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Billet de blog 18 nov. 2012

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Entretien avec Robert Guédiguian (par Nicolas Dutent et Guillaume Quashie-Vauclin)

"Je crois à la sensualité des historiens (...)"   

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"Je crois à la sensualité des historiens (...)"

Portrait réalisé par © Martin Colombet © 

Nicolas Dutent : Je voudrai aborder, pour commencer, votre passé universitaire et l’intérêt que vous avez manifesté très tôt pour les sciences humaines. A regarder vos films, on constate un désir insistant de goûter au portrait sociologique. Le cinéma vous permet-il de prolonger votre ambition et votre curiosité universitaires ?

Robert Guédiguian : Oui. De même que j’ai étudié les sciences économiques, la sociologie, un peu l’histoire… je me suis engagé en politique. Pour moi, c’est une manière de vivre, c’est une manière de m’interroger sur le réel, m’interroger sur moi. Donc c’est évident que le moment où j’ai basculé par une espèce d’hasard objectif dans le cinéma, j’ai poursuivi, je suis resté le même homme : je suis resté sur les mêmes désirs, les mêmes motivations, les mêmes curiosités. Donc c’est pour moi une évidence absolue : faire du cinéma, c’est ma manière de vivre. Ma manière a toujours été une manière curieuse, très tournée vers les autres, cherchant à expliquer le monde, autant qu’on peut, on ne le peut jamais complètement, c’est inépuisable.

J’ai toujours été dans cette démarche-là. Le cinéma, bien sûr, est une manière différente d’appropriation du monde qu’une science. Encore que… parce que je ne crois pas à l’objectivité des sciences bien sûr : les scientifiques ont tous une subjectivité et sont censés ne pas en être dupes, l’afficher, la maîtriser eux-mêmes. De ce point de vue, au cinéma, c’est pareil : il y a une part très objective dans ce que mon cinéma propose et une part éminemment subjective, sensuelle, etc. Mais je crois à la sensualité des historiens (rires) ! Il y a des historiens qui écrivent plus ou moins bien, avec plus ou moins de sensualité, plus ou moins de sensualité artistique. Il y a des philosophes qui écrivent plus ou moins bien. Les frontières sont poreuses entre les arts et les choses qualifiées d’intellectuelles ou de scientifiques. J’ai toujours pensé qu’être un cinéaste était la même chose qu’être un intellectuel, que les images charriaient des idées bien entendu, que l’image était une idée.

Nicolas Dutent : Ce qu’on sait moins, c’est que vous avez poussé vos études en sociologie jusqu’à la thèse.

© 

Robert Guédiguian : Je ne l’ai pas soutenue toutefois. J’ai écrit récemment un papier sur Haupt, Georges Haupt, avec qui j’étais en thèse. Voilà une chose qui est éminemment cinématographique. En 1977, il y a la rupture du programme commun à l’occasion de la réactualisation, en septembre. Je suis en train d’écrire un scénario, plus exactement on m’a proposé d’écrire un scénario. Et Georges Haupt, mon directeur de thèse avec qui je m’entendais très bien, meurt. Une espère ce concours de circonstances qui fait que je suis cinéaste aujourd’hui. Evidemment, je le dis de manière un peu mécanique mais ces trois choses-là ont contribué fortement à ma bascule. Je suis passé dans le cinéma. Sans savoir que je tournerais autant de films, que je deviendrais producteur, bien sûr. J’avais 25 ans. C’est quand même les trois facteurs déterminants à ce moment-là : et ça se passe en une année.

Guillaume Quashie-Vauclin : Par curiosité, sur quoi portait votre thèse ?

Robert Guédiguian : Sur un débat qui nous agite encore aujourd’hui. Autour,grosso modo, de la conception de l’Etat dans le Mouvement ouvrier, évidemment autour de la question de la naissance du réformisme, les débats dans la Seconde Internationale, le Parti social-démocrate russe… De la mort d’Engels (1895) jusqu’en 1914 : j’ai travaillé surtout sur Lénine et sur tous les textes de la Deuxième Internationale. Je passais mes journées au Musée social où la revue de l’Internationale est déposée, à vivre avec ces gens-là.

