"Medea" ópera prima de Alexandra Latishev

La directora costarricense, Alexandra Latishev, nos presenta en su ópera prima, "Medea" (2017), una relectura de la controvertida tragedia griega, mucho más cercana –por la complejidad de su argumento, por la profundidad psicológica de su protagonista; pero, sobre todo, por sus alcances especulativos, a la recuperación euripídea de Medea que a la de otros autores trágicos.

"Medea" de Alexandra Latishev © DR "Medea" de Alexandra Latishev © DR

Medea, cuerpo y memoria: la escisión de la mirada


Hay un cuadro de Klee que se titula “Angelus Novus”. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso.
Walter Benjamin, IX Tesis sobre la Filosofía de la Historia.



La reinterpretación de los mitos fundacionales, la respectiva expoliación de sus imágenes –tan opacas como diáfanas– configuran un punto de partida para indagar el estrecho vínculo que existe entre las vivencias subjetivas y los imaginarios colectivos. En este sentido, las imágenes que estos mitos proporcionan no solo documentan una determinada cultura, sino que constituyen una metodología crítica desde la cual es posible interpelar al individuo, al estado general de la sociedad con sus irrenunciables contradicciones internas y al imbricado sistema de relaciones que los articulan de forma recíproca e íntima. Las imágenes, más allá de su dicotomía forma-contenido, se constituyen, entonces, en una alegoría de su propio contexto de producción, un contexto que es tanto material como afectivo y que las convierte decididamente en una instancia política: el lugar de la experiencia crítica (Benjamin, 1998).

La Medea de Eurípides se estrenó en el año  431 a. C., fecha que coincide con el preludio de la Guerra del Peloponeso, donde las ciudades-estado de Atenas y Esparta se enfrentaron por la hegemonía sobre la península helénica. Para la cultura griega, el siglo de Pericles constituye una etapa de transición sociohistórica, donde la conformación del ordenamiento democrático posibilitó también la emergencia de nuevos conceptos jurídicos, políticos y filosóficos, los cuales marcan un punto de inflexión frente al antiguo paradigma gobernado por el pensamiento mítico y las prácticas religiosas (Guzmán, 2015). En paralelo a este proceso de transformación hacia la polis griega, el siglo V a. C. representa el periodo donde la tragedia griega –la cual, según la tradición peripatética, se origina en el ditirambo dionisiaco– se consolida como un género literario con características propias y que reivindica los nuevos valores y subjetividades del mundo heleno. Sin embargo, de los tres autores trágicos –Eurípides, Sófocles y Esquilo–, el poeta de Salamina es quizá el autor más crítico e inconformista con respecto a la tradición mítica previa; pero, al mismo tiempo, es también el autor de la mentada terna que más problematiza con las complejidades del nuevo paradigma sociopolítico. Eurípides introdujo en sus obras una profundización psicológica de los personajes, ahondó en sus contradicciones y, sobre todo, realizó una indagación sobre la verdad mediante el debate y la exposición de inquietudes filosóficas en el desarrollo de sus obras (Guthrie, 2012). Por ello, la recuperación euripídea de Medea es la que resulta sintomática de este contexto transicional.

La obra de Eurípides narra la historia de Medea, nieta del dios Helios quien, debido al inconmensurable amor que profesaba hacia el héroe griego Jasón, ayuda a este a obtener el vellocino de oro. Para ello, Medea traiciona a su padre, el rey Eetes de la Cólquide, y mata a su propio hermano, Apsirto. Varios años después, durante su exilio en Corinto, Jasón decide romper el compromiso que lo unía a Medea para desposar a la joven Glauce, hija del rey Creonte, a cuyo lado se le ofrecen considerables oportunidades para coronarse eventualmente como rey. Como venganza a esta traición, Medea mata a los dos hijos que ha concebido con Jasón y huye impune en el carro de su padre Helios.

