Cinéma: populaire ou populiste ?

Jean-Louis Coy, critique cinématographique revient sur la période de trente à quarante ans durant laquelle le cinéma, tant américain que français, fut populaire au sens premier du terme: le peuple est au cœur des oeuvres. Certains l'ont aussi qualifié de populiste, avant que le mot ne change de sens pour devenir synonyme de démagogique... Avant de basculer dans la culture de masse...

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La Ligue de l'enseignement a réalisé une oeuvre immense d'éducation populaire par et pour le cinéma. Cette grande histoire a été racontée, pour la période allant de 1945 à 1989,  lors d'un colloque  dont les actes ont été publiés sous le titre "La Ligue de l'enseignement et le cinéma. Une histoire de l'éducation à l'image (1945-1989)". Cet engagement et cet intérêt perdurent. Il s'accompagne d'une interrogation sur les oeuvres, les auteurs et les acteurs, leur sens pour un mouvement d'éducation populaire.

Les Cercles Condorcet traitent régulièrement de cinéma. Ils ont soutenu le "Festival international Cannes 1939" qui s'est déroulé à Orléans 80 ans après la date prévue. Flora Fiszlewicz, chargée de projet Histoire et Mémoire à la Ligue de l'enseignement, avait suivi le Festival sur place et nous avait offert une belle série d'articles.

Notre ami Jean-Louis Coy, romancier et rédacteur des chroniques cinématographiques dans les revues "Humanisme" et "L'OURS", s'est interrogé lui aussi sur le cinéma, en particulier sur la période de trente à quarante ans durant laquelle le peuple fut souvent au cœur des oeuvres. Faut-il le qualifier de populaire ? De populiste ? Quel fut le sens de ces mots ? L'article qu'il nous autorise aimablement à republier est paru dans la revue "Humanisme" de novembre 2017 (N° 317) sous le titre "Cinéma: populaire ou populiste ?":

Le cinéma populaire a connu son apogée, en France,au lendemain du parlant, vers les années 1930. Tout un public adhère alors à cette nouvelle forme d’expression dont les techniques s’éloignent du théâtre de boulevard.

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Sur l’écran, les spectateurs se sentent en confiance parce qu’ils retrouvent une sorte d’univers social commun, les protagonistes leur ressemblent, partagent leurs soucis, leurs joies et malheurs.Ce que l’on recherche n’est rien d’autre que la copie du quotidien et la possibilité d’y associer l’illusion. Tous les sujets sont bons à traiter, chacun y trouve son intérêt. Les acteurs s’habituent, les réalisateurs se perfectionnent, l’industrie naissante se développe, les salles et les films se multiplient. Le cinéma populaire représente le miroir d’une société parfois dépourvue d’imagination. Tour à tour l’artisan, le paysan, le commerçant, le militaire, s’associent et chacun s’identifie sur une toile blanche.

L’éphémère domine, il n’est pas vraiment question de réfléchir sur des concepts culturels précis, le cinéma populaire s’avère une constante dans la production française, entre 1930 et 1950, même s’il apparaît au fur et à mesure quelques modifications dans les scénarios, qui correspondent à l’humeur du moment. L’idée fondamentale consiste à plaire au public le plus large, à remplir les salles et pour cela à diversifier les genres sans bousculer le consensus établi. C’est ainsi que le cinéma de papa s’est acclimaté au fil des ans à la simple culture populaire en privilégiant ses goûts et sa quotidienneté fluctuante. À la vérité, en dépit de son formalisme sous-jacent, le film demeurait un medium égalitaire, ne serait-ce qu’en jouxtant les classes sociales. On n’opposait pas le bourgeois à l’ouvrier, le paysan à l’étudiant, on choisissait de les faire coexister au milieu de situations qui ne changeaient en rien les rapports de classes.