ND : Comment avez-vous attéri dans le bain cinématographique ?

RG : Quelqu’un m’a proposé d’écrire un film avec lui. Il s’appelle René Feret qui avait, à ce moment-là, fait deux films tout à fait remarqués dont le premier [Histoire de Paul, 1975] avait reçu le prix Jean-Vigo, lequel avait été soutenu par Michel Foucault qui ne l’a pas fait souvent : deux fois à ma connaissance.

Le second film qui s’appelait La Communion solennelle était en compétition à Cannes donc c’était un jeune cinéaste : plus âgé que moi mais jeune. Il avait le vent en poupe. Je l’avais rencontré par hasard et, je ne sais pas pourquoi, il m’a proposé d’écrire un film avec lui. J’avais 23 ans ! Je lui ai dit d’ailleurs : « Tu es cinglé ! Je n’ai jamais fait ça ! C’est à tes risques et périls ! » Je ne pouvais cependant pas refuser. C’était une proposition, il fallait essayer. Même si je ne savais pas ce que ça voulait dire ou impliquait. Je n’avais aucune idée de ce qu’était un scénario. Je n’avais jamais lu un scénario de ma vie. Voilà, j’ai dit : Oui, allons-y ! Mais c’est plus facile de devenir réalisateur que de devenir technicien. Etre ingénieur du son, ça ne s’improvise pas : je ne peux pas être ingénieur du son demain matin, je ne peux pas être chef opérateur demain matin. Il n’y a plus de chimie aujourd’hui, l’électronique l’a remplacé. Je peux avoir la sensibilité du son mais je ne peux pas techniquement le capter ou enregistrer des images. Il faut que j’apprenne alors que réaliser, je crois que ça ne s’apprend pas : avoir quelque chose à dire et l’idée de comment le dire, c’est la vie entière qui vous apprend cela et la nécessité qu’on a de raconter. On n’est pas obligé de faire la FEMIS, etc. On le sait tous d’ailleurs. Il y a énormément d’écrivains qui n’ont jamais fait de fac de lettres. Il y a énormément de cinéastes qui n’ont jamais fait d’école de cinéma. On peut du jour au lendemain faire un film.

Guillaume Quashie-Vauclin : Si on veut faire un parallèle, Aragon disait « je n’ai jamais appris à écrire », vous nous dites « je n’ai jamais appris à réaliser ».

RG : Oui, Incipits. C’est un des livres que je préfère.

ND :  En dehors des canaux traditionnels de la politique, chemins que vous avez pu emprunter à une époque, quelles possibilités le cinéma vous a-t-il offert pour saisir le monde, sa complexité ?

RG : D’abord, étrangement, c’est une parole qui est plus écoutée parce qu’elle est plus libre. Elle ne contient pas au sens strict du terme un seul message, ce que peut faire un tract – et il peut y avoir de très beaux tracts. Les tracts, a priori, ne relèvent pas de l’expression artistique : ils vont droit au but, il faut un slogan à la fin, un mot d’ordre, un message très précis, etc. Le cinéma est plus large et plus complexe que ça. C’est plus écouté parce que c’est perçu plus libre. De ce fait, ça a une force de frappe extrêmement puissante. Des millions de gens voient un film. Ils peuvent y apprendre à s’interroger ou à voir le monde différemment parce qu’on leur a présenté à travers quelque chose qui est de l’ordre de la sensualité. C’est une connaissance différente et extrêmement puissante, j’allais dire qui nous remue, qui nous travaille, qui part d’une émotion. L’étymologie d’émotion, c’est mouvement.

