Apocalypse ou la trouille de l'histoire

Face à la diffusion d'Apocalypse, Hitler, second volet de l'histoire colorisée du XXe siècle de Daniel Costelle et Isabelle Clarke, le 25 octobre dernier sur France 2, le scrupule paraît dérisoire. Ne doit-on pas se réjouir qu'un documentaire soit proposé à une heure de grande écoute et atteigne une audience de 6 millions de téléspectateurs, dépassant Les Experts sur TF1 et Desperate Housewives sur M6? Les historiens connaissent bien cette alternative, pas éloignée de celle que l'on prodigue au peuple grec: vaut-il mieux quelque chose plutôt que rien?

Face à la diffusion d'Apocalypse, Hitler, second volet de l'histoire colorisée du XXe siècle de Daniel Costelle et Isabelle Clarke, le 25 octobre dernier sur France 2, le scrupule paraît dérisoire. Ne doit-on pas se réjouir qu'un documentaire soit proposé à une heure de grande écoute et atteigne une audience de 6 millions de téléspectateurs, dépassant Les Experts sur TF1 et Desperate Housewives sur M6? Les historiens connaissent bien cette alternative, pas éloignée de celle que l'on prodigue au peuple grec: vaut-il mieux quelque chose plutôt que rien?

Nous l'apprenons aujourd'hui à grands coups sur la tête: comme la pauvreté économique pousse à accepter des conditions de vie indignes, la pauvreté culturelle ne donne d'autre choix que de se réjouir du moins pire. Dans une télévision française désertée par l'histoire, y consacrer du temps et de l'argent est déjà si exceptionnel qu'on ne va pas chercher la petite bête.

Les réjouis d'une histoire ainsi rabaissée ne font que souligner le piètre état de la production hexagonale, et révèlent à quel point l'histoire, autrefois discipline reine de la culture à la française, est passée au rang de connaissance superflue, de hobby de généalogiste ou d'amateur de reconstitutions en costume.

L'anhistoricité d'Apocalypse est pourtant aussi visible que le nez au milieu de la figure. «Tout est vrai, tout est absolument vérifié et authentique, explique naïvement Isabelle Clarke sur France 2, on s'est interdit absolument le conditionnel.»

Devrait-on faire passer un DEUG d'histoire aux documentaristes? Il est accablant d'entendre exprimer une telle conception d'une histoire de carton-pâte, si éloignée de l'état actuel des connaissances. L'histoire, chère Isabelle Clarke, ce n'est que du conditionnel. Un travail rigoureux de construction d'hypothèses à partir de l'archive, mais en tout état de cause une œuvre d'interprétation.

C'est pourquoi il importe de choisir avec précaution les experts à qui l'on demandera conseil. Deux spécialistes peuvent parfaitement être d'avis contraire. La vérité historique ne se débite pas au comptoir, avec label de garantie de la Sorbonne, et s'adresser à un historien de l'Europe centrale qui n'a jamais consacré un livre au IIIe Reich ne conduira pas aux mêmes conclusions que si l'on avait choisi un spécialiste du nazisme – oh surprise! il y en a!

Comme le confirme l'absence en plateau de tout expert susceptible de contredire leur version, les options historiographiques de Costelle et Clarke consistent en réalité à se tenir soigneusement à l'écart de la science historique. Position qu'illustre tout particulièrement le choix d'un portrait biographique de Hitler, la dissimulation des options narratives derrière l'autorité du document, ou encore la manipulation de l'archive.

Si la biographie historique n'est plus un genre prisé par les chercheurs, c'est que le rôle des grands personnages, qui ponctuaient autrefois l'histoire comme autant de démiurges, a été sérieusement revu à la baisse, au profit d'une plus grande attention pour les mécanismes économiques et sociaux ou pour d'autres conjonctions de facteurs. Dans cette approche, un personnage aussi caricaturé qu'Hitler a toutes les chances de constituer un piège dont aucun projet narratif ne peut se sortir.

Montrer Hitler ne suffit pas à faire comprendre. Ou plutôt: montrer Hitler, c'est être sûr de ne pas donner les moyens de comprendre. Un lycéen d'aujourd'hui peut-il percevoir autrement que comme la manifestation d'une pathologie mentale ses discours exaltés prononcés d'une voix tonitruante? Pourtant, un court extrait d'un discours d'un opposant socialiste, Otto Wels, montre que ce style vocal est tout simplement la signature d'une époque, à un moment où, faute de micro, il fallait que les responsables politiques donnent de la voix pour se faire entendre. L'archive conservée des discours de Hitler, qui comprend de nombreux enregistrements intégraux, montre également une montée en régime au cours de l'intervention, qui commence toujours mezzo voce. Mais comment pourrait-on passer outre le cliché de la vocifération hitlérienne, que tant d'œuvres de la période, comme le Dictateur de Chaplin, utilisent déjà comme un poncif? Un film sur Hitler peut-il faire autre chose que renforcer l'idée reçue?

Quel a été le rôle du chef du parti nazi dans la catastrophe allemande? Les spectateurs d'Apocalypse seraient surpris de découvrir que cette question représente un point focal du débat historiographique, et qu'elle suscite des interprétations diverses et contradictoires. Le rôle déclencheur de la crise de 1929 dans la montée du nazisme est toutefois généralement admis. Dans les deux heures du film de Costelle et Clarke, ce facteur externe décisif est expédié en moins de 40 secondes, au début du 2e épisode, appuyé sur quelques images dont on se demande bien en quoi elles expliquent le lien causal entre misère et fascisme (voir ci-dessous, cliquer pour agrandir).

