Rebel With the Wrong Cause : Albert Ayler et la signification du free jazz en France

Je vous propose ici une version « courte » d’un article qui vient d’être publié dans l’excellente – mais trop méconnue – revue de sciences sociales consacrée aux musiques populaires, Volume ! des éditions Mélanie Seteun. Il traite de la figure d’Albert Ayler, et de ses représentations en France dans les années 1960, entre son service militaire à Orléans et ses concerts mythiques à Saint Paul de Vence.

Je vous propose ici une version « courte » d’un article qui vient d’être publié dans l’excellente – mais trop méconnue – revue de sciences sociales consacrée aux musiques populaires, Volume ! des éditions Mélanie Seteun. Il traite de la figure d’Albert Ayler, et de ses représentations en France dans les années 1960, entre son service militaire à Orléans et ses concerts mythiques à Saint Paul de Vence.

J'y analyse les discours interprétant la musique des musiciens free de ces années à l'aune de leur situation socio-«raciale» aux États-Unis. Tout ceci m’amène à l’esquisse d’une sociologie de l’audition, ou comment notre écoute, nos sensations et les significations que nous attribuons aux sons sont toujours façonnées par l’ensemble du monde de l’art auquel nous participons en tant qu’auditeurs : contexte, visions du monde, conceptions esthétiques, représentations des musiciens etc.
De nombreux paragraphes importants à mes yeux ont sauté : l’article est réduit au tiers. Et pour ne pas alourdir le texte publié sur Mediapart, j’ai retiré les notes de bas de page, qui indiquent l’origine des différentes références présentes dans le texte (citations, bibliographie, disques), offrent des éléments de biographie des acteurs et témoins mentionnés, et précisent un certain nombre d’options méthodologiques cruciales – paratextes non négligeables de la version intégrale de l’article.

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Vous pouvez commander la revue Copyright Volume ! sur le site de l'IRMA, ici. De nombreux articles des numéros passés de la revue seront bientôt mis en ligne gratuitement. Le numéro contenant mon article a un dossier appelé "Géographie, musique et postcolonialisme" (mon article est hors-dossier).

L'intégralité de l'article peut être acheté séparément ici.

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Enfin, cet article est dédié à Daniel Caux, qui est décédé samedi 12 juillet 2008. Son rôle dans la diffusion, parmi d’autres, des musiques « free » à partir de la fin des années 1960 en France fut remarquable. Cet article lui doit beaucoup par ses thèmes et ses sources.

 

Jedediah Sklower

 

Rebel with the wrong cause
Albert Ayler et la signification du free jazz en France
(1959-1971)
© : Jedediah Sklower / Copyright Volume ! n°6.1, septembre 2008

 

 

« Tout se passe comme si, pour la majorité

des musiciens Free/jazz la devise était :

INTERDIT D’INTERDIRE

et pour Ayler :

TOUT EST PERMIS – TOUT EST POSSIBLE »
Yves Buin,
Jazz Hot, octobre 1968.