Ça nous met en mouvement le cinéma. C’est peut-être parfois plus fort que beaucoup d’autres formes d’expression, notamment non artistiques. Après, ça ne répond pas. Quelqu’un qui est agité, réveillé par le cinéma va peut-être aller ensuite chercher des choses plus objectives, plus précises, plus factuelles : des statistiques.

GQV : Lénine dit du cinéma que c’est l’art des masses, un art à investir à des finalités politiques parce que, même comparé aux autres arts, il a une force de frappe populaire plus forte. C’est sans doute peu contestable. Cependant, dansDieu vomit les tièdes, un de vos personnages dit : « Vox clamat in deserto. » [La voix crie dans le désert]. D’où ma question : oui, Lénine, très bien et on pourrait apporter de l’eau au moulin en voyant dans quelle mesure vos films touchent, remuent, réveillent, modifient. Mais ma question est : ça touche qui ? Plus clairement, est-ce que tout le monde va voir Guédiguian ?

RG : C’est une question importante. Un peu taboue. J’ai toujours mis les pieds dans le plat pour ces questions-là. Je continue de me poser la question : comment faire pour que le public vienne voir mes films ? On ne peut pas intervenir sans se poser la question : à qui on parle ? A combien de gens on parle ? Dès lors, il faut se donner des moyens, y compris des moyens qui peuvent être internes à l’œuvre pour y arriver. Mais évidemment ça apparaît à tous les artistes échevelés comme hérésie : « L’art ne doit s’occuper de rien d’autre que de lui-même. » Je n’ai jamais pensé cela et je continue de faire des efforts. Mais alors des efforts sans concession.

Il faut faire des efforts mais il faut que le public en fasse aussi. Il faut que le public ait envie d’être réveillé, d’être secoué : on ne peut pas réveiller quelqu’un qui veut absolument continuer à dormir. Je prends le public pour un public adulte. Je considère qu’il peut tout entendre, qu’il peut tout regarder. Je veux bien faire un effort pour parler dans sa langue, pour me rapprocher de sa langue à lui, pour qu’il n’ait pas à me traduire, pour qu’il n’ait pas besoin d’intermédiaire. Pour ça, il y a différentes méthodes : j’ai toujours fait par exemple du cinéma qui contient une trame narrative lisible au premier degré. Ça, ça me semble le B-A-BA pour qu’un film soit public.

Il faut qu’il y ait une lecture au premier degré : un type qu’on présente, il lui arrive ça, ça, ça et ça. Il passe du bonheur au malheur ou du malheur au bonheur… Il faut une intrigue et un dénouement. On finit bien si c’est une comédie ; on finit mal si c’est une tragédie. Ce sont les règles du récit depuis la nuit des temps. Si on veut du public, il faut s’y tenir. On s’aperçoit tous encore aujourd’hui que les films de John Ford fonctionnent tous très bien. Voilà, il y a du récit. Il y a des films sans récit que j’aime beaucoup ; mais moi je n’en ferai jamais parce que j’aurai trop peur que les gens aient trop de difficulté à m’écouter.

GQV : Toujours dans Dieu vomit les tièdes, à un moment, l’artiste dit : « J’écris pour vous » et ce « vous »-là est situé socialement. Est-ce qu’il y a ça ou pas ?

RG : Oui, il le dit à ses amis et c’est sûr qu’on écrit pour eux, mais ça soulève des débats philosophiques. Bien que je crois qu’on ne peut parler qu’à des gens avec lesquels on est d’accord, sinon il n’y a pas de débat. Avec les gens avec lesquels on n’est pas d’accord, ça ne sert à rien de faire un débat ! Tous les débats à la télévision ne servent à rien.

GQV : Oui, mais souvent ils sont d’accord ! (rires)

RG : Oui, c’est vrai mais sinon ça ne sert à rien. J’ai l’impression que de manière inconsciente, on s’adresse plutôt… si mes meilleurs amis n’aiment pas mon film, c’est la chose qui m’atteint le plus. Si mon premier cercle, mon entourage d’amis, de gens avec qui j’ai grandi, qui ont partagé souvent les mêmes idées que moi, me disaient « ce film est détestable », ce serait la pire des critiques. C’est un peu dans ce sens-là. On a comme référence du public qu’on veut toucher, notre premier cercle.

