Les controverses d’un Village français/Médiapart : entretien croisé entre Julie Maeck (historienne) et François Jost (professeur en sciences de l’information et de la communication), mené par Sébastien Ledoux et édité par Bruno Doguet.

1. Sébastien Ledoux : Diriez-vous qu’Un village français constitue une production inédite ou qu’elle s’inscrit finalement dans la longue durée des productions audiovisuelles, y compris de précédentes séries, sur la Seconde Guerre mondiale depuis 1945 ?

Julie Maeck : Lorsqu’on se penche sur les programmes diffusés ces dernières années par la télévision publique française au sujet de la Seconde Guerre mondiale, il est frappant de constater que le terme « inédit » revient en leitmotiv. Dans le dossier de presse d’Apocalypse. La Seconde Guerre mondiale, série documentaire en six épisodes, réalisée en 2009 par Isabelle Clarke et Daniel Costelle, nous lisons : « On croyait tout savoir sur la Seconde Guerre mondiale. (…) C’était sans compter sur l’extraordinaire talent de notre tandem pour exhumer des archives inédites, jamais vues et pour leur donner une proximité effrayante et des couleurs qui n’existent qu’au cinéma et dans la vraie vie. » De la même manière, la vocation affichée de La Résistance, docu-fiction en deux parties, réalisé par Christophe Nick en 2008, est de « proposer une lecture inédite de la période de l’Occupation », de « porter un regard nouveau sur cette période ». Un Village français, qui à bien des égards se différencie des deux programmes cités, n’échappe pas à la règle. D’après le dossier de presse accompagnant la diffusion de la première saison en 2009, « l’ambition est de faire découvrir au public, pour la première fois, une vision nuancée et extrêmement réaliste de ce que fut la vie et la pensée des Français, pendant cette période trouble et cruciale de notre histoire ». « La Seconde Guerre mondiale, telle que vous ne l’avez jamais vue », renchérit Audrey Pulvar, présentatrice du JT de France 3. Cette insistance sur la dimension résolument originelle, cette sentence impérieuse de « première fois », sont pour le moins paradoxales quant on sait que la Seconde Guerre mondiale est, depuis des décennies, la période du XXe siècle la plus représentée à la télévision et au cinéma. Depuis le milieu des années 1990, il ne se passe pas un jour sans que les télévisions occidentales ne diffusent un programme sur ce conflit. C’est précisément à ce moment, consacrant le 50e anniversaire de la fin de la guerre, que les chaînes réalisent que Hitler, le nazisme, etc, constituent un formidable produit de marketing. Reste que l’ambition de faire table rase du passé, de miser sur le « jamais vu », dépasse le caractère promotionnel inhérent à la télévision. Face à la disparition des derniers témoins et acteurs du conflit, mais également en raison de la banalisation des images d’archives (jusqu’au milieu des années 1990, c’est toujours le même corpus qui est montré), on note de nouvelles tendances dans les représentations filmiques de cette période de l’histoire. Dans le champ documentaire, cela se traduit par la volonté de diffuser des images dites « inédites », pour l’essentiel des plans tournés par des amateurs et des images en couleur ; par l’élargissement du statut du témoin à des personnes qui étaient enfants au moment des faits, voire, à la génération née après la guerre ; par un usage généralisé de la reconstitution et des outils numériques afin de palier les lacunes du matériel iconographique. Quel que soit le genre audiovisuel, le trait dominant des programmes actuels est de narrer la grande histoire par le biais de destins individuels, mieux par la relation conjuguée du quotidien de gens « ordinaires » pris dans la tourmente d’un conflit total et mondial.