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Free jazz ! Dans le disque / manifeste lancé par Ornette Coleman, il y avait l’appel à une libération des contraintes qui réduisaient le jazz à une essence formelle (le swing, entre autres) ou fonctionnelle (une musique pour se divertir, pour danser…), et qui, en 1960, bridaient les désirs des jeunes générations souhaitant développer leurs propres langages improvisés. Libérer le jazz dans les années soixante, ce fut aussi reprendre en main les conditions de production et de diffusion d’une musique aliénée à l’industrie culturelle, et en affranchir les significations du joug taxinomique de la critique et du commerce (« jazz », « bebop », « cool », « middle jazz » etc.). Cette Nouvelle Chose devait être reprise en main par ceux-là mêmes qui lui donnaient vie et sens, pour élaguer le signe « jazz » du fardeau mythologique qu’il portait depuis ses origines : le sexe, la drogue, la race, le show-business etc. Rarement dans l’histoire du « jazz » label ne fut contesté avec autant de virulence ; pourtant, les musiciens de cette génération ne mirent pas le jazz à mort, ils proclamèrent sa mort. « Free Jazz » fut un appel libertaire à l’autodétermination esthétique, pas un manifeste pour un nouveau « courant » d’une histoire qui déborde les compartiments stylistiques et chronologiques forgés par la critique. Certains musiciens adoptèrent certes une posture radicale, mais ils ne prétendirent pas se déraciner du vaste champ des musiques afro-américaines. C’est toute la « contradiction de la New Thing » très justement définie par le critique Yves Buin dans les colonnes de Jazz Hot en 1968 : « d’une part elle s’inspire de toutes les formes engendrées par la musique de jazz : son imaginaire n’ignore rien des paradis perdus de la Nouvelle-Orléans ou du génie ellingtonien, d’autre part elle viole sans cesse ce passé et fonctionne comme une mémoire qui n’apprend rien que du présent et ne refuse aucun de ses mirages. »
Que des musiciens des quatre coins du globe se soient reconnus dans cette attitude et aient décidé d’élargir la matière et l’horizon de leurs improvisations au-delà du champ de la musique afro-américaine est la preuve la plus irréfutable de la vigueur des jazzs à partir des années 60. En plus des multiples types de discours qui vinrent nourrir et informer les pratiques musicales (marxisme, structuralisme, anarchisme, maoïsme, phénoménologie, psychanalyse, surréalisme, situationnisme, psychédélisme…) cette période ouvrit notamment les musiciens de jazz à un dialogue inédit par son ampleur avec un matériau musical et artistique extrêmement divers : entre autres possibilités, les croisements avec la musique contemporaine, la musique minimaliste et concrète, la pop et la musique psychédélique, les musiques d’Inde, d’Afrique ou d’Amérique latine, les "folklores" régionaux, ainsi qu’avec les formes proposées par la modern dance, le Living Theatre, les happenings, la poésie, la chanson ou le cinéma militants…
Pourtant, en France, comme aux États-Unis ou en Italie et en Allemagne, l’objectivation du « free jazz » par la presse enveloppa cette nouvelle esthétique dans la bannière de la révolution. Ce processus s’effectua par une « collaboration polémique » entre défenseurs et détracteurs de ce phénomène : la question des rapports entre esthétique et idéologie fut le terrain sur lequel le monde du jazz livra sa nouvelle « bataille » dans la seconde moitié des années 60. D’un côté, on affirmait que l’on ne pouvait apprécier et juger la nouvelle esthétique sans comprendre ce qui se jouait politiquement et culturellement en elle et par elle au sein du monde du jazz et au-delà. De l’autre, cette remise en cause des conventions du jazz antérieur était considérée comme de l’anarchie, la énième « mort du jazz » ; la politique était la béquille du free jazz, le masque rhétorique derrière lequel se cachait la médiocrité de la nouvelle génération de musiciens.