GQV : C’est plus dans le sens amical que dans le sens social alors.

ND : J’ose une comparaison un peu audacieuse (d'autant que les présupposés idéologiques sont fort différents entre lui et vous) mais  quelqu’un comme Clint Eastwood parvient précisément à honorer la promesse d’un cinéma à la fois populaire et exigeant.

GQV : C’est vrai. Et puis Renoir !

ND : Renoir évidemment mais je me borne dans cette comparaison à la modernité. Les films d'Eastwood, si la mise en récit s'offre à un large public, dénoncent des réalités très sérieuses telles que la prégnance des injustices aux Etats-Unis (tensions raciales etc…). Dans le même temps nous connaissons bien ses options politiques (perméabilité aux thèses du parti républicain) qu’il ne taît pas d’ailleurs ; il y a contrairement à vous un écart troublant entre la visée humaniste contenue dans ses films et sa proximité avec le discours réactionnaire.

RG : Effectivement.

ND : Revenons sur votre travail, de quelle manière vous avez perçu Marius et Jeannette, moment de bascule à partir duquel une partie de la presse et du public vous ont découvert. Est-ce que c’est quelque chose que vous avez anticipé ? Ou est-ce que l’œuvre s’est imposée d'elle-même comme à la fois un succès populaire et critique ? 

RG : Il y avait comme une espèce de stratégie de conquête du public depuis quelques années. Je devais le penser inconsciemment avant de le faire. Je voulais toujours faire des films que mon père puisse regarder. C’est une formule commode mais mon père était ouvrier, en réparation navale sur les quais à Marseille : voilà, je pense qu’il a compris chacun de mes films, je ne pense pas, j’en suis sûr. Ça, je le faisais consciemment. Mais à partir de L’Argent fait le bonheur, après Dieu vomit les tièdes d’ailleurs, et avec A la vie à la mort, je préparais le terrain pour Marius. Inconsciemment bien sûr. L’Argent fait le bonheur a très bien fonctionné : c’était un film de télévision mais qui est sorti en salles à l’étranger. C’était un conte : il tordait le réel dans le bon sens.

Ce qu’on allait voir n’était pas tout à fait vrai quoique plausible, c’était possible mais j’ai précisé que c’était un petit peu trop optimiste : je l’ai précisé. A la vie à la mort a aussi été un grand succès critique. Les gens qui sont allés voir Mariusattendaient la suite de ces deux films-là. Et c’est arrivé. Je ne savais pas bien sûr : je ne pouvais pas deviner que ça allait être un tel succès. Après, c’est le film lui-même, l’époque, l’histoire… Après, j’y peux plus rien. Mais la stratégie de conquête du pouvoir à travers la farce, la comédie, le conte, choses qui ont à voir avec Brecht d’ailleurs, avec la puissance des choses théâtrales, la musique à l’intérieur du film : c’est quelque chose de très volontaire. C’est-à-dire : il faut que les gens entendent cette parole-là.

© Stéphanie Braunschweig © 

ND : Nous avons rencontré l’année dernière Didier Daeninckx. Ce fut l'occasion d'un riche débat autour du positionnement à la vérité à travers Missak: une intiative littéraire qui visait à faire partager au quidam, à bonne distance des tromperies historiques, ce que fut l’expérience des FTP-MOI et du tragique et spectaculaire Missak Manouchian. Quel était votre pari en réalisant l'Armée du crime qui propose de porter à l'écran ce sujet ?