De populaire il devient populiste

Le mélodrame moraliste, en particulier, restait une valeur sûre et préparait l’expansion de la veine populiste. Nul besoin de définir le cinéma populaire dont nous comprenons l’origine et la persistance, bien plus intéressant s’avère son inévitable aspect populiste. D’abord, s’agit-il d’une perte d’importance du populaire ou d’un nouveau langage à connotation politique et esthétique ? Serait-ce le résultat d’une ambiguïté sémantique émanant de la notion de peuple ?

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Le populisme a débuté en fait aux USA. Dès 1892, des fermiers et ouvriers américains endettés se rassemblent dans un groupe politique, The Peoples Party, au nom de la justice, de l’égalité des chances, mais aussi du bon sens et de la vertu contre la corruption des banquiers et des industriels. Un premier film de D.W.Griffith (1919) traite le sujet, on attendra les années 1930 pour que soient réalisées les comédies sociales, politico-conservatrices et opposées au New Deal. À proprement parler, il n’y a eu guère de films subversifs à cette époque, alors que le film populiste prend son essor. Il s’agit de prendre le parti des petites gens, de leurs collectivités, (par exemple, les coopératives dans Notre pain quotidien, King Vidor, 1934) et de s’opposer à la politique moderne, qui, en dépit des revendications populaires, prône de nouvelles options économiques durant les années 1930-40. John Ford réalise Les raisins de la colère (1940, d’après Steinbeck), film magnifique où se déploie la générosité du célèbre cinéaste à propos de ces malheureux chassés de leurs terres et apprenant à se défendre grâce à des syndicats, dans un monde qu’ils ne reconnaissent plus.

C’est avec Franck Capra que le principe politique se déclenche et que le cinéma se heurte au pouvoir en place. De populaire il devient populiste. Mr Smith au Sénat (1939) et L’homme de la rue (1941) incarnent l’image de l’idéal du libéralisme mise en pièces par la réalité quotidienne. Le New Deal de Roosevelt restera une des sources du pessimisme social qui ne manquera jamais d’apparaître sur les écrans d’Hollywood : le héros type, incarné par Gary Cooper, divise ou unit le peuple américain, grâce à lui tout reste possible.

Mais le cinéma dit populiste aux USA s’est contenté d’étudier les conséquences d’une crise qui a créé des millions de chômeurs, Hollywood se gardant bien d’en analyser les causes. Plus tard, renaît cette idéologie propre au mythe du rêve américain. Dans les années 1980, la tendance reaganienne réaffirmera la volonté populiste de l’État-Nation imprégné de valeurs chrétiennes. Aujourd’hui, le retour à la nostalgie permet de reprendre les thèmes populistes classiques et il est bon d’étudier les films de Clint Eastwood ou S. Spielberg, qui associent le populaire (les films d’aventures, les grands faits-divers, une saga de l’Histoire américaine etc.) à ce courant populiste spécifique où les auteurs se penchent sur les vrais problèmes actuels de leur société, en reprenant le même discours jadis utilisé.

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Le cinéma populaire français n’a pas eu le même destin, aucun film aussi engagé que Intolérance (1916) ou Le sel de la terre (1951) n’a été réalisé – mettons à part La vie est à nous (1936), documentaire collectif financé par le Parti communiste et n’ayant guère connu de distribution avant 1969. Au début des années 1930, défiant la lutte des classes, l’écran dans nos salles montrait souvent un ouvrier qui se distrayait après le travail – image rassurante empreinte de rêves – le mélodrame s’adressait à l’ensemble des couches sociales, dont celle qu’on finirait par étiqueter classe moyenne – la sémantique suivait.

Alors que le cinoche s’adaptait tour à tour au réalisme poétique (Quai des brumes, 1938), à la ruralité (Goupil mains rouges, 1942), se développait peu à peu le courant bourgeois du mélodrame habituel. Le 7e art se voulait un langage, le populaire reculait devant les intellectuels de tous poils, on réfléchissait, on choisissait l’esthétique plutôt que l’émotion. Les studios d’Art et d’Essai s’emparaient des premiers fauteuils, quelques salles de quartier périclitaient, la télévision s’occupait déjà du mélo.