Pour comprendre comment ce mythe du barbu avec un saxophone entre les dents s’imprima dans les imaginaires et les mémoires au détriment de la multiplicité de ce champ dans les années 60 et 70 et au-delà, nous allons nous concentrer sur une figure majeure de cette révolution musicale : Albert Ayler, et plus précisément sur son accueil en France, entre 1959 et 1971. L’influence immense que sa musique exerça sur de nombreux musiciens ainsi que l’ambivalence du personnage et de son œuvre concentrèrent sur lui une longue polémique dont les enjeux sont révélateurs du contexte culturel et idéologique propre à ces années. En partant des représentations et interprétations d’un personnage aussi emblématique et en même temps ambigu qu’Albert Ayler, faire la critique des aspects monolithiques du processus d’objectivation du « free jazz » dans le monde du jazz, c’est restituer cette prodigieuse fécondité du champ jazzistique depuis l’époque « free ». C’est aussi en comprendre les effets culturels et politiques durables, derrière le brouillard de la polémique.
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De la Marseillaise au Chant des Partisans
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Albert Ayler est venu trois fois en France. La première, ce fut dans le cadre de son service militaire, qu’il effectua en grande partie dans une base à Orléans, comme membre de la « 76th U.S. Army Band », entre le printemps 1959 et son transfert à Fort Ord dans la région de Monterrey en Californie, au printemps 1961. La deuxième, c’est en 1966 à l’occasion d’une petite tournée européenne, qui le porta notamment à Paris fin novembre, pour jouer salle Pleyel dans le cadre du 3e « Paris Jazz Festival ». Il fut enfin invité en 1970 à se produire pendant les « Nuits de la Fondation Maeght » à Saint Paul de Vence ; il y joua deux fois avec son quartette, les 25 et 27 juillet et donna le lendemain un concert impromptu dans une station touristique à La Colle sur Loup. Musicien abonné aux jam-sessions, il passa d’abord quasi inaperçu au-delà du cercle des petits clubs parisiens, qui ne garda pas un très bon souvenir de ses interventions. Il fut à son retour propulsé dans un grand festival de la capitale, et suscita des réactions très vives et contrastées, cristallisant une polémique virulente qui donna un écho considérable à sa musique. Il termina sa courte carrière ovationné par le public conquis d’un festival réunissant le gratin de l’avant-garde contre-culturelle américaine dans une prestigieuse fondation d’art contemporain. Quelques mois plus tard, le 25 novembre, on retrouva son corps dans l’East River.
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C’est à l’occasion de son deuxième passage en France que le saxophoniste jouit d’un véritable écho médiatique. Il revient en 1966, pour un concert au Paris Jazz Festival, le 13 novembre. En France, très rares sont ceux qui ont eu accès à ses premiers enregistrements, et le fait de jouer dans un festival prestigieux lui offre une visibilité nouvelle. Aux côtés du saxophoniste, qui joue du ténor, se trouvent son frère Donald à la trompette, Michel Sampson au violon, Bill Folwell à la basse et Beaver Harris à la batterie. Les musiciens jouent deux « sets » d’une vingtaine de minutes. Il existe une édition du second set, paru sous le label suisse Hat Hut, qui regroupe trois morceaux joués à Paris et cinq à Lörrach, en Allemagne, enregistrés une semaine plus tôt. Le quintette joue une musique typique de celle des albums de l’époque, avec une séquence d’improvisation collective langoureuse en introduction, puis la présentation très libre de thèmes inspirés des musiques que le saxophoniste entendait petit à la Nouvelle-Orléans, joués joyeusement, sans unisson, qui réapparaissent au fil du morceau. Les morceaux déploient des séquences d’improvisation collective farouche, qui s’estompent parfois pour laisser la place à un soliste dialoguant librement avec basse et batterie. Les improvisations vigoureuses d’Albert Ayler, qui abandonnent tout cadre harmonique et s’éloignent complètement des thèmes, examinent l’aigu jusqu’au cri, faisant un usage puissant du vibrato, explorant l’inconnu du timbre de l’instrument. On n’avait jamais rien entendu de tel en France.
