Valère Novarina «jusqu’au bout du souffle»

Dramaturge, poète et plasticien, Valère Novarina a été au cœur de la 7ème édition des Rencontres Européennes de littérature à Strasbourg.

Dramaturge, poète et plasticien, Valère Novarina a été au cœur de la 7ème édition des Rencontres Européennes de littérature à Strasbourg. Trois textes pour découvrir l’œuvre. Et des vidéos pour voir et entendre cet écrivain de premier plan qui invente des « cathédrales de souffle ».

 

Après le texte de Tzvetan Todorov et celui de Jean-Baptiste Para sur Drago Jančar, je publie un petit ensemble de trois contributions autour de Valère Novarina. Elles permettent d’approcher une œuvre riche et complexe. Tout d’abord une très belle présentation du théâtre de Novarina par Geneviève Jolly, Maître de conférences en Arts du spectacle à l’Université de Strasbourg. Ensuite un essai de Nathalie Bègue, étudiante en master de Littérature française à la Faculté des Lettres de la même université. Cette micro-lecture de Devant la parole interroge la conception du langage de Valère Novarina. Enfin l’éloge du lauréat du Prix de Littérature francophone Jean Arp.

A l'occasion de ce prix les Editions Arfuyen ont publié Je, tu, il. Ce dernier livre entretient des rapports étroits avec La Quatrième Personne du singulier (P.O.L, 2012).

L’hommage à Valère Novarina a été filmé et on peut le voir sur la chaine Canal C2. C’est ici. Une rencontre entre Novarina et des étudiants est aussi disponible par ce lien.

Je rappelle enfin que Sylvain Bourmeau avait réalisé pour Mediapart en janvier 2011 un bel entretien avec Valère Novarina. On peut le retrouver ici

 

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« Le théâtre des oreilles[1] »

 

Si Valère Novarina représente une personnalité à la fois forte et singulière dans le paysage théâtral contemporain, je rappelle qu’il est avant tout un artiste polyvalent, poète, dessinateur, plasticien, peintre, auteur dramatique et metteur en scène. J’insisterai, pour ma part, sur les particularités de son « théâtre des oreilles », un théâtre de la parole, plus précisément de toutes les paroles, et de celles venues d’aujourd’hui comme d’hier.

 

Il existe, en effet, tout un travail créatif visant à insérer, au sein des pièces, des œuvres plus anciennes de saint Paul, saint Jean ou saint Augustin, mais encore celles plus récentes de François Rabelais, Alfred Jarry ou Antonin Artaud, par exemple. Ainsi nourrie ou « farcie » de divers textes antérieurs, cette dramaturgie, qui se donne également pour projet de raconter l’homme – indépendamment de ce que l’on appelle ordinairement l’humanisme –, se remet à chaque fois en chantier, par le renouvellement constant d’un langage empruntant aussi bien aux discours savants, philosophiques qu’à la vox populi (patois, proverbes ou slogans).


En outre et dès le départ, Valère Novarina a œuvré à une forme de destruction des conventions théâtrales lui permettant d’élaborer un nouveau théâtre. Dans celui-ci, le principe de la cruauté d’Antonin Artaud serait, selon Pilar Anthony et Michel Corvin, « transplanté dans le corps de la langue, dans l’énergie d’une parole investissant, par son rythme, le souffle et l’espace », pour finalement substituer « à l’angoisse artaudienne une incroyable jouissance du dire[2] ».

 

Cette « incroyable jouissance du dire » repose précisément sur la multiplication ou l’exploration des modalités du dire – ou de l’écrire –, de sorte que Valère Novarina réinvente aussi bien le langage que la manière de le recevoir. La force de sa « poésie active » consiste non pas à désigner ou à décrire l’homme et le monde – selon une conception fonctionnelle ou utilitaire du langage –, mais à faire exister ou à donner corps à la pensée humaine, et, dans le domaine du théâtre, à explorer tous les possibles du discours et de l’énonciation théâtrale. C’est la raison pour laquelle Céline Hersant aborde cette écriture dramatique « comme un patchwork[3] », dans lequel elle analyse l’« alternance et l’irrégularité des formes et des vitesses », les « constructions en miroir », les « phénomènes d’inversion », ou la « reprise et la variation de motifs qui tendent tous à provoquer la parole », c’est-à-dire à la faire surgir de différentes manières.

