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Billet de blog 3 févr. 2014

Marx, théoricien de l’art ? Isabelle Garo

La question portant sur les rapports de Marx à l’art est complexe, multiple.

Nicolas DUTENT
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La question portant sur les rapports de Marx à l’art est complexe, multiple.

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Le plus simple est de commencer par une remarque aussi évidente que déroutante : en dépit des théories marxistes de l’art qui ont cherché leurs sources dans son œuvre, ce qui n’est en rien illégitime, il faut reconnaître qu’une telle esthétique marxienne est introuvable. Il n’en demeure pas moins que la question de l’art apparaît régulièrement, tout au long de son œuvre et en des points cruciaux de l’analyse. Elle mérite donc qu’on s’y arrête.

La création artistique, une activité sociale avant tout
Parallèlement aux nombreuses citations de poèmes, de tragédies et de romans, et aux remarques littéraires qui parsèment l’œuvre et la correspondance de Marx, on peut affirmer que c’est avant tout comme activité sociale que la création artistique se trouve abordée et systématiquement reliée à deux autres questions : celle du travail en mode capitaliste de production et celle du développement non aliéné des facultés individuelles, une fois que sera dépassé et aboli ce même capitalisme.
En effet, Marx esquisse la perspective d’une émancipation humaine, dont l’activité artistique offre, en contrepoint et en complément de la lutte sociale et politique, une préfiguration concrète. Et cela, alors même que cette activité demeure nécessairement marginale, latérale par rapport à la question de l’organisation de la production. Mais si la perspective communiste ne vise nullement à faire du travailleur un artiste, il s’agit bien de réorganiser socialement la production en fonction non seulement des besoins sociaux mais aussi des aspirations du travailleur lui-même en tant qu’individu, aspirations auxquelles s’alimentent de façon essentielle les luttes sociales et politiques, et cela au sein même du capitalisme.
C’est sur ce point que l’approche marxienne de l’art, en dépit de son caractère épisodique et incomplet, s’avère à la fois la plus féconde et la moins explorée, associant l’analyse d’une activité sociale d’un genre particulier à une critique globale et concrète de l’exploitation et de l’aliénation. Et si l’on suit, tout au long de l’œuvre marxienne, la genèse de cette réflexion inachevée et non thématisée comme telle, il est possible de mettre en évidence le statut problématique – plus encore que dialectique – de l’activité artistique chez Marx.
Ce statut tient à la double nécessité de penser l’activité artistique, d’une part, comme la possibilité véritable, mais exceptionnelle et isolée, d’une activité humaine libérée de l’aliénation et, d’autre part, comme activité socialement déterminée par les formations historiques où elle prend place, formations caractérisées par les rapports de domination et d’exploitation qui culminent dans le mode de production capitaliste.
Comme toujours chez Marx, cette analyse s’effectue en plusieurs temps, sans rupture, mais au rythme des étapes qui scandent l’œuvre tout entière. À la suite d’une première recherche sur l’art chrétien, qui prend la forme d’une critique virulente de l’art prussien officiel, le jeune Marx réoriente sa réflexion sur l’art en même temps qu’il redéfinit son projet d’ensemble.
À partir du début de l’année 1843, alors que Marx rompt définitivement avec Arnold Ruge et avec les Jeunes Hégéliens, Marx s’intéresse d’emblée et avant tout à la dimension sociale de l’activité artistique : il y lit l’expression de la réalité historique contradictoire qui en est contemporaine. On trouve longtemps trace de cette réflexion philosophique et esthétique de Marx, dans les Manuscrits de 1844 bien sûr, mais également dans l’Introduction de 1857, qui explique par des facteurs historiques et non par des causes strictement esthétiques, la séduction persistante qu’exerce l’art grec sur les hommes du XIXe siècle.
Avant ce texte, dans l’Idéologie allemande, l’art ne jouit plus du caractère exceptionnel propre à une activité qui serait intégralement émancipatrice : resitué dans le cadre de la division du travail, il cesse d’être un modèle de libération pour devenir plus modestement l’un des objets de l’explication historique que Marx s’efforce de construire. Il l’inclut alors dans la sphère d’une idéologie dépourvue de l’autonomie absolue que lui prêtent les jeunes Hégéliens : « Il n’y a pas d’histoire de la politique, du droit, de la science, etc., de l’art, de la religion, etc. »#. C’est là renvoyer dos à dos l’esthétique idéaliste et sa critique matérialiste, en rejetant le cloisonnement d’une l’histoire de l’art séparée de l’histoire sociale.