Dans l’enregistrement, il semble que le public applaudit vivement à la fin des morceaux joués (pendant ce set, le second : « Ghost », « Holy Family » et une suite de « Ghost »). Guy Kopelowicz se rappelle que la majorité du public avait apprécié la musique du quintette. Mais les réactions négatives furent également vives, notamment pendant le premier set : une partie du public protesta avec véhémence et quitta la salle pendant la performance. Daniel Caux, qui allait organiser quatre ans plus tard les concerts au Festival de la Fondation Maeght, se rappela en 1970 que le quintette avait été très vivement sifflé et même insulté : « Je n’avais jamais assisté à un tel scandale, même quand Coltrane était venu avec Miles Davis ».
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Le contexte politique vient nous donner quelques clés supplémentaires pour comprendre ce qui s’exprime dans ce tohu-bohu. Sur le disque Lörrach / Paris, on trouve « Spirits Rejoice », un morceau qui reprend, avec une exaltation burlesque, les deux premières phrases mélodiques de la Marseillaise, qui fut donc joué en Allemagne une semaine avant le festival parisien, et ce fut également le cas lors du premier des deux sets à la salle Pleyel. Si l’on peut supposer que ceux qui sifflèrent le saxophoniste n’étaient pas des nostalgiques de l’Empire, il ne s’agissait probablement pas pour autant de gauchistes antipatriotiques, et certains d’entre eux, déjà énervés par ce qu’ils entendaient, purent être d’autant plus choqués par ce traitement « barbare » de l’hymne national. Non seulement les musiciens free faisaient dans la provocation iconoclaste en attaquant tout ce qui faisait « l’essence » d’un certain jazz (swing, respect de l’harmonie, timbre maintenu dans certaines limites, individualisation des séquences d’improvisation…), mais en plus, ils osaient s’en prendre aux symboles de l’orgueil national ! D’après les souvenirs de Daniel Caux, Ayler se fit traiter de « salope », d’« ordure » et de « fumier »… La salle Pleyel en 1966, ce n’était pas (encore) le Woodstock de Jimi Hendrix, le festival d’Alger d’Archie Shepp ou celui d’Amougies de l’Art Ensemble of Chicago. Certes, au milieu des années 60, le free jazz est en passe de devenir l’une des bandes-son de la contestation anti-impérialiste, mais cette politisation croissante ne séduit évidemment pas l’ensemble du monde du jazz, et sûrement pas le public, qui a vécu la guerre et l'Occupation, et qui se réunit dans une salle comme Pleyel, à l’occasion d’un festival prestigieux à la programmation d’ordinaire très « classique ».
Ce qu’il faut immédiatement rappeler, c’est que le saxophoniste n’avait aucune intention de tourner la Marseillaise en dérision, bien au contraire. Il avait « composé » ce morceau en France pendant son premier séjour, et ne voulait en rien tourner en dérision le patriotisme français. Ce n’est pas le contexte politique qui vient éclairer le choix des pièces ou la manière dont elles sont jouées. Il dit qu’il empruntait ainsi des éléments du « folklore » local pour enraciner sa musique dans le patrimoine culturel des personnes parmi lesquelles il vivait, pour faciliter la compréhension de sa musique : « J’essaie d’incorporer certaines choses dans la musique, qui pourront peut-être permettre aux gens de mieux comprendre », dit-il plus tard à Saint Paul de Vence. La Marseillaise, similaire à tant de mélodies de fanfares entendues et jouées avec son père pendant sa jeunesse à la Nouvelle-Orléans (certaines pouvant même être originaires de France), constituait de plus un matériau typique de celui repris par le saxophoniste dans sa musique.
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De même, ce que les critiques appelaient « dérision » était en fait exaltation et recherche de communication. Il faut en effet rappeler qu’à travers sa pratique musicale, Albert Ayler aspirait à une communion joyeuse avec son auditoire. Pour lui, sa musique était « le blues de toute l’Amérique », « le blues, le vrai blues, le nouveau blues » : elle était ancrée dans l’histoire humaine, dont elle puisait sa sève, comme nous l’avons vu avec l’exemple de la Marseillaise. Non pas expression d’un conflit de classe ou de « race », mais bien au contraire recherche d’un espace de partage et de fraternité. Que ce soit dans les propos qu’il tenait à ses proches ou aux journalistes, comme dans les titres des albums qu’il enregistrer et des morceaux qu’il jouait (« Sprits Rejoice », « Spiritual Unity », « Music Is the Healing Force of the Universe »…), on retrouve constamment cette vision du monde empreinte de spiritualité et d’amour.