 

S’élabore une sorte de nouvelle « rhétorique » mise au service de ce qu’est le langage, à savoir une force vive et en mouvement, dont on peut donner quelques principes récurrents de ce théâtre : les définitions, les néologismes, les listes de mots ou les aphorismes en tous genres. De même, les personnages ne cessent de définir ce qu’est le langage, et l’usage qu’ils en font, tout en tenant un rôle proprement énonciatif, et par conséquent théâtral, en posant des questions, en affirmant, en contestant, en commentant ou en racontant, comme le fait « La Machine à dire la suite » de La Scène, voire en adoptant la figure de « L’Ouvrier du drame » pour renvoyer au personnage-régisseur de L’Acte inconnu.
Il s’agit d’aller à l’encontre du fonctionnement linéaire du dialogue de la tradition théâtrale, par la recherche d’un déséquilibre dans l’agencement des répliques, par le procédé de l’interruption, par l’insertion de soliloques ou de monologues, mais encore par l’enchaînement de propositions contradictoires, ou par le surgissement de questions restant sans réponses.

 



Dès L’Atelier volant (1971), le personnage de « La Bouche » personnifie l’importance d’une parole qui, dans Le Babil des classes dangereuses (1972), devient une arme pour combattre la loi, le conformisme et le matérialisme. Dans La Lutte des morts (1979), on suit les efforts d’une vieille langue pour se maintenir en vie, tandis que Vous qui habitez le temps (1989) renoue davantage avec le dialogue, dans une suite d’entretiens philosophiques. Mais ce théâtre se caractérise également par la prolifération des instances de parole : on en compte par exemple 257, dans Le Babil des classes dangereuses (1972), et 2 587, dans Le Drame de la vie (1984). Il s’agit en outre d’instances de parole aussi diverses que le sont leurs désignations : avec « Le Veilleur », « La Femme aux chiffres », « Jean du Temps », « Le Chercheur de Falbala », « Les Enfants pariétaux » ou bien encore « Autrui », dans Vous qui habitez le temps. Autant dire qu’il n’est pas question de se ranger du côté d’un théâtre psychologique ou même fictionnel. Je renvoie encore à d’autres pièces pour témoigner de la prolixité de cet auteur : La Chair de l’homme, devenue pour la scène Le Repas (1997), Je suis, devenue pour la scène L’espace furieux (1997), mais encore Le Jardin de reconnaissance (1997), L’Opérette imaginaire (1998), L’Origine rouge (2000), La Scène (2003) ou L’Acte inconnu (2007) accueilli au Théâtre National de Strasbourg.

 

Valère Novarina interroge non seulement l’image que nous avons de notre langue, mais également notre compétence linguistique, et cela de manière ludique, notamment avec le principe de l’outrance ou de la disproportion. Je pense, par exemple, aux vastes listes de noms propres esquissant de fictionnelles généalogies ou dynasties, dans plusieurs des pièces. Cette parole plurielle ou vivante met en œuvre la théâtralité du langage, telle que peut la définir Henri Meschonnic, une théâtralité qui tient au travail du langage. Car celui-ci tient lieu d’action, d’espace, de temps, voire de personnage, si bien qu’il l’emporte sur les composantes ordinaires du drame ; en étant proféré par un comédien, il devient l’élément principal de la représentation et de sa réception. Sur la scène novarinienne, l’acteur doit se libérer de son être social et de son visage humain, accepter d’être un animal traversé par le langage. C’est la raison pour laquelle, dans La Lettre aux acteurs, Valère Novarina revendique un théâtre écrit « par » et pour « les oreilles[4] », lequel exige par conséquent des comédiens ou des comédiennes « d’intensité », et non « d’intention », ou encore des « acteurs pneumatiques » – au sens où pneuma renvoie au souffle.

 

Il s’agit de redonner du corps à une langue figée ou muselée par la communication et l’information, par les discours des politiques ou des médias, afin de réapprendre au lecteur ou au spectateur à parler comme à entendre, et cela, en étrangéisant ou en renouvelant son rapport au langage. Que Valère Novarina soit loué pour cette généreuse et salutaire entreprise.

 

Geneviève Jolly

MCF HDR en Arts du spectacle

U.F.R. des Arts, Université de Strasbourg


[1] V. Novarina, « Entrée dans le théâtre des oreilles » (1980), Le Théâtre des paroles, Paris, P.O.L., 2007.

[2]. P. Anthony et M. Corvin, « Novarina Valère », Dictionnaire encyclopédique du théâtre à travers le monde (direction M. Corvin), Paris, Bordas, 2008, p. 996.

[3]. C. Hersant, « Valère Novarina, Je suis », Nouveaux territoires du dialogue (direction J.-P. Ryngaert), Arles, Actes Sud – Papiers et C.N.S.A.D., 2005, p. 204. Ibid. pour les citations suivantes.