RG : Mon film n'est pas une adaptation de Daeninckx. Bizarrement, j’étais en train de travailler sur L’Armée du crime quand j’ai su que Didier travaillait sur Missak – d’ailleurs, il m’a envoyé son manuscrit. Il y a eu un hasard qui n’en est forcément pas un si des gens comme lui et moi nous nous sommes mis à travailler sur cette question-là à ce moment. Je crois qu’on s’est mis à travailler sur l’histoire de ce groupe parce que ça fait pas mal d’années qu’on nous parle de cette question-là, la question de l’identité, en ramenant l’identité à la nation. L’identité est bien autre chose que ça : la nation peut en être partie, ce n’en est pas la totalité. Et quelle nation ? Quand ? Comment ? C’est vrai qu’à ce moment-là, cette espèce d’internationalisme fou de ces gens-là était une chose qu’il était juste et légitime de montrer.

J’ai voulu montrer comment ces personnes ont été des absolus contre-exemples des thèses que défendait la droite de manière extrême dans cette période. Montrer des exemples, des modèles autres que ceux véhiculés par le foot-ball, des chanteurs médiocres… Je voulais montrer une belle manière d’être au Monde et engagés dans celui-ci. Si on ne remet pas en lumière de temps en temps ces individualités connectées par un idéal, on a tôt fait de les oublier.  La plupart de gens auprès de qui j’ai cherché le financement du film n’avaient que vaguement entendu parler de l'Affiche rouge, Manouchian etc…

ND : A plus forte raison, les poèmes de Manouchian, aussi étonnant que cela puisse paraître et conformément au souhait qu’il émet dans une ultime lettre qu’il rédige avant de mourir, ne sont toujours pas à ce jour ni traduits ni édités dans leur intégralité.

GQV : Cette question de l’identité est récurrente dans votre œuvre, de même que les préoccupations liées à la classe ouvrière certes. Mais abordons précisément quelques instants la question du héros positif, très présente elle-aussi dans votre œuvre. N’est-ce pas un aspect original de votre travail, notamment dans le cinéma contemporain qui se méfie de telles figures ?

RG : Je pense qu’il est effectivement intéressant de montrer des héros positifs.

Mais reconnaissez que c’est rare.

RG : C’est vrai. Je crois que le cinéma doit aussi permettre de montrer des gens auxquels nous pouvons nous identifier. Ce qui est d’ailleurs la clé du succès public. Je ne suis pas là pour montrer seulement le monde tel qu’il ne va pas, déraisonne. Nous pouvons montrer en même temps en quoi il peut être source de réjouissance, comme il résiste et met en évidence des comportements quelquefois exemplaires. Dans l’Armée du Crime, les protagonistes sont bien entendu morts trop tôt  et trop jeunes pour être mauvais ou jetés dans les compromis, ils ont accompli leurs vies, des meurtres aussi, toutes les lettres qu’ils écrivent avant de mourir sont d’ailleurs remplies de joie… Ils étaient à la fois forts et fous. Et sans vexer personne, notamment les descendants,  je crois qu’on peut dire qu’ils ont pensé avoir « bien vécu » même s’ils  ont vécus «courts ». Ce sont en quelque sorte des « héros » au sens grec du terme, ils n’ont d’ailleurs pas souffert des affres de la vieillesse, ils sont morts jeunes, le corps intacte… Mais ils n’en demeurent pas moins des sortes de héros positifs (ce ne sont pas des gens « sans tâches ») auxquels nous pouvons nous identifier. Ca existe et je ne vois pas pourquoi on ne le montrerait pas. Je suis toujours effaré par la manière dont la critique considère que tout ce qui est tragique , grave etc… l’emportent systématiquement, sur la comédie. La critique, je dis bien en général, aime que les choses ne soient pas résolues. Ce problème est d’ailleurs ancien, il n’est pas que contemporain. Historiquement, la tragédie passe pour avoir plus de puissance, de force et de contenu que les comédies. Voyez avec Eschyle et Aristophane, on prête à ce dernier plus d’intelligence que Sophocle. Je n’en suis pas si sûr personnellement.

GQV : Dans la Belle équipe par exemple, la fin se joue sur cette ambivalence. Le public préfère le dénouement joyeux à son contraire.