Néanmoins, le public ne savait rien de tout cela, et avec les années 60, le monde du jazz se fit l’écho des luttes anti-coloniales et du tiers-mondisme : quelques mois plus tôt, par exemple, un « Comité d’action musicale pour la paix au Vietnam » avait organisé un concert de free jazz à la salle de la Mutualité, réunissant notamment un double quartette (inspiré de l’album de Coleman), sous la houlette du pianiste François Tusques. À partir du milieu des années 60, les prises de position d’un nombre grandissant de musiciens, redéfinissant les contours du mythe déviant du musicien afro-américain en France, ainsi que l’arrivée de la nouvelle génération de critiques à Jazz Hot et Jazz Magazine et l’organisation d’événements militants adoptant le free jazz comme étendard sonore contribuèrent à identifier politiquement cette esthétique. Dans un tel contexte, un traitement « objectivement » (selon le système de valeurs de l’époque et les significations politiques que les mentalités assignaient aux pratiques musicales) aussi sulfureux de la Marseillaise ne pouvait manquer, pour beaucoup de spectateurs (défenseurs ou détracteurs de la New Thing), d’illustrer l’alliance entre free music et contestation de gauche. À la salle Pleyel en novembre 1966 se joua l’un des premiers épisodes publics de cette troisième « bataille du jazz ».
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Comment la nouvelle critique fait-elle de la musique d’Albert Ayler son « Chant des partisans » ? Comment s’articulent, dans ce discours, formes du free jazz et significations politiques ? C’est l’un des objets de la réflexion élaborée par Philippe Carles et Jean-Louis Comolli dans leur fameux essai Free Jazz / Black Power (2000). Prenons leur analyse du rapport que la New Thing entretient avec les thèmes. Dans le free jazz, écrivent-ils, le thème est ignoré, ou réduit à « sa plus simple expression ou, au contraire, hypertrophié, répété jusqu’à ne plus avoir qu’une valeur de ponctuation dans le temps (i.e. rythmique), (ré)cité sans subir la moindre modification, le thème n’est plus l’élément “central”/décisif des œuvres free. » Par cette mise à distance, « toute valeur commerçante est désormais refusée au thème », qui était jusqu’à l’apparition du free un objet de « confort et de sécurité mélodiques ». Avec le free et notamment Albert Ayler, qui est présenté comme l’exemple paradigmatique de cette remise en cause, « la notion de thème-marchandise, d’objet de jouissance/consommation esthétique » est résolument écartée au profit d’une revalorisation de l’improvisation. Refuser ou retravailler librement les thèmes à la manière des free jazzmen, c’est donc faire acte de révolte contre un système idéologico-esthético-commercial, ceux-ci n’étant que des éléments plaisants faits pour appâter l’oreille occidentale paresseuse et aliénée à l’agréable, et donc mieux vendre une musique réduite à la marchandise. Une opposition, donc, entre deux systèmes parfaitement cohérents et imperméables l’un à l’autre : d’un côté, le capitalisme, l’esthétique, la sensibilité et même les mœurs de la bourgeoisie auxquels correspondent un certain type de jazz (rentable, agréable, fainéant et donc aseptisé) ; de l’autre, l’expression, le cri révolutionnaires des prolétaires afro-américains, et le free jazz, bouleversant les sens et rompant de ce fait avec les conventions capitalistes et le goût bourgeois – à chaque esthétique est attribuée une sensibilité homogène et spécifique. Il en va de même dans le traitement de la citation. Par les emprunts qu’il fait à cette culture blanche qu’il fut contraint d’assimiler, Albert Ayler dénonce l’hypocrisie de l’intégration.
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L’artiste noir, critique malgré lui, met en lumière son « propre système de préférence » et révèle les objectifs de « la culture occidentale blanche », à savoir « récupérer/coloniser toutes les manifestations de la conscience noire, voire de les refouler, de les occulter systématiquement lorsqu’ils les avaient jugées (de façon plus ou moins consciente) gênantes, absurdes, incompréhensibles, inférieures. Autres. » Jouer free devient nécessairement une pratique de démystification idéologique. Et pourtant, si la musique d’Albert Ayler ne signifie pas ce qu’il souhaite y mettre, mais plutôt ce que la nouvelle critique y lit, ne redevient-il pas un pantin, dont les ficelles changent tout simplement de marionnettiste ? Après la critique blanche, le sujet « gênant » pour ce type de discours, c’est le sujet musiquant.
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Cette interprétation téléologique de sa musique fit du saxophoniste un avatar de l’essence « prolétaire / musicien afro-américain » forgé par le système capitaliste. Plus globalement, la systématisation d’une série d’équivalences entre formes musicales et significations politiques closes, cette physiognomonie des sons pétrifie la musique dans une mythologie, ce qui n’est probablement pas la vocation d’une critique subversive. ]
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Le révolutionnaire imaginaire, malgré lui