L’art replacé dans le contexte économique et social
Si le thème de l’art devient alors secondaire, c’est parce que, au même titre que toute activité, il doit pour Marx être replacé dans le contexte économique et social qui est le sien et relié à une perspective révolutionnaire et émancipatrice, dont les artistes ne sont ni les premiers acteurs ni les principaux porteurs, du fait même de la relative protection dont ils jouissent face aux dégâts humains produits par l’organisation capitaliste de la production. Mais ils s’y insèrent pourtant.
C’est bien en ce point que cristallise ce qu’on peut nommer le paradoxe de l’esthétique marxienne. Quelques lignes après avoir souligné le caractère collectif du travail d’un peintre renommé comme Horace Vernet, la coopération qui préside à la production de vaudevilles et de romans ainsi qu’à l’observation astronomique, Marx dénonce dans l’Idéologie allemande « la concentration exclusive du talent artistique chez quelques individualités, et corrélativement son étouffement dans la grande masse des gens ».
Deux thèmes en relative tension réciproque se superposent alors. Le travail artistique est, comme tout autre, dépendant de l’organisation d’ensemble de la production. À ce titre, il ne jouit d’aucun privilège. Mais dans le même temps, Marx fait bien de l’artiste une exception : il est l’un des rares hommes à développer son pouvoir créatif, et la critique porte alors seulement sur le caractère spécialisé et par suite étroit de ce talent, qui ne concerne qu’une partie des facultés humaines et, surtout, qu’une fraction de l’humanité.
Pourtant les deux arguments ne sont nullement du même ordre : d’un côté, le peintre est un travailleur comme un autre, de l’autre, il est au moins l’esquisse de l’individu complet, dont la figure apparaît dès cette œuvre : « Dans une société communiste, il n’y aura plus de peintres, mais tout au plus des gens qui, entre autres choses, feront de la peinture ». Marx ne saurait mieux exprimer le caractère contradictoire d’une pratique sociale qui subit l’aliénation tout en frayant les voies de son abolition. L’art semble être à la fois déterminé et autonome, aliéné et libérateur, écho des contradictions du réel et ferment révolutionnaire de leur dépassement. Il est clair que la question, telle qu’elle se trouve formulée ici, appelle sa reprise.
C’est au cours d’un troisième temps que Marx s’efforcera de concilier cette double intuition de l’art comme activité sociale déterminée et comme épanouissement exceptionnel de quelques individus préfigurant la société future. La liaison entre art et travail se resserre, sans devenir pour autant une identification : au contraire, la mise en tension des deux composantes de l’activité artistique semble inciter Marx à mieux définir ce que pourrait être la suppression de l’aliénation et de l’exploitation.
À partir de 1857, Marx peut combiner aux développements de la critique de l’économie politique les acquis d’une notion d’idéologie élaborée en 1845, qui à la fois connecte les éléments superstructurels à la base à laquelle ils demeurent liés, et les en distingue. Il peut dorénavant insister sur la totalité différenciée que constitue l’ensemble de toutes les activités humaines au sein d’une formation économique et sociale donnée.
Il ne s’agit pas pour Marx de promouvoir un modèle esthétique quel qu’il soit, mais de penser l’activité artistique comme formatrice de l’individu humain lui-même, au même titre que le travail, tout en maintenant son caractère déterminé. L’analyse est complexe car elle doit inclure la spécificité d’œuvres qui ont un effet sur leurs spectateurs en tant qu’êtres sensibles aptes à accéder au sentiment élaboré du beau.
Il est alors possible d’affirmer conjointement l’exceptionnalité de l’artiste, et la relative exterritorialité sociale de l’activité artistique, tout en maintenant l’idée d’une cohésion essentielle de toute formation économique et sociale. L’artiste anticipe simplement sur des possibilités de développement, individuel et collectif, qui existent à l’état virtuel et préfigurent le dépassement possible et nécessaire des contradictions à l’œuvre dans le présent.
L’art, comme le travail, transforme le monde extérieur et élabore la matière selon des procédés techniques qui évoluent au cours du temps. Mais à la différence de la production, le développement technique n’y est pas piloté par l’exigence d’une productivité croissante et de l’économie du temps de travail, pas plus que par la tendance à l’intensification et à la mécanisation des tâches. Même si, dans le capitalisme, l’œuvre aussi est une marchandise.
Ainsi, la question de l’art semble-t-elle ainsi constituer un passage à la limite qui permet à Marx à la fois de tester et d’enraciner concrètement la perspective d’une émancipation du travail et du travailleur sans verser dans l’utopie. Considérée sous cet angle, la question de l’art, pour demeurer discrète, n’est nullement secondaire, si l’on s’avise qu’elle permet à Marx de corroborer sa définition du communisme sous l’angle du « libre développement de chacun » comme « condition du libre développement de tous », et l’affirmation que « l’histoire sociale des hommes n’est jamais que l’histoire de leur développement individuel ».

*Isabelle Garo est philosophe. Elle est professeur au lycée Chaptal.

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