[4]. V. Novarina, « Lettre aux acteurs » (1979), Le Théâtre des paroles, Paris, P.O.L., 2007, p. 9. Citations suivantes p. 10 et 9.

 

©ACEL

 

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Valère Novarina et le Fiat lux

Lecture de Devant la parole (P.O.L, 1999)

 

« Fiat lux », et c’est la puissance du Verbe qui apparaît – dans son aspect performatif le plus éclatant, qui fait de deux syllabes le début de tout. Pour Valère Novarina, le principe de la parole est qu’elle agit. Elle manifeste à chaque instant l’énergie dense du sublime, et, vertigineusement, prolonge le Verbe dans nos bouches.

On sent toute la difficulté qui existe à affirmer cette continuité entre le Verbe et notre parole, ou même celle entre le Verbe et une parole qui se veut actrice – comme celle de l’acteur, justement. Je voudrais relever ici un paradoxe. La violence de la parole, la nôtre, celle de Novarina, celle des acteurs qu’elle travaille, détruit et qui, dans le même temps, mime la création. Elle est là pour frapper l’autre et pour secouer le réel ; elle-même, en s’arrachant péniblement au silence et au non-sens, a de ces soubresauts dangereux qui effraient au-delà de tout pathos.

 

 

Manger le monde

 

Pour Valère Novarina parler, c’est nier le monde ; omettre l’existence de tout un pan de la réalité, mentir ou, simplement, se trouver face à une incapacité fondamentale du langage à dire les choses comme elles sont. « Les mots ont toujours été ennemis des choses […] ». Ils les dissimulent sous des étiquettes qui ont comme un pouvoir sacré. Ces « idoles » à la fois imposantes, habituelles et pratiques, nous détournent du référent. La parole, au mieux, fait valoir à la place de la chose – ou de l’interlocuteur – un signifié, celui de l’étiquette dont elle le dote. « Les mots ne viennent pas montrer les choses, leur laisser la place […] ». Au contraire, ils ne permettent pas qu’on pense les choses, puisqu’ils les dépouillent à la fois de leur surface et de leur essence. La parole ne permet pas une herméneutique du réel ; sa violence n’est pas si sage qu’elle se borne à pulvériser les apparences trompeuses.  Sa violence, c’est celle du locuteur. Pour lui, « parler n’est pas communiquer », ni parler du monde, ni même signifier quelque chose ; c’est au contraire une démiurgie inverse où l’on est tout-puissant non pour créer, mais pour détruire. « […] Parler c’est d’abord ouvrir la bouche et attaquer le monde avec, savoir mordre».

 

 

« Le mystère verbal »

 

Le mythe du Verbe est la parfaite antithèse de cette parole. Le Verbe est créateur : il a créé le monde à partir de sa seule énergie et continue, à chaque instant, de le créer. Si l'on imagine une parole à son image, une parole-Verbe, celle-ci possède une force colossale. « […] Elle ne récite pas, ne résume pas, ne rend pas compte, ne suit rien ; elle est devant, elle va devant elle, elle agit, elle est un verbe […] ». Elle est créatrice : ce qu'elle dit advient, ce qu'elle décide se met à exister et devient vrai. Elle ne décrit pas ce qui est mais ce qui, grâce à elle, sera - « [elle] ne nomme pas, elle appelle ».  Dans son activité permanente, elle réinvente le monde à chaque instant. Ainsi crée-t-elle tout, et aussi la parole humaine, puisqu’elle nous dote du pouvoir de parler ; son énergie est celle qui l’alimente toujours à nouveau.



Ce n’est cependant pas elle qui parle par nos bouches ; la subjectivité humaine s'interpose entre son impulsion gigantesque et la parole que nous choisissons de proférer. Nous constatons à chaque instant que notre parole n'est pas le Verbe. Là où il ne se tait jamais, nous pouvons faire silence ; là où il crée, notre parole détruit en même temps qu'elle se crée.

Mais il existe un lien entre le Verbe et la parole humaine, le premier donnant à la seconde la possibilité d'exister. Tout se passe comme s'il lui conférait alors une part de sa propre énergie : la parole humaine possède alors, à son tour, une sorte de toute-puissance sur le monde. Elle tire son énergie négatrice du Verbe ; elle est à la fois sa conséquence et son contraire. « Il n’y a rien qui soit plus au secret de la nature que le mystère verbal », qui est ce qui, du Verbe, crée notre parole. Ce « mystère verbal », cette création ambiguë, débouchant sur l'inversion du créateur en destructeur, est le mystère qui nous touche au plus près, puisque nous le sentons confusément à chaque parole. Sans que nous sachions le comprendre, notre parole a pour matière le Verbe, qui se trouve par nous « [jeté] en avant et [rejoué] à chaque fois ». Il est rejoué selon ce que nous choisissons de dire, jeté en avant par notre voix qui est réelle : si nous le prolongeons, c’est d’une manière absolument autre et nôtre.