Parallèlement au label « inédit », nous lisons et entendons invariablement que ces productions, telles celles citées plus haut, relatent une « histoire vue d’en bas », qu’elles se situent à « hauteur d’hommes ». Or ce parti pris narratif n’a rien de nouveau. On le trouve dans Heimat. Eine deutsche Chronik, série allemande d’Edgar Reitz, diffusée dans les années 1980 sur l’ARD, ou encore dans Holocaust de Marvin Chomsky (1979). L’énorme succès public rencontré par ce feuilleton américain en quatre épisodes, diffusé dans une trentaine de pays, tient précisément au fait qu’il s’attache à retracer l’histoire d’une famille juive allemande, la famille Weiss, sous le nazisme (des persécutions à l’extermination) ainsi que la métamorphose d’un Allemand apolitique et ordinaire (au demeurant, proche de la dite famille) en antisémite et tueur invétéré. Du côté de la télévision française, citons La Ligne de démarcation, série de treize épisodes de Jacques Ertaud diffusée en 1973 sur la 3e chaîne de l’ORTF (à ne pas confondre avec le long métrage éponyme réalisé en 1966 par Claude Chabrol). Là encore, le prisme est le même. Il s’agit de raconter autant d’histoires qu’il y a d’épisodes par le biais d’un personnage particulier, héros de l’ombre, par la narration de « petits faits vrais ». La comparaison avec Un Village français est ici intéressante, en ce sens que la ligne de démarcation, mise en place par les Allemands en novembre 1942, peut être considérée comme un personnage à part entière de la série de Krivine et Tribois. La plupart des intrigues gravitent en effet autour de cette frontière. Or, à l’évidence, le contexte historico-mémoriel des années 1970 n’est pas celui des années 2000.  Alors que La Ligne de démarcation glorifiait la Résistance et tendait à montrer que la majorité des Français partageait ses valeurs, voire s’y était engagé, Un village français propose un récit plus complexe ou plus « nuancé », pour reprendre le terme de ses auteurs. Dès lors, je dirais qu’Un village français est le produit de son époque, mais qu’il se distingue néanmoins par son format (épisodes de 52 minutes déclinés en six saisons), en cela semblable aux séries télévisées non historiques ; format fondé sur la durée qui permet de creuser la multiplicité des points de vue et attitudes des Français durant l’Occupation allemande.

François Jost : Il y a eu dans plusieurs pays des séries sur la Seconde Guerre mondiale, notamment aux Etats-Unis et en Angleterre : Colditz (1972-1974), Commando Garrison (1967-1968), Les Têtes brûlées (1976-1978), Frères d’armes (2001). Mais ces fictions étaient très différentes d’Un village français dans la mesure où elles racontaient des aventures dont des soldats étaient les héros, qu’il s’agisse de montrer la vie d’un commando ou celle de prisonniers. Seule l’action de Le 16 à Kerbriant, diffusé sur la première chaîne en 1972, se déroule dans un village quelques semaines avant le débarquement des Alliés en Normandie. Mais on est encore très loin d’Un village français dont l’originalité réside, d’une part, dans le fait de suivre des gens ordinaires confrontés à la guerre, d’autre part dans sa construction temporelle originale, puisque chaque saison (à l’exception de la deuxième et la troisième qui se situent toutes deux en 1941) renvoie à une année. En sorte que l’on suit certains personnages pendant sept ans, ce qui permet de raconter des évolutions, des changements de camp et, donc, la complexité de la vie pendant la guerre.

2. Quelle place occupe Un Village français dans le paysage des séries télévisées aujourd’hui ? A quelles autres séries actuelles pourrait-on la rapprocher ?

François Jost : C’est une place très originale et, à vrai dire, je ne vois pas de quelles séries on pourrait le rapprocher. La seule chose qui rapproche cette série de l’ensemble des séries actuelles, c’est le fait qu’elle parle de héros du quotidien. Au lieu d’une vision surplombante de l’Histoire, elle procède par un sorte d’empathie avec les anonymes : elle se met dans leur tête au travers de parcours emblématiques. Cette mise en avant de la quotidienneté et de l’intimité est commune à beaucoup de fictions qui préfèrent aux grands héros monolithiques des gens ordinaires confrontés à des événements extraordinaires.

3. Quel serait l’apport principal selon vous d’Un village français dans la transmission ainsi mise en récit de la période de l’Occupation en France ?