La compleja caracterización del drama de Medea, la exposición de un hecho inenarrable –tanto en la sociedad helénica como en la nuestra: la muerte de los hijos por la propia madre–; la inversión de roles de género entre Medea y Jasón (Segal, 1996); la denuncia de las condiciones jurídicas de los extranjeros y migrantes; y un final donde los actos filicidas de una mujer no sobrevienen con su correspondiente sentencia condenatoria ante los instrumentos jurídicos pertinentes constituyen varios de los elementos a través de los cuales Eurípides se permitió explorar muchas de las contradicciones de su época y, al mismo tiempo, poner en entredicho el concepto del progreso heleno como razón instrumental.
Medea es, sin más, la historia de una derrota, la narración de la forma más cruenta del abandono: el olvido del otro. La tragedia euripídea levanta la voz por los vencidos, por los olvidados de la historia, por aquellos que sufren, por las víctimas permanentes de los sistemas de dominación: los exiliados, los pobres, las minorías étnicas o religiosas y las mujeres; en definitiva, por todos aquellos sujetos desagregados del lugar epistémico de la polis como narración hegemónica. En este sentido, la venganza de Medea debe leerse como una inversión de la justicia no escuchada que busca reestablecer la memoria frente al rostro ominoso del olvido como poder fáctico.

A través de Medea, Eurípides se preocupa por indicarnos que es imposible avanzar como sociedad si antes no nos detenemos a mirar a quienes han quedado olvidados, en nombre del progreso y de la civilización (progreso que, en este caso particular, vendría a estar representado –como se ha señalado previamente– por la emergencia de la polis y su sistema de valores).

Veinticinco siglos más tarde, en los albores de la Segunda Guerra Mundial, el pensador judío alemán, Walter Benjamin, huía del nacionalsocialismo en el marco del Pacto Ribbentrop-Mólotov, cuando el acérrimo enemigo del fascismo se aliaba con él para multiplicar el horror sobre el territorio europeo. La versión oficial de los hechos dice que Benjamin se suicidó con una dosis letal de morfina en un hotel de Portbou, un pueblo fronterizo entre Francia y Cataluña, cuando oficiales españoles le restringieron el acceso al territorio ibérico. Sin importar las causas reales del deceso del pensador judío (tema que, por lo demás, merecería una consideración aparte) lo cierto es que, días antes de emprender este último periplo, Benjamin entregó un manuscrito a Hanna Arendt, el cual se conocería de manera póstuma como la Tesis sobre la Filosofía de la Historia, texto en el que el autor venía trabajando por varios años y que critica abiertamente la razón histórica y sus axiomas –continuidad, causalidad y progreso– a través de preguntas análogas a las formuladas por Eurípides en su Medea: ¿podemos avanzar hacia el futuro, hacia el mundo venidero, sin hacer justicia y redimir a los olvidados del “Progreso”? Benjamin cree que no; para él, es imposible afirmarse en la esperanza de un futuro justo a través del olvido de lo que ha ocurrido (Benjamin, 2008). Es necesario redimir en la memoria a todos los muertos de la historia, quienes han sido vencidos por partida doble: primero, por haber sido derrotados, y segundo, porque sus testimonios han sido disueltos en el tiempo.

La directora costarricense, Alexandra Latishev, nos presenta en su ópera prima, Medea (2017), una relectura de la controvertida tragedia griega, mucho más cercana –por la complejidad de su argumento, por la profundidad psicológica de su protagonista; pero, sobre todo, por sus alcances especulativos, a la recuperación euripídea de Medea que a la de otros autores trágicos. El largometraje de Latishev nos presenta a una Medea anacrónica, encarnada en el cuerpo de María José, una muchacha joven de clase media, interpretada magistralmente por la actriz Liliana Biamonte–. Su vida transita entre el hermetismo del universo doméstico, el adocenamiento de la vida universitaria, juegos de rugby que exudan visceralidad y la fragilidad de unos vínculos afectivos que se nos presentan como fantasmagóricos. Gran parte de la película discurre en la penumbra, al interior de clubes nocturnos repujados con música electrónica, drogas, luces estroboscópicas y cuerpos indiferenciados, llevados por un automatismo que, en ocasiones, se nos antoja encarnizado.

Incapaz de reconciliarse con su pasado, María José es una mujer escindida entre su cuerpo y la negación de un embarazo que no desea. Ella nos recuerda decididamente al Angelus Novus –el ángel nuevo–, una figura de la tradición talmúdica que es creada ex nihilo, a cada instante, para entonar un himno ante Di-s y luego extinguirse nuevamente en su nada originaria (Scholem, 2003). El Angelus Novus se resiste al huracán vertiginoso que lo lanza hacia el aciago futuro –nos dice Benjamin– porque, al carecer de un vínculo con el pasado, es incapaz de redimirse y recuperar su lugar en la duración (durée) histórica (Agamben, 1995).

