Séries télévisées : contenu, production, idéologie

La forme série est une des formes préférées de la fiction en ce qui concerne la télévision commerciale. Elle s’y oppose au téléfilm unitaire en voie de disparition (sauf sous forme d’anthologie, qui regroupe des téléfilms autour de la même thématique ou du même auteur, comme dans l’anthologie « Alfred Hitchcock présente » ou plus récemment les téléfilms autour de l’univers de Maupassant) Au sens propre, la série présente une série d’épisode qui développe une histoire indépendante l’un épisode à l’autre, contrairement au feuilleton où la narration se développe sur tous les épisodes. La série permet de visionner un épisode seul, mais le feuilleton fidélise plus l’auditoire. Récemment des créateurs ont tenté de combiner les deux genres, soit avec des histoires qui s’étendaient sur toute une saison (comme dans « 24 ») ou en créant des « arcs narratifs » de deux ou trois épisodes. D’autres genres existent aussi comme le « sitcom », ou le « soap opéra ».Placée au centre des genres et des audiences, la série constitue aussi un des objets télévisuels les plus intéressants en ce qui concerne la diffusion de valeurs, de "façons de faire", en un mot d'idéologie

La forme série est une des formes préférées de la fiction en ce qui concerne la télévision commerciale. Elle s’y oppose au téléfilm unitaire en voie de disparition (sauf sous forme d’anthologie, qui regroupe des téléfilms autour de la même thématique ou du même auteur, comme dans l’anthologie « Alfred Hitchcock présente » ou plus récemment les téléfilms autour de l’univers de Maupassant) Au sens propre, la série présente une série d’épisode qui développe une histoire indépendante l’un épisode à l’autre, contrairement au feuilleton où la narration se développe sur tous les épisodes. La série permet de visionner un épisode seul, mais le feuilleton fidélise plus l’auditoire. Récemment des créateurs ont tenté de combiner les deux genres, soit avec des histoires qui s’étendaient sur toute une saison (comme dans « 24 ») ou en créant des « arcs narratifs » de deux ou trois épisodes. D’autres genres existent aussi comme le « sitcom », ou le « soap opéra ».

Placée au centre des genres et des audiences, la série constitue aussi un des objets télévisuels les plus intéressants en ce qui concerne la diffusion de valeurs, de "façons de faire", en un mot d'idéologie

Histoire industrielle de la série télévisée : des westerns à l’industrialisation de l’écriture

Les conditions de productions des séries télévisées montrent un processus d’industrialisation qui débute dès la fin des années 50, quand Hollywood va s’investir dans ce nouveau marché (pour eux) La période sera marqué par l’importance des westerns (plus de 80 séries télévisées tournées dans cette période sont des westerns) qui s’explique avant tout pour des raisons économiques (la disponibilité des décors) culturelles (l’importance du mythe) et pratiques (la plasticité du genre) Plus tard, un nouveau « format » sera créé, en particulier par la télévision britannique, ce que certains spécialistes appellerons la « série pop » (chapeau melon et botte de cuir, Des agents très spéciaux, amicalement votre) contemporaine des débuts de la « société de consommation » (héros décalés, ton « cool », importance des décors et des costumes) Les innovations formelles de ce format nourrirons à leur tour un nouveau genre de séries policières, au niveau du ton et de la forme. En même temps, la production va s’industrialiser : on va recourir de plus en plus à trois équipes (une équipe qui écrit, une qui tourne, une qui monte) pour hâter la rotation des œuvres. Alors que les premières productions utilisaient encore des méthodes très artisanales, les méthodes vont se professionnaliser et chercher à atteindre la « qualité cinéma », ce qu’indiquera bien le fait de tourner les séries les plus prestigieuses en 35 mm (et non pas en « qualité vidéo ») Tout cela entrainera l’inflation des couts, et par conséquent l’internationalisation de la production, seule façon de la rentabiliser. Cette tendance aura à son tour des conséquences sur le contenu, prévu dés l’écriture pour être « inter nationalisable » Cela va entrainer une autre conséquence décisive, celle de l’industrialisation de l’écriture, avec des pools de scénaristes, l’écriture d’une ‘bible » fixant les personnages, les décors possibles ou les situations envisageables, des rôles de coordinateurs,