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Quelques années après le concert de Paris, Ayler joue à la Fondation Maeght de Saint Paul de Vence. Accompagné de Steve Tintweiss à la basse, Allen Blairman à la batterie, Mary Maria au saxophone soprano et au chant, ainsi que de Call Cobbs au piano (présent pendant le second concert), il est au saxophone soprano et ténor au chant. La programmation du festival, consacrée à l’underground américain, réunit des compositeurs américains de musique minimaliste ou « concrète » (La Monte Young, Terry Riley), le chorégraphe Merce Cunningham qui danse sur de la musique de John Cage, et prévoyait la venue de free jazzmen américains, Sun Ra et Milford Graves, tous les deux pour la première fois en France (au dernier moment, Graves dut annuler sa participation).
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Ces deux concerts valurent à Albert Ayler et ses musiciens un accueil triomphal. D’après Daniel Caux, s’exprimant en 2004, « Albert Ayler, à sa grande surprise, fut accueilli comme un héros par le public qui était venu le voir à la Fondation Maeght ». Il y vit l’écho des événements de mai 68 : « Dans son radicalisme extrême et son rejet absolu du “show-business”, le “free jazz” joué par les Afro-Américains devint presque en l’espace d’une nuit la bannière musicale des jeunes contestataires français. » Ainsi, si tant est que le public présent à Saint Paul de Vence fût bien représentatif de cette jeunesse politisée, le « free jazz » dans son ensemble était bien identifié comme une musique en phase avec les luttes politiques et la contre-culture de l’époque, et donc également avec les aspirations d’une certaine « jeunesse » française. Qu’importent finalement pour ces jeunes les intentions ou les discours des musiciens. Ces formes, ce que les musiciens faisaient apparaître sur scène (postures, mouvements, accoutrements), ainsi que la manière dont fut théorisée et présentée leur musique créèrent un terreau propice à l’accueil de telles projections symboliques ; forme, signification et réception adhérèrent un temps avec cohérence, mais sans la rigidité qu’impliquait le discours de la critique la plus rigoriste. Mais cette adhésion n’avait pas qu’une dimension explicitement « révolutionnaire » au sens où l’entendaient les critiques les plus radicaux. L’exaltation de la musique d’Albert Ayler, sa grande liberté, son expressivité exacerbée, sa vision du monde furent autant d’éléments en phase avec la culture d’une certaine jeunesse des années 60, mais pas celle qui s’engagea dans les groupuscules d’extrême-gauche.
Pendant une discussion de 1971, parlant du public de ces deux concerts, le journaliste Patrice Blanc-Francard s’en prend à ceux qui écoutent Ayler pour être dans le vent :
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« Une telle foule, c’était déjà incroyable, même s’il faut faire la part du snobisme. De fait, parmi les gens qui achètent aujourd’hui les disques d’Ayler, un bon tiers le fait par snobisme. Ayler, mais certainement moins que Sun Ra, représente une musique qui est davantage “dans le coup” que le jazz précédent. Pour un certain public, elle fait partie de la culture pop avec tout ce que cela implique : une manière d’exotisme, les thèmes de la “philosophie” hippy, la défonce, le refus de la société de consommation, etc. »
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Pour ce qui est de savoir qui, de celui qui planait ou de celui qui cogitait, écoutait le plus honnêtement cette musique, je laisserai la réponse à d’autres... Certes, il y eut un phénomène de mode dans l’enthousiasme parfois éphémère que suscita le free jazz auprès de la jeunesse des années 60. […] Quoi qu’il en soit, ce qui m’intéresse derrière la dénonciation facile, c’est plutôt la hiérarchisation des pratiques d’écoute, cette moralisation des sens : il y a certaines manières justes d’écouter la musique, d’autres considérées comme inauthentiques. L’oreille, l’attention à la musique se doivent ici d’être conscientes, militantes. Mais je traiterai ailleurs cette question du rapport entre signification, discours et pratiques d’écoute, ce gouvernement des sens qui accompagne les définitions esthétiques et les luttes idéologiques qui animent tout monde de l’art.
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Ce qui demeure ici, c’est cette même tendance à occulter ce que le musicien a à dire de sa propre musique, de ce qu’elle signifie pour lui, d’où elle vient, ce qui la nourrit. Pour une génération de critiques encore sur les bancs des universités parisiennes, le structuralisme vint dédouaner l’interprétation du jazz de toute responsabilité vis-à-vis des propos, de « l’autorité » des musiciens. En mars 1967 déjà, Michel Le Bris écrit un long article sur la question du rapport entre la New Thing et la politique, qui se veut un manifeste pour une nouvelle critique de jazz, et qui s’adresse notamment à Claude Lénissois, l’auteur d’un virulent pamphlet anti-Ayler. Le jazz, récupéré par la culture américaine dominante (il prend comme exemples le middle jazz, le cool, mais aussi la soul et le style funky), a été réduit à une « musique de divertissement », rendue inoffensive en devenant un « produit de consommation incolore et sans saveur ». Le free jazz, dit-il encore, comme « retour à l’improvisation collective », « rejet