Paul Klee, "Angelus Novus" (1920). Dibujo a tinta china, tiza y acuarela sobre papel. Museo de Israel, Jerusalén. © DR Paul Klee, "Angelus Novus" (1920). Dibujo a tinta china, tiza y acuarela sobre papel. Museo de Israel, Jerusalén. © DR

María José es un personaje “desterritorializado”; su exilio no corresponde a un lugar geográfico, sino a que ella padece el ostracismo en su propio cuerpo. En su Tesis sobre la filosofía de la Historia, Walter Benjamin nos ofrece una elucubración de la imagen dialéctica como estratagema de indagación histórica, según el cual el ardid del historiador estriba en contrastar fragmentos heterogéneos para recuperar una imagen no sintética del pasado (2008).

Alexandra Latishev nos arroja, desde la pantalla, los detritos de un cadáver vivo, como si se tratara de una constelación de fragmentos; imágenes intempestivas, desarticuladas de su continuidad histórica y vueltas a montar en una narración que nos abruma y nos inquieta. Su apuesta cinematográfica, por otra parte, tiene como virtud no aproximarse al mito griego por el ejercicio de la adaptación, sino más bien por el ardid de la evocación, el cual nos habla desde el mecanismo de la ficción, pero con un inquietante rigor documental. “El cine”, como idealmente pensaba Andrey Tarkovsky, “debe asemejarse siempre al documental, no en calidad de género cinematográfico, sino como un modo de reproducción y de restitución de la vida” (2017). La directora se sirve de la puesta en escena para lograr este cometido: trasladar el drama social presente en el mito al cuerpo de una mujer. Cuando un sujeto se encuentra alienado y este se rebela contra tal forma de alienación, su protesta se encarna en una manifestación corporal: el puño que se agita sobre una cabeza, las piernas que marchan, el cuerpo que colisiona contra otros cuerpos, el vientre que se desangra.

A diferencia de la Medea de Eurípides, la tragedia de Latishev se vuelve íntima; el cuerpo femenino se articula como una representación arquetípica del drama de los vencidos, los dolientes y los abandonados. El realismo que transmite Medea, la película, se acuerpa de un tratamiento muy particular del espacio visual y el diseño sonoro para crear una atmosfera claustrofóbica y amenazante. La poca profundidad de campo a lo largo de la cinta mantiene el espacio de nitidez, casi de forma exclusiva y permanente, sobre el cuerpo de María José. La cámara se mantiene siempre a una distancia tan íntima de la protagonista que casi podemos escuchar el crujir de sus pasos, el sonido quejumbroso de su respiración.

Filmada preponderantemente con un objetivo de 50mm en una relación de aspecto de 1.33:1, su hora y trece minutos de metraje devienen en un laberinto asfixiante –a través del cual recorremos, de forma lacerante, el cuerpo de María José– dotando a la película de un hermetismo sin parangón que pone de manifiesto la tensión dialéctica entre un cuadro limitado y un fuera de campo que nos sobrepasa. Decía el pensador francés, Gilles Deleuze que “el fuera de campo designa lo que existe en otra parte, al lado o en derredor; en el otro, da fe de una presencia más inquietante, de la que ni siquiera decir ya que existe, sino más bien que «insiste» o «subsiste», una parte” (1984). ¿Dónde está el coro que acompaña a la heroína trágica, la nodriza que recita el prólogo, el pedagogo que acompaña? ¿Dónde se encuentra Jasón, el padre ausente de ese vientre indecible? Pero sobre todo, ¿dónde está María José, su llanto, su dolor, la memoria que su cuerpo se resiste a borrar? En la película de Latishev, el fuera de campo se encuentra, paradójicamente, poblado de ausencia: no hay en él registro simbólico, ni destino, ni posibilidad de trascendencia. Así, la vejación contra la Medea de la cineasta costarricense deviene irrecuperable; no tiene asidero en la memoria colectiva (ninguno de los allegados de María José es capaz de señalar el embarazo), pero tampoco se representa en la memoria individual de la protagonista, pues la gestación no se nombra bajo ninguna circunstancia. El único registro de los signos de ese vientre que crece se instala en la mirada del espectador, quien se sustrae, en la oscuridad de la sala, para convertirse en un testigo solitario de ese olvido ominoso.