La question du contenu : forme et contenu idéologique

Les contraintes industrielles de la production contraignent les formes de déploiement des séries. Mais la question du contenu, la question de l’idéologie, est justement à l’intersection des formes et des discours explicites et implicites qui sont déployés. Dan un premier temps, cette analyse doit être contextualité. L'Amérique de Reagan n'est plus celle de Kennedy ou de Johnson. Quant à la Grande Bretagne, elle fut dans les années 60 un des lieux privilégiés d'expérimentation des nouvelles valeurs liées à la société de consommation. Autant d'éléments incontournables qui confèrent une lisibilité aux signes déployés par les séries télévisées : « Il faut lier le mythe à autre chose que lui-même si l'on veut proposer une explication de son contenu ».

La question de l’idéologie elle-même doit pareillement recevoir une explication qui soit fondamentalement historique. Elle a aujourd’hui « mauvaise presse » parce qu’elle renvoi à une conception passée qui faisait de l’idéologie le « voile d’illusion » sur lequel fonctionne toute société complexe, et à un marxisme (souvent d’inspiration althussérienne) qui se positionne comme une « position de surplomb » permettant de déchirer le voile… Position de surplomb qui est aujourd’hui totalement insupportable, surtout si on considère combien ceux qui défendaient cet « état privilégié » ont été peu lucides….

Une autre conception est aussi développée, en particulier par Pierre Macherey, qui distingue l’idéologie proprement dite du projet idéologique toujours en devenir. Dans ce travail déjà ancien, Macherey distingue trois niveaux d'analyse des œuvres de fiction. Le projet idéologique renvoie à la façon dont une œuvre essaie, avec plus ou moins de succès, d'imposer son interprétation de la réalité. Ce niveau est celui où l'œuvre communique directement avec un « contexte socio-économique ». L'assemblage réunit et agence les éléments concrets nécessaires à la figuration du projet sous une forme fictive. Le récit correspond à la mise en mouvement de cet assemblage.

La distinction entre l'assemblage et le récit semble particulièrement adaptée dans le cas des séries télévisées. Contrairement aux feuilletons, celles-ci impliquent un dispositif d’éléments permanents (lieux, personnages, types de relations) mis en branle et déclinés au long d’épisodes qui conservent chacun une totale autonomie narrative. On voit ainsi apparaître l'une des difficultés qu'auront à gérer les séries : le principe même de la sérialité oblige en effet à concilier les exigences de cohérence de l' « assemblage » avec celles du récit qui réclame une progression, un développement de l'intrigue et des personnages. C'est ainsi que les « Envahisseurs » ont fini par lasser les téléspectateurs lorsqu'après plusieurs dizaines d’épisodes, le personnage de David Vincent apparut condamné à faire irrémédiablement du « sur place » dans sa lutte contre l'invasion des extra-terrestres, cependant que ceux-ci n'étaient ralentis dans leur projet de conquête de la terre que par des artifices de plus en plus improbables.

Autre concept central : celui de « projet idéologique », terme qui pourra susciter quelques réserves. La notion d'idéologie n'a plus guère cours dans les sciences sociales, et la plupart des auteurs s'efforcent même de la contourner soigneusement, préférant lui substituer des termes en apparence - mais en apparence seulement - plus neutres tels qu' « imaginaire social », « mentalités » « culture », « mythes ». Voire plus simplement « idées ». Certes, le concept de projet idéologique développé par Macherey est riche dans la mesure où il conduit à mettre l'accent sur les failles et les tensions d'un texte plus que sur la cohérence monolithique de « idéologie » telle que nous l'a livrée à la même époque la vulgate althussérienne. Le « projet » n'est jamais abouti, il se heurte aux limites de sa figuration et de sa narrativisation en même temps qu'à ses propres contradictions, et curieusement, l’analyse des séries montre plus souvent un échec qu’une réussite dans ces diverses tentatives