Le cinéma français populaire se caractérise par un succès public, il s’adresse au peuple, c’est une industrie du spectacle faite pour lui. Nous ne sommes plus dans la thématique du populisme américain dressé contre la toute-puissance coercitive, dont l’apogée coïncidait avec la crise de 1929 et ses suites. Le 7e art ne se résume pas à une affaire économique, il représente un grand événement du XXe siècle. Pourtant, la dérive populiste se précise dès les années 1930-40, le niveau culturel monte, le compromis se confirme : au-delà des publics les plus populaires, les producteurs comprennent qu’il est impératif de ne pas se couper des autres composantes, afin de respecter l’ordre social.

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Dès l’origine, rien de commun entre le cinéma des esthètes et le peuple, quoiqu’il traîne des traces définitives du mélodrame moraliste à la française, à l’italienne ou à l’espagnole. Dans La belle équipe de Julien Duvivier (1936), tous les ingrédients populaires sont utilisés. Cinq chômeurs gagnent à la loterie la chance d’ouvrir un petit restaurant. Les acteurs sont incontournables (Gabin, Romance et Vanel en sont les têtes d’affiche). Le spectateur s’y retrouve, le mélo réaliste fonctionne sous la houlette d’un grand cinéaste français qui justement en modifie le sens. D’une œuvre légère il tire une conclusion à l’opposé de celle qu’attend le spectateur. Duvivier sera contraint de filmer une nouvelle fin. Cela démontre que la variable entre le film populiste et populaire dépendait désormais non seulement du sujet mais aussi de la manière dont il était traité. À Hollywood, le happy end se chargeait depuis longtemps des émotions pépères et disciplinées.

Fait pour et par le peuple

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Plus carrément, en 1948, Vittorio de Sica tournait Le voleur de bicyclette, chef d’œuvre du néo-réalisme italien. Nous sommes ici aux extrêmes du cinéma populaire et (ou) populiste. À partir d’un fait divers, le cinéaste filme la réalité comme s’il l’inventait, nous sommes dans l’action même de l’apparence, à la limite du documentaire en direct. Fait pour et par le peuple (les acteurs souvent non professionnels, les passants, les mouvements de la rue etc.), le néo réalisme s’avérait une révolte.

 Le populisme dévoile une sorte de décomposition démocratique. À tort, nous pourrions croire que cette dérive correspond à un écart et l’attribuer au climat social du moment, alors qu’elle traduit d’abord un manque de démocratie qu’il faut corriger. Le film populaire indique les ambiguïtés culturelles d’une époque et illustre la permanence, positive ou non, des valeurs en place.

Mais peut-on affirmer que l’impact idéologique du cinéma esthétique soit inférieur à celui du film commercial ? Le populisme, cet avatar sémantique du populaire, possède-t-il un message politique authentique ? Ou bien, au contraire, n’est-ce pas la politique elle-même qui, sous le maquillage esthétique, se transforme en un spectacle démagogique ignorant la réalité ? En cela le populisme prend un sens qui, au cinéma, le rend suspect à nos yeux, celui ayant trait à la manipulation des images bonne à formater le citoyen. Afin de gouverner, il est nécessaire de jouer avec la vérité, de rendre cohérent l’invraisemblable et surtout de flatter les réflexes de masse, en exacerbant l’aspect identitaire au détriment des rapports sociaux.

Le cinéma, populaire et populiste ? Bien sûr, puisqu’il concerne le peuple et la manière de le distraire. Commercial ou esthétique, avec le risque de se référer à un élitisme culturel ? En fait, démagogique ou démocratique serait sans doute la meilleure façon de fixer la barrière entre tant de qualificatifs. Au total, seule la vérité importe, même si l’écran blanc peut à la fois l’occulter, la modifier ou la préserver au nom d’une démocratie garante de l’intérêt général. Aucun film n’est innocent, le cinéma répond à un acte social et politique

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