Pero ¿cuál es el síntoma de esta modernidad que la película quiere representar de manera crítica y al que hemos venido aludiendo de manera tangencial en el entramado del presente texto? ¿Qué es eso que nos perturba de manera tan desgarradora? En Medea, todos los personajes que pueblan el universo diegético transitan por el encuadre como si se tratara de sombras o fantasmas. Tanto la familia de María José, como su mejor amigo, sus compañeras de rugby o Javier, su pretendiente, son incapaces de advertir la transformación en el vientre de María José o, tan siquiera, de mostrar empatía por su desasosiego, su aislamiento y derrumbamiento emocional. En el prólogo de su afamado libro El amor líquido, el sociólogo polaco, Zygmunt Bauman, nos señala:

Si uno les preguntara, los habitantes de Leonia, una de las “ciudades invisibles” de Italo Calvino, dirían que su pasión es “disfrutar de cosas nuevas y diferentes”. De hecho, cada mañana “estrenan ropa nueva, extraen de su refrigerador último modelo latas sin abrir, escuchando los últimos jingles que suenan desde una radio de última generación”. Pero cada mañana “los restos de la Leonia de ayer esperan el camión del basurero”, y uno tiene derecho a preguntarse si la verdadera pasión de los leonianos no será, en cambio, “el placer de expulsar, descartar, limpiarse de una impureza recurrente”. Si no es así, por qué será que los barrenderos son “bienvenidos como ángeles”, aun cuando su misión está “rodeada de un respetuoso silencio”. Es comprensible: “una vez que las cosas han sido descartadas, nadie quiere volver a pensar en ellas” (2006).


¿No son los personajes de la Medea de Latishev similares a los habitantes de Leonia, la ciudad imaginada por Italo Calvino? ¿No están revestidos también de laxitud y volubilidad sus vínculos afectivos? ¿No se relacionan con otros seres humanos, del mismo modo en que los pobladores de Leonia se relacionan con los objetos que descartan día con día? En definitiva, la Medea de Latishev nos presenta vínculos humanos frágiles, fracturados, planteados en muchas ocasiones bajo los términos unívocos de una lógica de sustitución capitalista a partir de costes y beneficios. Esta lógica de consumo en nuestras sociedades modernas parece ubicua y se ha trasladado, incluso, al último reducto de la experiencia íntima, la sexualidad (Giddens, 2000). En una secuencia de la película –la cual constituye el punto de inflexión dramático– observamos a María José salir de un centro nocturno. Súbitamente aparece dentro del encuadre una figura masculina, una suerte de pelafustán oportunista que decide abordar a la protagonista y seducirla. Luego de un breve intercambio lúdico de galanteo, este hombre se percata del vientre de María José; entonces, la repudia para luego abandonarla. A partir de este rechazo desgarrador, María José –por vez primera a lo largo de todo el metraje– toma consciencia de su condición de gravidez. Es importante aclarar que no hay en Bauman una lectura moralista de las relaciones; lo que verdaderamente inquieta al pensador polaco no es el hecho de que nuestros afectos fluctúen entre varias personas, sino, más bien, que esas historias posean el estatuto de simulacros, cuerpos de consumo que aparecen como “vidas desperdiciadas”, en una economía de los afectos que hace de la obsolescencia y el intercambio deshumanizado valores estimables.

En el relato de Eurípides, Jasón abandona a la madre de sus hijos –luego de servirse de sus artes para obtener el vellocino de oro– porque Medea se opone a su proyecto individual de acceder al trono (recordemos que, para que Jasón pudiera heredar la corona de Creonte, este debía desposar a su hija Glauce). En la película, el individuo ramplón que merodea las afueras del karaoke abandona a María José a su suerte, en un parque público a altas horas de la noche –sin tan siquiera preocuparse por el paradero y el bienestar de ella– luego de percatarse de que el embarazo dificulta su anhelo de satisfacción sexual a través del cuerpo de María José. Temerosos de ser consumidos y luego desechados, los sujetos de esta “Modernidad Líquida” buscan que ningún vínculo les incomode ni les comprometa, pues la supervivencia individual –en esta cínica y violenta economía de los afectos– pasa por saber servirse de los otros, explotarlos en beneficio propio para luego descartarlos, como si se tratara de vulgares mercancías.

Para retratar de forma fidedigna esta atmósfera de las sociedades altamente modernizadas, la directora opera con la precisión de una tallista que cincela la oscuridad con golpes de luz. Medea es una película luminosamente oscura –valga el oxímoron– que en ocasiones nos recuerda la obra pictórica de maestros de la tradición tenebrista del siglo XVII, como Caravaggio o José de Ribera. No es una película formalista; su apuesta no persigue la consecución de “imágenes hermosas”, sino, más bien, el señalamiento, mediante la composición de planos que parecen arrancados de las sombras y el uso de colores desaturados, de un mundo inhumano y aberrante. En este sentido, su propuesta visual –ejecutada con altísima factura por los directores de fotografía Álvaro Torres y Oscar Medina– imita el efecto dramático y narrativo de la tensión dialéctica entre la luz y la oscuridad que pretendió el cine expresionista alemán de la década de 1920.