 

 

Idoles

 

L’incarnation du Verbe – dans la voix humaine mais aussi, avant cela, dans la machinerie complexe et imparfaite du corps humain, bien loin de l’harmonie du Tout – est conçue par Novarina comme une dégradation, de même que le fait que son potentiel créateur s’inverse et ne fait plus exister que le locuteur. La parole-Verbe semble la plus noble, et un état originel et idéal de la parole humaine vers laquelle celle-ci devrait tendre. C’est ce dont témoigne la manière dont nous choisissons de la représenter : par des « bandes coupées et soigneusement épurées de rires, pets, hoquets, salivations, respirations, toutes les scories qui marquent la nature animale, matérielle de c’te parole qui sort du corps à l’homme ». Ce fantasme d’un langage qui transparaîtrait, pur et universel, dans notre parole, nous éloigne du pouvoir qui, réellement, est celui de la parole humaine et que nous n’assumons ni ne mettons à profit. C’est un choix débilitant qui, socialement et politiquement, ne peut qu’être, jusqu’à un certain point en tout cas, utilisé contre nous. « […] Ceux qui dominent […] ont toujours intérêt […] à faire croire que les mots tombent droit du ciel dans le cerveau, que ce sont des pensées qui s’expriment, pas des corps ». L’impuissance à laquelle nous réduit l’amoindrissement de notre parole nous dissimule sa force première. La parole humaine peut mordre le monde, le déchirer, le dévorer, et, par là même, répondre au besoin que nous ressentons de nous y inscrire. Parler en niant, en utilisant toute l’énergie du Verbe, c’est prendre, par la force, une place suffisante pour exister.

 

 

Que la lumière soit

 

Le locuteur, à la fois, affirme qu'il existe et définit qui il est. La parole constitue alors une recherche de nous-mêmes où, par l’exercice de la voix, nous devenons ce qu’est notre parole. Sa démiurgie négative est le rappel constant de ce qu’est véritablement l’humain et de ce qu’il peut se proposer comme défi.

La contrefaçon du Verbe qu’il nous est donné de voir et d’entendre nous présente comme modèle une parole logique, respectueuse de l’autre et du monde, et que nous comprendrions en l’énonçant. C’est, au contraire, faire preuve d’une violence authentique que de refuser cette parodie sacrée.

« Faut pas faire les intelligents, mais mettre les ventres, les dents, les mâchoires au travail ». Mettre la corporéité de la parole en avant apparaît comme un moyen de se mettre sur la voie. L’idée de digestion, processus évidemment incarné et tabou, exprime alors notre rapport à la parole : ingestion de la parole-Verbe et des paroles des autres, excrétion de notre propre parole.


« [L’homme est] né percé et miroir du sans-fond ». 
Il est percé physiquement pour se rappeler qu’il existe ; sa parole lui fait renvoyer une image du monde, image obscure et vertigineuse, mais fidèle. Le « mystère verbal » ne projette aucune lumière sur le monde, il met en évidence son inexistence ; il renvoie à lui-même. « L’ouverture et la fermeture de la parole », la dialectique du rapport humain à l’extérieur, se place toute entière sous le signe du choix : nous sommes seuls à pouvoir actionner les « muscles ronds refermant not’ tube ». Choisir, c’est faire acte de puissance, et choisir la parole humaine, c’est s’emparer du même coup de soi et du monde.

 

 

Respirer le monde

 

A la métaphore du cycle de la digestion répond celle de la respiration. La parole-Verbe n’existe que comme l’air, matière abstraite qui nous permet d’exister ; la parole des autres est, comme la nôtre, une voix sans consistance. Respirer et écouter se rejoignent. Le dramaturge est le passeur entre deux paroles, celle du Verbe dont il perçoit l’écho et celle de l’acteur, qui doit devenir une vraie parole, humaine et puissante – et qu’il entend déjà par anticipation. « J’écris avec les oreilles. Pour les acteurs pneumatiques ». Les acteurs sont, quant à eux, ceux par qui le texte écrit (« c’est-à-dire [passé] à tabac », privé du souffle et coupé du corps) trouve sa dimension véritable : ils reprennent la phrase écrite comme une respiration, incarnent le texte écrit et lui donnent une véritable puissance. On conçoit toute l’importance du souffle dans les conseils prodigués aux acteurs. Ce qu’ils inspirent, c’est la parole donnée par le texte ; ce qu’ils expirent est leur propre voix.

