A Lussas, Olivier Bertrand décortique les mécanismes de la résistance

A tout festival, son journal. Celui des Etats généraux s'appelle Hors Champ, six pages, parfois plus, parfois moins, réalisées nuits et jours par une dizaine de bénévoles, et distribuées chaque matin dans les (deux) rues de Lussas. Pour relayer leur travail, et continuer de rendre compte à plusieurs voix du festival, nous reproduisons l'un de leurs derniers entretiens.

A tout festival, son journal. Celui des Etats généraux s'appelle Hors Champ, six pages, parfois plus, parfois moins, réalisées nuits et jours par une dizaine de bénévoles, et distribuées chaque matin dans les (deux) rues de Lussas. Pour relayer leur travail, et continuer de rendre compte à plusieurs voix du festival, nous reproduisons l'un de leurs derniers entretiens. Avec Olivier Bertrand, collaborateur de Libération à Lyon, et réalisateur d'un premier film qui sera projeté samedi 23 août à Lussas, Un soir d'été, un étranger, encore une histoire de migrants et d'entrée en résistance...

 

Comment est né le projet de ce film ?

En 1997, j'avais écrit un article pour Libération qui évoquait le sort d'un clandestin caché par les notables d'un village. J'avais gardé l'anonymat des gens et des lieux pour ne mettre personne en danger. Ce clandestin, Miloud, était alors encore caché chez eux. Après son passage dans ce village, je suis resté en contact avec lui pendant cinq ans. Je suis allé le voir en Hollande - d'où il a été expulsé - puis à Tanger. Je l'ai revu en Espagne, puis l'ai amené en Italie en 2002. Depuis, j'ai perdu sa trace. Son histoire m'a beaucoup marqué par son caractère générique d'immigration économique, et surtout par une autre dimension que j'ai rencontrée chez lui : il avait pour l'Europe une attraction presque obsessionnelle, un sentiment d'appartenance à notre mode de vie.
Mais le propos de ce film est avant tout l'histoire de ceux qui l'ont accueilli : Ludovic, Maryse, Marguerite et Christian. Quand j'ai suivi la formation en réalisation de film documentaire des ateliers Varan, il m'a fallu choisir un sujet et celui-ci s'est imposé immédiatement. En effet, lors de notre première rencontre avec les habitants de ce village, un lien s'était très vite installé entre nous. Quand j'ai repris contact avec eux dix ans plus tard, ils ont accepté ce projet avec enthousiasme.
Pendant ces trois mois de travail, la difficulté a été de sortir de mon écorce de journaliste et d'intégrer cette identité au sein du film, assumant ainsi de poser un point de vue personnel ; c'est au montage que cela s'est clarifié. La rencontre installée dans la durée n'est pas si éloignée du journalisme tel que je le conçois. La différence majeure consiste à parler à la première personne alors que l'écriture d'un article de presse instaure une distance et abstrait le journaliste des faits qu'il aborde. Filmer les personnages dans leur activité quotidienne permet d'installer la narration dans un temps décrispé. L'énonciation s'opère sur un double niveau : ce que l'on dit et ce que l'on fait.

 

Comment expliquer l'implication de ces personnages bourgeois et l'apparente évidence de leur engagement personnel ?
Cela dépend. Pour Ludovic, par exemple, cet événement a eu une résonance particulière. Il avait dix-sept ans la nuit de la rafle du Vel d'Hiv et son voisin a abrité son fils chez les parents de Ludovic et ils y sont restés pendant toute la durée de la guerre. L'arrivée de Miloud a provoqué une résurgence de cette histoire. Chaque personnage possède ses propres motivations : Maryse a vécu trois ans à Alger entre 1959 et 1962 ; Marguerite, quant à elle, est une chrétienne humaniste et profondément engagée. De plus, elle-même est d'origine mexicaine. Elle est convaincue qu'on se crée des failles identitaires dans lesquelles s'installe la générosité.
Son fils Christian qui est le maire du village parle, lui, de choisir son camp en évoquant Vichy, sans aller vers un rapprochement caricatural. Pour ma part, je ne voulais pas juxtaposer des situations historiques. Il ne s'agit pas ici du statut de Miloud mais de celui des gens qui l'accueillent. Ceux qui choisissent ou non d'ouvrir leur porte : on n'ouvre pas sa porte par hasard. Chez Christian, le rapport à la loi est d'autant plus important qu'il s'agit d'un homme qui n'est pas un voleur, qui n'est pas un tricheur, pour qui la loi est un cadre. Qu'ils soient structurés par rapport à la foi ou la loi, ces êtres ont la souplesse de dire : «Voilà ce que la loi me dit, ce que l'Église me dit ; mais intimement, qu'est-ce que ma morale, mes valeurs me disent de faire ?». L'Église ne doit pas être l'endroit où l'on structure les gens de façon rigide mais où l'on s'interroge sur ses engagements.

 

Le personnage de Miloud lui-même est absent du film, désincarné. Pourquoi ce parti pris ?
C'est un choix délibéré. La question s'est posée en visionnant les rushes. Dans une des séquences, Maryse regarde des photos de Miloud que je lui ai apportées. Elle m'en montre une et Miloud apparaît à l'image. Ma monteuse voulait intégrer ce plan parce qu'elle estimait important qu'il apparaisse physiquement. Cette démarche participait pour moi d'une dénonciation car je ne connais pas le statut actuel de Miloud et n'ai pas le droit de l'exposer. A la fin du film, je montre une photo prise sur le port de Tanger où Miloud, de dos, regarde le détroit de Gibraltar.
Par ailleurs, ne pas le montrer me permettait d'aller vers l'universel. Miloud est un révélateur de l'humanité de ces gens.

 

Propos recueillis par Anita Jans et Isabelle Péhourticq pour Hors Champ.

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