Decía el cineasta francés Jean-Luc Godard que “creemos que podemos verlo todo, pero en realidad se invisibilizan miles de cosas”. La directora costarricense invierte el sentido de esta afirmación al cubrir con un manto de penumbra los espacios públicos, aquellos donde sucede inventario de los rituales sociales y, en las antípodas, expone los espacios íntimos, los que siempre han permanecido ocultos. Todo allí es inmanencia, cuerpo, visceralidad. Las imágenes no son solo para representar, no se conducen unívocamente bajo el paradigma de la operatividad mimética, parece intentar decirnos Alexandra Latishev; son también para sentir, para configurar, desde el territorio de los afectos, un espacio de lucha. En el clímax de la película, la directora toma su apuesta más audaz y quizá también más brillante en lo que respecta a su poética visual: alumbra el hecho inenarrable, el aborto de su protagonista. Allí donde el lenguaje no alcanza, Latishev decide iluminar un cuerpo.

En algún sentido, este alumbramiento rompe la linealidad histórica y, con ello, nos presenta un hecho atemporal y anacrónico. En su afamado texto, Cuando las imágenes tocan lo real, el historiador del arte y teórico de la imagen, Didi-Huberman, afirma:

El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad. Porque no está orientado sencillamente, el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto. Entonces, el historiador renuncia a contar “una historia” pero, al hacerlo, consigue mostrar que la historia no es sin todas las complejidades del tiempo, todos los estratos de la arqueología, todos los puenteados del destino (Chéroux, Didi-Huberman & Arnaldo, 2013).


En Medea, esta imagen paradigmática aparece desmontada de su continuidad. El montaje le permite fijar una relación crítica entre las temporalidades que le subyacen y, con ello, nos ayuda a escapar de las burdas generalizaciones, las simplificaciones y los lugares comunes de la mirada que impiden visibilizar las contradicciones y mirar la historia a “contrapelo”, esto es, desde su reverso. Entretanto, María José se transforma –por una suerte de mágico artificio– en ese Angelus Novus del que nos hablaba Benjamin. Vemos cómo sus ojos se abren desorbitados ante las ruinas de un pasado que, hasta entonces, permanecía opaco e inasequible, para reconciliarse con su memoria. Allí, en esa “instantánea” que deconstruye la temporalidad, María José es enteramente la claridad misma del vacío.

Uno de los tópicos visuales que aparecen, de forma reiterada, a lo largo de la película, con una fuerza significante que permite al espectador desentrañarlo tanto a nivel comunicante como a nivel emotivo, echando mano de la memoria iconográfica del cine, es el de María José mirándose en un espejo. En Las distancias del cine, el filósofo francés Jaques Rancière nos indica:

La mirada misma que se posa sobre las ambigüedades del cine está marcada por la duplicidad de lo que se espera de él: que suscite la conciencia gracias a la claridad de un develamiento y la energía gracias a la penetración de una extrañeza, que devele a la vez toda la ambigüedad del mundo y la manera de comportarse en ella (2012).

Ahora bien, ¿no es acaso toda imagen cinematográfica una imagen especular en un sentido metalingüístico? Por supuesto que sí, y señalar de forma ostensible este incidente no corresponde a otra cosa que a una verdad de Perogrullo; sin embargo, es por ello que esta confrontación entra la mirada del espectador y la mirada de la protagonista a través de un efecto escópico nos perturba. Vemos a María José Mirarse dentro de sí y, dentro de esta interpelación sobre su presencia, se instala un malestar en la mirada y nos revela un hecho asombroso: al mirarse ella misma a través de un efecto escópico, está mirando directamente al espectador. Generalmente creemos que mirar es una forma de someter, de apresar lo que se mira, pero esta suposición está fundamentada en una noción del ver como representación.