Julie Maeck : Comme l’explique Jean-Pierre Azéma, conseiller historique de la série, Un village français est fondé sur l’approche de l’Alltagsgeschichte, mouvement historiographique allemand, qui, comme son nom l’indique, s’intéresse à l’histoire du quotidien en accordant une attention particulière à la chronologie. Les six saisons de la série (soit une saison pour une année de guerre) permettent ainsi de voir comment le cours des événements pèse, influe, modifie la pensée et le comportement d’hommes et de femmes. Selon moi, ce parti pris, réussi, est une contribution majeure de la série à l’histoire des représentations audiovisuelles de la France sous l’Occupation. Le respect rigoureux de la chronologie, déroulée sur une longue période, permet par exemple de situer et d’expliquer les motifs du décrochage progressif de l’opinion à l’égard du régime de Vichy, ou encore de montrer la dimension protéiforme de la Résistance, comment on bascule dans la dissidence et la clandestinité. A ce titre, le personnage du commissaire De Kervern est intéressant. Au moment de la débâcle et de l’exode, il passe à côté de l’histoire en marche. Défaillant dans sa mission de maintien de l’ordre, il exprime son fatalisme et son impuissance en se noyant dans l’alcool. Son indignation germe et se développe à mesure qu’il comprend que sa hiérarchie se place au service de l’occupant. C’est par un concours de circonstances, dans l’exercice de son métier, qu’il finit par rejoindre les rangs de la Résistance, ce qui n’implique pas pour autant qu’il entre directement dans la clandestinité.

Le deuxième élément fondamental porté par la série consiste dans l’application d’une règle, fondamentale en histoire, en tant que discipline, mais rarement de mise dans les programmes télévisuels, exprimée en ces termes par le scénariste Frédéric Krivine : « Les personnages doivent raisonner et réagir uniquement en fonction des informations et représentations dont ils disposent au moment où ils vivent les scènes, et non en fonction de ce que nous savons aujourd’hui. » Cette approche se révèle particulièrement efficace dans la manière dont sont amenés, puis développés, les persécutions des Juifs mises en place par l’occupant et Vichy. La question de l’antisémitisme d’Etat est posée dès la première saison avec la révocation de la directrice de l’école, Judith Morhange, suite au premier « statut des Juifs », édicté en octobre 1940, par le régime pétainiste sans aucune pression allemande. Cette exclusion ne suscite aucun émoi particulier au sein la population de Villeneuve, précisément parce qu’en 1940 la question juive n’est pas une préoccupation de la société française. Présent de manière sporadique dans les saisons 2 et 3, ce sujet devient l’épicentre de la quatrième saison qui débute à l’été 1942, moment des grandes rafles en zone occupée et en zone dite « libre » où est situé le village fictif de Villeneuve. Plusieurs personnages de la série s’indignent du traitement infligé aux Juifs étrangers parqués dans l’école du village. La radicalisation des mesures prises par Vichy et l’occupant envers les Juifs – de la mise au banc de la société, on passe à la déportation vers les camps de l’Est – a raison de l’indifférence initiale des Français. Ceci dit, en 1942 – la série le montre bien – la population française n’est pas en mesure de savoir ce que signifie la déportation à l’Est, à savoir l’extermination systématique d’hommes, de femmes et d’enfants, parce que nés Juifs, dans les chambres à gaz-crématoires.

François Jost: Pour moi, l’apport de cette série découle de ce que je disais de sa durée. Au lieu de construire des personnages de façon manichéenne, comme l’ont fait beaucoup de films ou de séries sur la guerre, en montrant clairement qui sont les bons et les méchants, le développement des personnages au cours des saisons montre des trajets, des itinéraires, comment des collaborateurs deviennent résistants ou le contraire, comment se produisent des trahisons, etc. Les dernières saisons mettent aussi en scène des moments peu glorieux, l’épuration notamment, alors qu’en général la guerre est racontée du seul point de vue héroïque. Quand on considère les discours sociaux sur cette période, on voit combien il y a de difficulté à accepter cette vision : que l’on pense à tous ceux qui ne veulent retenir par exemple que le passage de Mitterrand à Vichy sans prendre en compte son passage à la résistance. Vince Gilligan, le créateur de Breaking Bad, raconte qu’il a voulu dépeindre dans cette série une évolution, alors que, très souvent, un personnage est confondu avec un caractère (un seul mot en anglais pour désigner les deux) d’un bout à l’autre d’une série. On pourrait dire la même chose des personnages d’Un village français : les personnages évoluent en fonction du cours des événements.