La parole actrice nous vide. Elle est l’expiration essentielle et violente qui prend toute l’énergie dont nous disposons, avant qu’elle ne soit renouvelée comme au dernier moment. C’est une parole « cannibale ».

« Respirez, poumonez ! Poumoner, [ça veut dire] aller jusqu’au bout du souffle, jusqu’à la constriction de l’asphyxie finale du point, du point de la phrase, du poing qu’on a au côté après la course. »

 

Nathalie Bègue

 

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Motivation du Jury

 

Avant de prononcer un bref éloge de notre lauréat, qu’il me soit permis de rappeler la désormais longue liste des lauréats du Prix de Littérature francophone Jean ARP. Je sais que Valère Novarina a un amour particulier des listes, jusqu’à épuisement du langage et peut-être « jusqu’au bout du souffle ».

 

Jean  MAMBRINO

(FRANCE)

Prix de Littérature Francophone Jean Arp 2004

 

Henri  MESCHONNIC

(FRANCE)

Prix de Littérature Francophone Jean Arp 2005

 

Marcel  MOREAU

(BELGIQUE francophone)

Prix de Littérature Francophone Jean Arp 2006

 

Bernard  VARGAFTIG

(FRANCE)

Prix de Littérature Francophone Jean Arp 2007

 

Anise  KOLTZ

(LUXEMBOURG francophone)

Prix de Littérature Francophone Jean Arp 2008

 

Pierre  DHAINAUT

(FRANCE)

Prix de Littérature Francophone Jean Arp 2009

 

Denise  DESAUTELS

(QUÉBEC)

Prix de Littérature Francophone Jean Arp 2010

 

Valère  NOVARINA

(SUISSE francophone)

Prix de Littérature Francophone Jean Arp 2011

 

Quatre lauréats français, quatre lauréats de la francophonie européenne et nord-américaine : le Jury est arrivé cet année, mais c’est presque un hasard, à un équilibre parfait.

 

Comment dire en quelques mots les motivations du Jury que j’ai l’honneur de coordonner ? Il me semble tout d’abord que le Jury du Prix francophone Jean Arp a voulu distinguer une œuvre abondante, profondément novatrice et très unie. Que Valère Novarina pratique le théâtre, que celui-ci soit joué ou non pensé pour la scène – ce qu’il nomme le théâtre utopique -, qu’il s’adonne à la forme de l’essai réflexif ou théorique, son écriture est continument celle du même écrivain. Bien plus, ce qu’on pourrait nommer le poème de la vie vient briser l’unité et la convention des genres pour mettre le lecteur-spectateur, à tout instant, devant la question de la représentation littéraire et de la nature mystérieuse de la parole humaine.






C’est ensuite un artiste complet, unique, que le Jury a entendu  récompenser : le metteur en scène, le décorateur, le plasticien ne sont pas séparables de l’écrivain. Une exposition de  peintures et de dessins nous donne aujourd’hui à penser les rapports riches et complexes du dicible et du visible. C’est enfin tout ce que cette œuvre porte avec elle, l’historicité même de l’art, que nous avons voulu honorer. Nourri aux grands textes des traditions religieuses, humanistes, philosophiques – on ne dira jamais assez ce que cette œuvre doit au Livre des livres – Valère Novarina nous donne en offrande, et peut-être en sacrifice, le grand Drame de l’art.

C’est que le projet de la dramaturgie novarinienne n’est pas seulement novateur, ambitieux. Il est radical. Il n’est pas seulement esthétique ou éthique, il est aussi critique et politique. L’œuvre de Valère Novarina met le lecteur face à l’inconnu, le spectateur devant une inquiétante étrangeté, le critique ou le chercheur dans une longue crise assurément, et l’homme face à sa démesure. Dans Le Drame de la vie, œuvre majeure, l’un des 2587 personnages, Mère des matières, dit ceci : « Ils cherchent la science ici, alors qu’elle est ailleurs dans les dedans où rien finit ». Non, la littérature n’est pas ce que nous croyions. Une fois les savoirs destitués – Novarina se défie des sciences humaines -, l’homme est remis à lui-même, nu face à lui même, face à la question de son origine, devant le mystère du Verbe et de la création, devant la Parole dont l’écrivain ne cesse d’interroger les pouvoirs, mais aussi les limites.

Merci, Valère Novarina, de nous apprendre à désapprendre, de nous donner à penser et vivre l’inconnu que nous sommes, d’inventer un poème de la vie qui est aussi un poème de la pensée.

 

Pascal Maillard

 

©ACEL

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