour que nous puissions nous comprendre. Le mythe énonce un socle collectif primaire : ce qu’est le monde et ce qu’il faut en penser. En ce sens, la bible est un excellent outil pour comprendre la culture occidentale moderne. Propriété privée, infériorité de la femme, justice organisant la rétribution plutôt que la réparation, hiérarchies naturelles entre les hommes... au fil de ses contes et de ses paraboles, la bible propose une histoire qui décrypte la réalité, et qui propose une manière de l’étreindre. « Soyez féconds, multipliez, remplissez la terre, et l'assujettissez ; et dominez sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, et sur tout animal qui se meut sur la terre », est-il dit dans la Genèse. Le mythe chrétien a conquis l’inconscient collectif occidental, qui à son tour a conquis le monde, et à cette lumière, nul besoin de pousser très loin pour comprendre que l’apocalypse écologique au bord de laquelle nous titubons actuellement n’a rien d’accidentel.

            Si toutes les histoires portent nécessairement des valeurs, aucune n’est intrinsèquement subversive. C’est même plutôt le contraire. La plupart des histoires font du contexte socio-économique dans lequel elles se déroulent un simple décor, renforçant ainsi l’idée qu’il y aurait une sorte de point de départ neutre, un état du monde « par défaut ». De la série policière au roman germanopratin, la fiction s’appuie sur le réel, un réel largement incontesté qui sert de toile de fond à la narration et qui mobilise l’imaginaire collectif autour d’un modèle socio-économique donné. Il y a des exceptions fréquentes, bien-sûr, des tentatives de questionnement point par point, des dénonciations totales ou partielles, mais qui constituent toujours un exercice de réaction.

            Dans mon idée, un seul genre échappe à cette règle avec constance : il s’agit du genre de l’imaginaire (qu’on va définir, pour simplifier, comme englobant la fantasy et la science-fiction.) D’une part parce que le worldbuilding en constitue un élément central, voire primordial, et que ce prémisse est une sorte de tabula rasa après laquelle tout élément structurant devient un parti-pris qui dialogue directement avec le réel. D’autre part parce qu’en débarrassant bon nombre de concepts de leur ancrage dans la réalité, on les débarrasse en même temps des enjeux émotionnels et identitaires qui leur sont associés. Ce redémarrage figuratif des valeurs, qui est la condition d’accès sine qua non aux genres de l’imaginaire permet à bon nombre d’idées de retrouver une forme de virginité. L’exploration d’un nouveau monde et des codes inconnus qui le régissent est forcément une expérience objectivisante qui permet de repenser ses propres biais de confirmation. 

            Dans son texte « la Sagesse de Kandiaronk », David Graeber développe la théorie que le bouleversement social qu’à connu l’Europe à la sortie de la Renaissance est directement imputable aux critiques formulées par les autochtones des Amériques à l’encontre de ceux qui s’apprêtaient à les exterminer. Plus précisément, la diffusion et la popularité des récits qui donnaient à voir « le nouveau monde », auraient suffisamment bousculé le zeitgeist européen pour qu’il en résulte une refonte philosophique et sociale complète. La part de fiction inhérente à ces textes – dont Graeber explique qu’elle aurait été largement surévaluée – ainsi que la distance significative entre l’ici européen et l’ailleurs des colonies n’ont pas empêché les lecteurs de l’époque de s’approprier de nouveaux paradigmes et de s’appuyer sur ceux-ci pour reformuler radicalement leurs propres certitudes.

            Le cadre géographique imaginaire où se situe le cycle de Syffe - qui est la série de fantasy sur laquelle je travaille depuis six ans maintenant - se nomme la Péninsule (et la Péninsule n’est qu’une fraction du monde dans lequel le cycle se déroule). Deux modèles sociaux s’y opposent sur plusieurs fronts. D’une part des sociétés tribales, qui ont été ou qui sont en voie de colonisation, et d’autre part des sociétés centralisées, principalement des cités-états, qui cherchent à s’étendre au détriment des « sauvages ». Le narrateur et personnage éponyme, Syffe, grandit entre deux cultures : celle des brunides, dont la civilisation très hiérarchisée rappelle la féodalité occidentale à bien des égards, avec un pouvoir héréditaire détenu par une noblesse guerrière, de fortes tendances patriarcales et une économie dématérialisée, et celle des clans, des semi-nomades qui s’organisent informellement en familles étendues, dans le respect de la parité et d’une logique de répartition horizontale du pouvoir. Le contexte imaginaire du cycle n’est pas sans rappeler celui des Amériques au tournant du XVIIème et avant même d’entrer dans les détails de la narration, j’ai sciemment élaboré cette toile de fond pour pouvoir mettre en lumière un faisceau de questions sociales et philosophiques.

            Par le biais de mon travail, j’ai toujours essayé de traiter bon nombre de thèmes, que j’ai intégrés et abordés de manière différente selon les formats, mais avec le cycle, je me retrouve pour la première fois avec un volume de texte très important (terminé, il devrait comporter un peu plus de huit millions de signes) et surtout un point de départ dont je suis le créateur, m’offre la possibilité d’intégrer des concepts politiques à mon histoire de manière plus pédagogique que pamphlétaire. L’un des points fondamentaux que je me suis efforcé d’aborder est sans doute la remise en question du concept malmené et largement erroné de « nature humaine », que j’interroge dans le cycle en élaborant systématiquement des personnages purgés de tout essentialisme, qui sont le fruit de leurs trajectoires plutôt que de leur condition. 

            Je développe également au sein du cycle une critique du proto-capitalisme et de l’économie d’échange, par une mise en évidence de son impact sur le monde, qu’il soit social ou écologique, notamment par le biais d’un peuple qui théorise son fonctionnement auto-gestionnaire. J’y remets en perspective la question des rôles genrés comme des normes sexuelles, qui diffèrent grandement entre les cultures qui peuplent la Péninsule. Je porte aussi une attention particulière au traitement de la violence, que je m’efforce de ne jamais glorifier ou esthétiser, mais dont la manipulation à double tranchant peut parfois aboutir à une forme de libération. Ces postulats ne viennent pas de nulle part, et il ne me semble pas qu’ils s’insèrent artificiellement dans le texte. La base narrative du cycle, qui propose d’explorer un univers beaucoup moins culturellement hégémonique que le notre par le biais d’un individu qui se trouve tout en bas de la pyramide sociale, induit de manière organique un positionnement vis à vis de la plupart de ces thèmes.

            Si je devais résumer, il me semble que le mythe que je m’évertue à façonner est fondamentalement matérialiste. Ce choix peut paraître curieux dans le cadre de la fantasy et pourtant, par ce biais, j’obtiens à la fois un point de départ pour l’élaboration de l’univers et un prisme au travers duquel le traiter. Il s’agit aussi pour moi de la genèse philosophique de mes propres positions politiques. Si je suis devenu anarchiste, c’est bien suite aux lectures que j’ai pu faire, notamment en sciences humaines et sociales. Il me semble que les nouveaux mondes fictifs - qui sont la clef de voûte des genres de l’imaginaire - portent en eux un immense potentiel subversif, et que les liens historiques démontrables qui existent entre l’art et la contre-culture tendent à le vérifier. Cette hypothèse me suit depuis la publication de mon premier roman. Elle cadre depuis cette époque la manière dont je manie la littérature : comme un outil politique qui participe à la naissance du zeitgeist de demain.

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