RG : Mais le public a raison (rires). Je peux tout à fait souscrire à cette option. Dans les Neiges les acteurs auraient bien pu s’entretuer. J’ai fait le choix inverse. Quoi qu’il en soit je ne considère pas qu’il y ai disons par essence une forme supérieure à l’autre. Les deux se valent. Selon les époques et les humeurs des auteurs et du public naturellement, on a envie ou besoin de voir des récits différents. La problématique - ou l’intrigue - peut se résoudre positivement, ou à l’inverse elle reste irrésolue, rien n’a changé alors. J’ai pour ma part tendance a peu aimer ou goûter l’absence de changement. Dans un film qui traite indirectement de politique, dans Marie Jo et ses deux amours, c’est vrai que la fin est impure. Chacun devrait partir vers son destin dans son bateau, on laisse le film en quelque sorte comme on l’a pris, on retrouve les choses ou repères qui existaient, leurs rapports : cette fin aurait été « cinématographiquement pure ». J’ai préféré à cela un coup de théâtre, cet accident idiot qui précipite la mort de tous sur un air d’opéra. On peut toujours me dire que c’est impur, mais je préfère cette impureté formelle à autre chose.

ND : Sans réduire vos films à cet aspect, assumez-vous la paternité d’un cinéma dit du « réalisme social » (lequel s’inscrit dans les pas de Ken Loach notamment). Si tel est le cas, quelle signification seriez-vous tenté de donner spontanément à ce concept ou cette méthode d’approche du réel ?

RG : Il faut toujours se méfier des qualificatifs. Si quelqu’un décide de réaliser 10 films sur la petite bourgeoisie parisienne, des adultères entre profs habitants aux alentours du parc de la Butte Chaumont, on ne dirait pas que c’est un cinéma bourgeois. Je ne fais pas du cinéma « ouvrier ». Je fais du cinéma. Je viens certes de ce monde-là dont je me sens même redevable. A travers mes parentes notamment. Je me sens tout au plus un porte-parole de ces milieux. Quand il n’y a pas de qualificatifs on en reste à des considérations générales : il/elle est cinéaste. Quand c’est l’inverse on nous nous « emprisonne » dans le qualificatif de cinéaste « paysan » qui ne fait que des films à la campagne, ou encore le cinéaste « banlieusard », irrémédiablement zonard etc… Je veux faire un cinéma de qualité, sur le plan photographique, du découpage, de l’utilisation de la musique etc… et il s’avère que souvent mais pas toujours je parle du monde dont je viens et je « situe » mes intrigues dans celui-ci. Mais je m’exprime, à travers ce monde, sur des choses qui dépassent largement la culture ouvrière. « Mes ouvriers » sont confrontés aux mêmes problématiques que tout un chacun. Ils ont des soucis amoureux, liés à leur âge ou leurs enfants, ils ont aussi les soucis qu’ont tous les bourgeois… Cela désigne davantage un moment de l’histoire du cinéma dans un pays donné (réalisme poétique).

ND : N’est-ce pas par défaut de concurrence ou une certaine « étroitesse hégémonique » que l’évidence que vous portez un cinéma « réaliste » se fait jour ?

RG : Peut-être. Mais j’accepte cette désignation si on accole à tous les cinéastes français un qualificatif.

ND : Personne n’ignore l'importance de Marseille dans votre filmographie, à la fois comme décor et métaphore de l’« âme méditerranéenne », qu’est-ce qui selon vous distingue cette métropole de toute autre, est-ce la ville du mélange culturel que tant redoute ou jalouse ?