des thèmes traditionnels, des canevas d’improvisation », « abandon de la mélodie, dédain pour la richesse harmonique, refus de la technique instrumentale traditionnelle » est « à rebrousse-poil de toute une tradition de l’enjolivement : le jazz précédent nous refilait sournoisement toute cette philosophie un peu nauséeuse de l’Américain qui se mire dans l’eau tranquille et claire de la Nature. » On reconnaît la thématique que Free Jazz / Black Power développera quelques années plus tard. Ce qui est important, c’est la manière dont Le Bris applique au free jazz la « méthode structuraliste », la linguistique et la sémiologie (sans oublier l’influence du poète et critique américain Amiri Baraka, qui théorisa dans les années 60 les rapports entre histoire noire, musique et politique aux États-Unis dans ses nombreux écrits, dont le fameux essai Le Peuple du blues), affirmant que « le critique, plutôt que de se raconter au fil de la plume doit s’efforcer de bâtir un simulacre de l’objet observé, de mettre à jour ce qui rend possible l’œuvre (c'est-à-dire de la comprendre) tout en bannissant les jugements de valeur » typiques des conceptions de la vieille garde – on trouve là un emprunt à Roland Barthes et à son court essai de 1963, L’activité structuraliste. Le sujet-musicien s’efface devant les forces sociales actives dans l’œuvre produite : « C’est le jazz en tant que miroir de l’ordre établi qui parle par le musicien et non celui-ci qui s’exprime par le jazz. » Le musicien est un trompe-l’œil, la société lui dérobe les significations de son art – et le critique, au passage, sa parole et son autonomie.
Un peu plus tard pourtant, en 1970-1971, malgré le structuralisme marxiste, malgré Barthes, le simulacre, Foucault et la « mort de l’auteur », les propos tenus ici et là par Ayler semblent chiffonner certains critiques. Il fallait pouvoir expliquer comment un musicien à la pointe de la révolution culturelle pouvait ainsi se perdre dans toutes ces bondieuseries baba-cool, comment le capitalisme pouvait produire chez le musicien une contradiction entre idéologie et expression musicale. Comment enjamber ce gouffre qui sépare les investissements spirituels et affectifs des significations politiques et idéologiques (« nécessaires ») que l’on attribue à sa musique ? La solution est assez prévisible. Pour Comolli, participant en 1971 à une table ronde à Jazz Magazine sur la mort du saxophoniste, la religiosité, « l’unanimisme » et le « mysticisme » d’Ayler doivent être insérés « dans l’idéologie des masses noires américaines ». Une manière savante de nier toute valeur aux propos du musicien, noyés qu’ils sont dans le magma de la superstructure.
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Plutôt que de chercher à saisir ce que cette vision du monde pouvait expliquer de son œuvre (sans pour autant en épuiser la signification) et produire en elle, et comment se nouaient et interagissaient dynamiquement sa personnalité, ses intentions, son milieu et sa musique, la nouvelle critique nia globalement à Albert Ayler une réflexion propre et surtout active, productive, sur son art, ramenée qu’elle était à son insertion idéologique dans un système de soumission sociale. La voix de la classe parle à travers le saxophone malgré l’homme : entre la société et la musique, il n’y a pas d’intermédiaire. L’histoire des luttes de classes souffle directement dans l’instrument, le corps et l’esprit du musicien ne sont que des vecteurs passifs, reflets opaques ou trompeurs des infrastructures retrouvées par le détour du « simulacre ». En effet, « politisés ou non, écrivent Comolli et Carles, les musiciens de free jazz produisent un travail dont l’inscription politique est inévitable : non seulement parce [qu’ils] vivent au sein des mêmes contradictions économiques/raciales que les masses noires, mais aussi parce que leur travail musical vise les effets musicaux de ces contradictions sur le jazz. » Le free jazz, musique produite par des prolétaires afro-américains, s’attaque aux conventions du jazz colonisé par le capitalisme blanc – ça, nous l’avons vu. Que la musique, quel que soit le dessein (conscient ou non) du musicien, produise des effets politiques qui lui échappent, nous ne saurions le réfuter – les effets surprennent ou trahissent toujours plus ou moins les intentions. Mais paradoxalement, chez des musiciens comme Ayler, l’engagement révolutionnaire, rejeté de l’espace du logos, s’est réfugié dans la sphère sonore et sémantique, escamotant l’individu et ses investissements affectifs et spirituels propres. On ne s’intéresse à Albert Ayler que dans la mesure où d’une part il n’est pas maître de sa musique, et d’autre part victime du système. Ce qui voudrait finalement dire qu’Albert Ayler homme et musicien était doublement aliéné : ses discours à « l’idéologie des masses noires », la superstructure, et sa musique à une situation sociopolitique dont elle se faisait le vecteur immédiat, l’infrastructure. En lui, l’oppression capitaliste produisit cette contradiction, d’être efficace dans le projet de soumission de la conscience, mais contre-productive dans le domaine de l’expression musicale ! Non plus double conscience, mais « double absence » du sujet musicien.