Entre paranoïa, scientisme pulsionnel et fantasmes de mort

L’interprétation des séries télévisées pose plusieurs problèmes. Tout d’abord celle de se dégager du modèle interprétatif de la « grande culture » , alors que celle-ci est différente de celle là, de par son projet constitutif (elle est faite pour ne pas durer, comme certains produits frelatés à durée de vie brève), ce qui condamne d’avance tous ces hagiographies qui présentent les séries comme des « œuvres d’art et de culture » comme les immortels chefs d’œuvre du cinéma ou du théâtre… Mais l’inverse est vrai aussi : face à ces « monuments », en faire les exemples canoniques d’une « sous culture » aliénante. Or si quelque chose a changé par rapport aux premières critiques de « l’industrie culturelle » via l’école de Francfort et Adorno, ce n’est pas que la marchandisation de la culture a reculé, bien au contraire, mais qu’on a assisté à une marchandisation de l’art, une marchandisation de la science, le totalitarisme du capitalisme s’exprimant par sa capacité à tout réduire à une catégorie marchande.

Le premier exemple qu’on pourrait donner de ce projet idéologique est donné par la série « x file », qui dominera (du point de vue de l’audience et de l’impact sur les autres séries) les années 90, celles de l’effondrement du bloc de l’est. Face aux discours hagiographiques (la « fin de l’histoire », le « monde enfin pacifié de la démocratie universelle ») ils faisaient entendre un autre son de cloche « la vérité est ailleurs ». S’en suivait un discours proprement paranoïaque (car si la vérité n’est pas vraie, tout devient possible) mais aussi passablement défaitiste (face aux forces de l’état, aux extra terrestres, face aux monstres, et face à la coalition des trois, les héros ne peuvent PAS gagner, leur combat est perdu d’avance mais doit être mené) Les deux héros étaient des scientifiques, ce qui se comprenait : face à la fin « des idéologies » (de la politique comme schéma interprétatif) restait il autre chose que « la science » ? Mais la science ne pouvait en elle-même être une arme qui permettait « la victoire », elle « comprend », « agit » éventuellement, mais est incapable de « mobiliser » largement (au delà des scientifiques eux même) L’intérêt de la confrontation se déplaçait également dans la confrontation entre les deux héros : l’un pour le dire vite, représente les « sciences dures » et l’autre les sciences humaines (l’un est spécialiste de la biologie, l’autre de psychologie) et leur union (qui se matérialise comme « union sexuelle », l’un et l’autre étant de sexes opposés, donc susceptible de ce genre d’union) était difficile, lente et compliquée…

Un autre exemple de « l’idéologie en action » peut être trouvé dans « 24 heures chrono » qui reprend le même schème « paranoïaque » « ne faites confiance à personne ». Mais on était dans une autre configuration, plus sombre, précurseur (puis témoin) du désastre « du 11 septembre ». Le projet de la série, puis l’écriture de celle-ci était en fait antérieur au désastre occasionné par « le massacre des deux tours ». Mais le « terrorisme » est tellement constitutif de l’identité moderne des USA que tout semblait envisageable, ce que la série a démontré avec brio et talent. Le vieux schéma traditionnel, avec une Amérique fort de ses « valeurs traditionnelles » est bien loin : le héro est tragiquement seul, et sa geste héroïque se réduit au sordide de la torture… On a souvent analysé « 24 » dans un sens « proto-fasciste », mais l’intérêt réel est bien plus compliqué et ambigüe… Des éléments contradictoires font de cette série une histoire « acceptable », de n’importe quelle façon qu’on se situe sur l’échiquier politique. Le premier président est démocrate et noir (dans une troublante préfiguration de Barak Obama), le second est une femme, les « terroristes » sont montrés avec une humanité qui échappe à la propagande. De plus, l’épopée se termine dans l’amertume, le héro est jugé pour son recours privilégié à la torture, et le sens profond de la série est bien plus équivoque que la simple justification de la torture auquel certains ont bien voulu le cantonner…