RG : Je crois que deux choses sont fascinantes à Marseille. Déjà le fait qu’elle soit fondée et se refonde en permanence sur des nouveaux arrivants. Il y a déjà trois siècles, cet état de fait se vérifier déjà à Marseille, ce qui n’est pas le cas d’autres grandes villes qui se sont depuis « mélangées ». Il y a là, de part la présence du port, une sorte de perpétuation de la logique migratoire énoncée. Cette rencontre entre des mondes différents, vous la vérifiez avec moi-même qui suis germano-arménien. Je suis donc à la fois issu du Caucase et marseillais. L’« impureté » de Marseille est ainsi sa pus grande force, ou richesse, à mes yeux. Ayant en horreur tout ce qui ressemble ou se présente comme pur, je m’y sens très bien !

La seconde caractéristique de cette ville est qu’elle contient les mondes qui l’ont précédé. Non pas l’histoire au sens monumental, je ne parle donc pas de la cour du Louvre à Paris, mais bien dans les corps et les pratiques des gens. Dans leur culture au sens le plus « structuraliste » du terme, leur manière de vivre en somme. Il y a donc ce mélange permanent de modernité (une ville dans son époque, qui vit au rythme de la France d’aujourd’hui) et qui contient en même temps des comportements parfois anciens, voire archaiques. Des réflexes par exemples familiaux, claniques, tribaux. Un peu comme Naples.

Voilà les deux qualités qui lui sont propres selon moi et ont formé mon langage, ma manière de raconter et de me raconter.

ND : Et politiquement, que pensez-vous de la gestion municipale de Marseille ?

RG : C’est un désastre. Comme je le disais peu avant, on ne fait jamais comme tout le monde. Il faudrait à ce titre faire attention à ce que les phénomènes de relégation ne pourrissent pas Marseille, avec le risque que se forme une « banlieue » qui du reste n’a jamais existé. Je suis né dans le 16e arrondissement qui est sans doute le plus éloigné, les quartiers Nord c’est encore Marseille par exemple. Il n’y a pas cette opposition comme Ile de France ou l’appartenance géographique est très « segmentée » comme vous le voyez avec St Denis/ Paris et le « 9-3 ». Le sentiment d’appartenance à la communauté urbaine de Marseille était très fort, il ne doit pas se déliter. Je n’avais par exemple aucun soucis avec l’accès à la mer, au centre-ville etc… J’étais chez moi dans tout Marseille. Aujourd’hui les habitants des quartiers Nord vivent pour certains dans un monde bien plus fermé. La notion de « ghetto » est sans doute bien plus vivace dans leur esprit. Ce qui est grave et explique en partie les récents événements.

ND : Abordons à présent votre héritage culturel, de quelle manière vos origines (allemande, arménienne) influencent-elles votre création ? Quelle place accordez-vous au spectre de votre enfance, votre éducation, vos lectures, votre apprentissage artistique… dans ce dont est « fait » vos films ?

RG : Il y a déjà l’école. Mais la religion aussi. Je suis depuis longtemps athée, mais j’ai fait ma communion, suivi des cours de cathéchisme. Ma mère est issue de Rhénanie, la seule région (Lander) catholique d’Allemagne. Cette enseignement m’a au départ impressionné. L’approche du texte, comme dit Pasolini les Evangiles sont un des plus beaux textes jamais écrits, était fondamental. Ce texte est remarquable même si je l’aborde personnellement comme une fiction. Mon premier rapport aux formes artistiques a été celui-ci. Les vitraux de la plus petite église du monde, celle de l’Estaque, était une expérience elle aussi incroyable. La lumière, les peintures, l’orgue, la musique… tout cela y participait également.

Ensuite il y a eu la rencontre décisive avec le père de Gérard Mélard, mon ami d’enfance. C’était un instituteur communiste, « le » maître d’école. J’aime d’ailleurs cette expression. Il était, comme beaucoup à l’époque, d’une érudition sans bornes. Je m’en servais comme on peut se servir d’internet aujourd’hui. Quoique je me demande, que cette question soit scientifique, politique, historique, culturelle, artistique… je me souviens pas qu’il ne m’ait jamais répondu. Il avait réponse à tout. Je l’interrogeais sans arrêt mais il me répondait toujours avec une très grande patience. Je devais d’ailleurs l’emmerder quelques fois (rires).