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Il y bien des manières de composer un documentaire. Plutôt que de manifester l'existence d'un travail interprétatif ou de faire entendre des voix contradictoires en donnant la parole à des spécialistes, Costelle et Clarke abritent une narration univoque derrière le matériau documentaire, mobilisé à la fois comme illustration et comme garantie du récit.

Cette méthode apparemment inattaquable n'est qu'une illusion au carré, typique de l'histoire officielle. D'une part parce que le document visuel n'a rien d'une archive neutre, mais résulte des filtres et des options de la production originale, qui ne sont pas différents de ceux qui s'appliquent aux films contemporains. Ensuite parce que le matériau documentaire se trouve sérieusement malmené par sa réutilisation: coupé, remonté, décontextualisé, commenté, recadré, colorié, sonorisé, etc…, il n'est plus qu'un lointain reflet de l'archive dont il a été extrait.

Faire mine de s'abriter derrière l'autorité du document pour légitimer et naturaliser les choix de récit est le contraire du travail de l'histoire. L'application que mettent Costelle et Clarke à brouiller les pistes est peut-être l'élément le plus regrettable de leur projet. On peut défendre la colorisation de l'archive au nom de la lisibilité pour le jeune public. Mais la décrire comme une "restitution" de l'ambiance originale, à partir de l'argument que ce que voyaient les opérateurs était en couleurs, est une escroquerie pure et simple.

Durant le premier conflit mondial, mis à part le cas de l'autochrome, il n'existe pas d'images d'enregistrement en couleur: toutes les sources ou presque sont en noir et blanc. En revanche, dans les années 1930-1940, des procédés couleurs existent, ce qui modifie les paramètres. Mettre en couleur de façon indifférenciée l'ensemble du matériel documentaire empêche le téléspectateur d'y repérer une archive comme les prises de vues en couleur du Führer au Berghof (Apocalypse, La IIe Guerre mondiale, 6/6; voir ci-dessous). Or, la couleur est une information: elle indique que ces images, qui ne pouvaient être reproduites à l'échelle du réseau cinématographique allemand, n'ont pas été diffusées à l'époque, et n'ont pas le même statut que les actualités filmées.

 

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Mais le traitement ne s'arrête pas aux documents noir et blanc. Les films couleurs eux-mêmes doivent être corrigés pour coller avec la couleur de carte postale appliquée à l'archive (voir ci-dessus, cliquer pour agrandir). Suivant de près le syndrome de l'exposition Zucca, dont les corrections avaient pour effet d'homogénéiser le matériel source, plus aucune couleur, plus aucune nuance n'est ni vraie ni fausse.

Apocalypse n'est pas un témoignage du respect pour l'histoire, mais le symptôme d'une vraie trouille de l'histoire. Le matériel légué par une époque est un donné. Le génie du pédagogue est de savoir intéresser son public à ce matériau, de lui faire découvrir ses propriétés et sa signification, pas de le manipuler, de le dissimuler ou de le transformer parce qu'on le croit incapable de susciter l'attention.

Le problème de la couleur n'est pas un problème de l'archive, mais un problème de la télévision. Cela fait belle lurette que les responsables des programmes ont fait le constat que les audiences pour les rediffusions d'émissions en noir et blanc baissaient inexorablement. La colorisation a été inventée pour pouvoir réutiliser le stock des anciens programmes. Avec un succès mitigé. Un film colorisé est un film qui perd les contrastes du noir et blanc, sans être tout à fait en couleurs. L'application automatique de jus colorés sous forme d'aplats à des zones prédéfinies donne des résultats au réalisme peu convaincant, créant plutôt une chromie autonome, sans inscription temporelle (voir ci-dessous, cliquer pour agrandir). La colorisation n'a pas sauvé les vieux films. Car leur péché n'était pas d'être en noir et blanc, mais d'être des programmes anciens, forcément moins attractifs que des propositions plus récentes.

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Cette leçon n'a pas été correctement perçue, et la peur du noir et blanc a continué à sévir, notamment chez les documentaristes les plus perméables à l'anxiété des producteurs. On a vu se multiplier les projets de "guerre en couleur" (War in Colour, Martin Smith, Alastair Waddington, Stewart Binns, TWI/Carlton Co, 1999) et la promotion d'archives inédites – nonobstant le fait que celles-ci, issues de prises de vues d'amateur, n'apportaient pas forcément une documentation d'un intérêt majeur.

Apocalypse restera comme le produit typique d'une époque qui craint les apparences du passé, confondant les destinées de l'archive historique et de la production commerciale, mais ne sait pas reconnaître l'archaïsme d'une approche dépassée de l'histoire. C'est moins Costelle et Clarke qu'il faut tenir pour responsables de cet état de fait que France 2, qui n'oserait pas promouvoir un documentaire historique sans le présenter comme un défi technologique, et qui empile les superlatifs pour s'autoconvaincre de diffuser en prime time une vision désuète et terriblement old school de l'histoire.

Billet initialement publié sur l'Atelier des icônes.

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