Enfin, « the last but not least » la série emblématique des années 2000, les experts/CSI montre elle aussi les développements d’une conception du monde elle aussi basée sur la méfiance et la fin des représentations traditionnelles. On en revient au « policier », le genre privilégié de la série, sauf que les policiers sont d’abord des « scientifiques ». Mais le « circuit mental» habituel auquel renvoie le genre (le « crime » correspond à un désordre, un trou dans l’ordre du réel qu’il convient de réparer au plus vite, par un retour à l’ordre) est totalement oublié au profit d’un jeu purement pulsionnel autour de l’image de la mort, de la trace qu’elle imprime sur les corps. Les cadavres sont soigneusement disséqués, aucun détail ne nous est épargné, le plus sordide soit il. Tout un travail sophistiqué est réalisé sur ces représentations, ces écorchés, ces corps défaits, mutilés, et on nous montre avec complaisance les mouches voleter autour du corps de la victime… L’autre aspect totalement idéologique de la série c’est ce rapport au scientifique, c'est-à-dire en dernière instance à la vérité. Contrairement à Xfile, la tension qui pouvait exister entre les sciences « sociales » et «naturelles » est totalement niée. Les déclarations (humaines) s’effacent devant les traces des corps, la psychologie a disparu et nous sommes invités à nous méfier des déclarations humaines au profit d’indices matériels qui acquièrent aussitôt une importante déterminante. Les traces, indices, preuves matérielles prennent le dessus sur l’échange en face à face avec les protagonistes, et la « police scientifique » devient le synonyme d’enquête policière ou toute espèce d’humanité a disparu… Ce n’est aucunement un hasard que le principal intervenant de la série (Gil Grisom, le « patron » de la brigade de Las Vegas) soit atteint d’une forme bénigne d’autisme, le syndrome d'Asperger. C’est une métonymie de la techno science, une science « non humaine », une science « extérieure », ou tout souci « humain » a disparu. On peut alors jouer un accord mortel de sa « Stratocaster réplica » en même temps qu’on entreprend la dissection d’un corps, comme le médecin légiste Al Robbins. On assiste en même temps à la promotion publicitaire de la meilleure « arme » des expert : la recherche AD N qui permet le plus souvent de dépister un criminel, de trouver un coupable, de dénicher l’identité d’un cadavre sans coup férir, sans erreur, sans incertitude, alors même que l’utilisation des « tests ADN » est bien plus problématique dans la réalité… Mais le plus important, c’est cette atmosphère « sombre ». L’équipe « d’experts » est une équipe de nuit dans la série princeps, « CSI Vegas », et ce n’est pas du à une fantaisie de la production, mais réflète un monde bien sombre…

Ces quelques exemples mériteraient d’être approfondis et discutés. D’autres séries mériteraient elles aussi d’être analysées. Sans compter d’autres modes de représentation (en premier lieu, le jeu viéo qui souffre d’un déficit d’analyse et d’outils d’interprétation). Pour autant, celle-ci permet de tracer les premières pistes et d’ouvrir la discussion.

 

Bibliographie :

David Buxton Les séries télévisées : formes, production, idéologie - L'harmattan - 2010 - 156 pages

David Buxton fut mon professeur (à l'université "La Défense/Nanterre"), son cours et les nombreuses dicussions que nous avons eu ensemble m'ont permis une connaissance plus fine de l'univers de la production des industries culturelles, la télévision en particulier Qu'il en soit ici remercié...

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.