Il était insomniaque et lisait un roman tous les jours. Ajouté à quoi il était un fin connaisseur de musique classique. Il me prêtait des vinyles, les symphonies de Beethoven… Cette rencontre a évidemment joué un rôle. Le Parti communiste de cette époque joue un rôle formidable, voire indispensable, d’éducation populaire. Les Almanachs de l’Humanité de ces années me laissent aussi un émouvant souvenir, cela a impacter tout une génération. Je suis ensuite allé chercher, vers l’âge de 15 ans et après, Pasolini, Fassbinder… et parce que je savais que leurs préoccupations résonnaient avec les miennes. Il ya eu donc tout cela et le fait que la religion, en tant que forme, m’intéresse depuis jours. Elle est une source de production artistique immense, une des plus connues et usitées du reste.

© Diaphana Distribution © 

GQV : La question du rapport à soi, de la fidélité à soi, est elle aussi réccurente chez vous. Dans Les Neiges du Kilimandjaropar exemple, l’héroisme syndical que vous décrivez met en lumière toute une série de dissensions à l’intérieur même de ce monde, vous mettez en œuvre une complexité… 

RG : La fidélité à soi-même est c’est vrai une hygiène intellectuelle intéressante, même importante. S’interroger sans arrêt sur ce qu’on est et ce qu’on fait de soi, permet de vérifier – par delà les adaptations nécessaires, on ne pense pas nécessairement ou scrupuleusement la même chose à 20 ans et 40 ans, il faut considérer que des évolutions sont possibles et parfois souhaitables, on peut penser à 40ans les mêmes choses qu’à 20 ans mais adaptées à aujourd’hui, au contexte – ce qui est passé entre les mailles du filet. Cet examen auto-critique est indispensable, sain. C’est une belle chose qui peut nous permettre de considérer qu’on s’est éventuellement trompé à certains moments. Il n’y a rien dans cela de mortifère, dorloriste, cela peut même revêtir un aspect pétillant, cet examen donne de la vitalité. C’est ce que j’aime chez mes deux personnages principaux des Neiges… Au fond ils se disent on a était justes, mais peut-être aurait-on pu l’être encore un peu plus. Cela peut d’ailleurs, et même souvent, interpeller le spectateur lui-même sur ce que ce sont devenus ses vieux rêves.

ND : Vous ne cachez pas votre proximité idéologique avec le Front de gauche, quel bilan même provisoire tirez-vous des quatre années d’existence de ce rassemblement ? 

RG : Je crois que l’avenir est de ce côté-là. Cela peut fédérer une conscience du peuple, au sens « plein », le peuple pauvre et non le peuple-nation. Regardons le succès des grands rassemblements pour la dernière présidentielle. Rassemblements riches en couleurs, en musiques… De la prise de parole directe, au corps à corps, je trouve cela extrêmement positif et réjouissant. Mais évidemment il faut considérer que ce n’est que le début, tout cela est très jeune. Et si c’est l’avenir, c’est un chemin semé d’embûches, notamment des intérêts partisans des uns et des autres à l’intérieur du Front de gauche. J’entends par là la logique électorale de notre pays, des conditions de la « démocratie française », ainsi que la soumission aux élections et à leurs résultats, aux financements même si ceux-ci doivent exister. Mais voilà une belle renaissance du peuple absent, effectivement nous nous manquions et nous nous sommes retrouvés. Mais il ne faut plus se perdre, alors les 25% du PCF à sa grande époque pourront être retrouvés, mais évitons les précipitations comme cet acharnement à Hénin-Beaumont et le duel fratricide contre le FN qui pour moi fut une erreur absolue. Je crois au contraire que de manière quasi mécanique que plus le Front de gauche se renforcera, plus le FN s’effondrera.

Remerciement à Martin Colombet (Capa Pictures) pour l'autorisation de l'utilisation d'un de ses portratis de Robert Guédiguian. 

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