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Nuançons tout de même un peu notre verdict. D’abord, il est vrai que la musique d’Albert Ayler, et la musique free en général, bon gré mal gré, luttèrent, ou du moins produisirent des effets dans l’ensemble du monde du jazz, agissant sur les valeurs, les normes dominantes, les critiquant, les déconstruisant. Il s’agit bien là d’effets esthétiques et politiques, dont le critique a raison de révéler les mécanismes. Mais nous nous situons alors en aval des œuvres, et ces effets ne sont pas le dernier maillon d’une chaîne de détermination fluide et ininterrompue commençant avec la lutte de classes, passant par la production d’œuvres qui la reflètent ou la traduisent en sons et se concluant par la révolution.
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Ensuite, cette analyse n’a rien d’une sentence. Mettre en lumière les zones d’ombre idéologiques de ce discours complexe ne revient pas à condamner en bloc l’ensemble éclaté des propos politiques des journalistes et intellectuels qui prirent part à la défense du free jazz en France, loin de là. Ces mêmes plumes participèrent d’abord et avant tout à la conquête d’un espace pour les musiciens de la génération free, dans un monde du jazz conservateur. Ils imposèrent une réflexion féconde sur les liens entre musique et politique dans un milieu plus ou moins ignorant de la situation sociale et économique des musiciens, en France ou à l’étranger. Ensuite, leurs conceptions politico-esthétiques ne furent évidemment pas monolithiques : un autre regard révèlerait la place qu’ils ont prise au sein d’un dispositif plus large dans la dynamique libertaire de cette période. Enfin, ces interprétations ne furent pas statiques non plus ; on observe dans les années 70 une tendance générale à la « détente » : assouplissement de l’interprétation politique des œuvres, circulation des idées, ouverture à d’autres courants de pensée, à d’autres pratiques esthétiques, à d’autres continents…
Conclure ainsi, ce n’est pas faire une concession au relativisme absolu ou à la « mort du texte ». C’est simplement souligner le fait qu’un discours, dans certaines limites (du moins, tant qu’on n’aura pas fait d’Albert Ayler un chantre du Klu Kux Klan), peut être hétérogène, ambivalent, contradictoire, dans ses intentions, ses significations ou ses effets. Cette instabilité est peut-être justement la grande richesse de cette période de l’histoire des musiques afro-américaines, qui a ouvert le monde du jazz (et d’autres esthétiques) à une multiplicité d’échanges, comme je l’ai suggéré à plusieurs reprises, avec une variété inouïe de champs artistiques et intellectuels – la voracité « snob » du jazz ! Face aux puissances de la normalisation culturelle, cet héritage est tout aussi important, et probablement tout aussi politique – il lui est lié – que celui des luttes qu’une grande part des musiciens de l’époque engagèrent pour conquérir leurs droits et leur autonomie. En revanche, malheureusement peut-être, ou non, il n’y a pas d’harmonie possible entre cette promesse libératrice et l’embrigadement des sons, des sensibilités et des significations.

 

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