4. Les créateurs, producteurs et même les acteurs de cette série ont régulièrement insisté au cours d’entretiens sur l’aspect équilibré et apaisé du récit historique donné par un Village français en incarnant des gens ordinaires et des points de vue multiples sur cette période objet de controverses depuis longtemps. N’est-ce pas un leurre ?

François Jost : Je ne dirais pas que c’est un point de vue « apaisé ». Au contraire. Le mérite de cette série est plutôt de nous renvoyer une image de la réalité à hauteur d’homme, avec ces actes glorieux et ces taches. Il me semble que cette lucidité a souvent manqué aux récits mettant en scène la Seconde Guerre mondiale.

Julie Maeck : L’Occupation a longtemps été un sujet de polémiques, dans une sorte de rejeu de la guerre civile franco-française qui se déroule pendant la guerre, mais il ne me semble plus que ce soit le cas aujourd’hui. Cette période a été étudiée en détails par les historiens, on peut dire qu’elle est historicisée. Des points de désaccord demeurent certes entre spécialistes non pas sur les faits mais sur la manière dont il convient de les interpréter. Nous savons aujourd’hui que seule une petite minorité de Français sont entrés en Résistance ou, au contraire, ont collaboré avec l’occupant. Nous disposons d’une masse documentaire considérable pour présenter au grand public cette période en dépassant la dichotomie stérile « résistance » versus « collaboration », ou en braquant exclusivement la focale sur l’un ou l’autre de ces versants en faisant croire qu’il était partagé par la majorité. Les créateurs d’Un village français avaient donc le matériel, les outils et les grilles de lecture appropriées pour véhiculer une vision « apaisée » de cette histoire, c’est-à-dire expurgée des enjeux du temps présent. Encore fallait-il les transposer dans le cadre d’une série sur six saisons, phénomène remarquable pour une série historique. Le pari est réussi : la série montre qu’un résistant n’est pas un parangon de vertus, qu’il a des zones d’ombre, qu’il peut même être antisémite. A l’inverse, un collabo notoire, comme le flic Jean Marchetti peut (par amour, il est vrai) faire preuve d’humanisme.

Je dirais que le leurre se situe ailleurs, à savoir dans l’ambition des créateurs de la série d’incarner l’Occupation par des « gens ordinaires », c’est-à-dire par celles et ceux qui représentent la majorité des Français, cette masse attentiste qui a traversé la guerre sans s’engager dans l’un ou l’autre camp. Hormis les rôles secondaires, comme le groupe de femmes qui alerte le maire au sujet des problèmes de ravitaillement, quel personnage récurrent de la série est représentatif de cette majorité attentiste ? Je n’en vois pas. Tous, à des degrés divers et pour des motifs différents, finissent un moment ou un autre par commettre des actes de dissidence ou d’allégeance à l’occupant. Il faut dire que les préoccupations de la majorité des Français sous l’Occupation sont anti-télégéniques. La question de la libération des prisonniers de guerre ainsi que celle des pénuries et des privations sont, en effet, les aspects de l’Occupation le plus durement et unanimement vécus par la population. Elles sont certes abordées dans le récit d’Un village français, mais ne pouvaient suffire à alimenter une série de six saisons.

 

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.

Tous les commentaires

Je m'interroge sur les limites de l' "historicisation" lorsque Julie Maeck indique que cette période traitée par le village français est "largement historicisée". Une fiction telle que le Village apporte-t-elle de nouveaux éléments d'historicisation ? 70 ans après, produit-elle encore l'histoire de cette période ? A l'ère de la "post-truth", la fiction n'est elle pas finalement mieux habilitée à nous montrer la "vérité" historique ?