Sin embargo, Didi-Huberman nos propone una aproximación fenomenológica al acto de ver para que podamos constatar que mirar es siempre una pérdida. La dialéctica de lo visual –nos dice el pensador francés–, supone un sujeto escindido en al menos dos imágenes. La mirada está escindida en aquello que vemos y lo que, sin poder determinarlo o verlo, desde allí nos mira. En el apartado “La ineluctable escisión del ver”, de su afamado libro Lo que vemos, lo que nos mira, Didi-Huberman recurre a la indagación de un pasaje del Ulises de Joyce para ilustrar la paradójica escisión de la mirada, de la mano de uno de los protagonistas, a saber: Sthephen Dedalus. Dedalus percibe que, al mirar el cadáver de su madre, este lo mira de vuelta, hecho que lo perturba sustantivamente. En este sentido, el cuerpo de Sthephen Dedalus es afectado por el cuerpo muerto de su madre y, en esta constatación, se percata de que ambos están vinculados de forma ineluctable, pues están ligados en una dialéctica que los trastorna.

En Medea, Alexandra Latishev eleva este tropo significativo de la imagen especular a sus últimas consecuencias: ahora, son nuestros ojos los que se abren desorbitados, son nuestras alas las que se extienden también ante el viento y, finalmente, vemos con claridad las ruinas del pasado. No solo sucede, entonces, que nuestro cuerpo habita el cuerpo del Angelus Novus, representado por María José, sino que nosotros mismos padecemos su cuerpo; el desgarramiento de su vientre se vuelve nuestro. En este sentido, nos dice Didi-Huberman:

La experiencia familiar de lo que vemos parece dar lugar las más de las veces a un tener: viendo algo tenemos en general la impresión de ganar algo. Pero la modalidad de lo visible deviene ineluctable –es decir, condenada a una cuestión de ser– cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente: dicho de otra manera, cuando ver es perder. Todo está allí”. (2014)


En el plano secuencia final de la película (quizá uno de los pocos planos donde la cámara se distancia del cuerpo de la protagonista y aumenta la profundidad de campo en el encuadre), vemos a María José diluirse entre una avenida poblada por rostros anónimos para perderse definitivamente entre las sombras de la Modernidad. A diferencia de la obra de Eurípides, no hay –dentro del universo diegético de la película– un deus ex machina, ni tampoco la posibilidad de trascendencia alguna. Nuestra protagonista carece de pasado y de destino y, como  la creación ex nihilo que es, se diluye ahora también en su nada originaria. Ella se entrega a la frontera del olvido, justo donde los cuerpos se desintegran. Así, la única memoria que perdura de este este cuerpo se encarna como unaimagen residual en la pupila del espectador, cuya mirada queda totalmente escindida. Y en esta tensión dialéctica entre mirar y ser vistos por el cuerpo de María José, nosotros, sus únicos testigos, advertimos con zozobra que también hemos perdido algo: ¿dónde están nuestros muertos? ¿Cuál es el paradero de las vidas que hicimos a un lado para seguir con la nuestra? ¿Permanecerán aún abandonadas, “cerca del salvaje corazón de la vida”? ¿Podremos reconciliarnos finalmente con esos cuerpos a través de la memoria? ¿Dónde están? ¿Dónde estarán?

::Pablo Segreda Johanning::

 


Medea (Costa Rica, 2017).

Dirección y guión : Alexandra Latishev Salazar.
Producción: Paz Fábrega Raventós y Alexandra Latishev Salazar.
Fotografía: Álvaro Torres Crespo y Oscar Medina Oreamuno.
Edición: Soledad Salfate y Alexandra Latishev.
Arte: Carolina Lett.
Elenco: Liliana Biamonte y Javier Montealegre.

 


Referencias
Agamben, G. (1995). Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura Occidental. Valencia: Pre-textos.
Bauman, Z. (2006). Amor líquido. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Benjamin, W. (1998). El autor como productor. Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus.
___________ (2008). Obras. Libro I. Volumen. II. Madrid: Abada Editores. Chéroux, C., Didi-Huberman, G. & Arnaldo, J. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. Madrid: Círculo de Bellas Artes.
Deleuze, G. (1984). La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paidós.
Didi-Huberman, G. (2014). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial
Giddens, A. (2000). La transformación de la intimidad. Madrid: Catedra.
Guthrie, W. (2012). Historia de la filosofía griega. Tomo III. Madrid: Gredos.
Guzman, A. (2015). Introducción. En Eurípides Alcestis. Medea. Hipólito.
Rancière, J. (2012). Las distancias del cine. Buenos Aires: Manantial.
Segal, C. (1996). Euripides’ Medea: Vengeance, Reversal and Closure. Pallas, Vol. 45, pp. 15-44.
Scholem, G. (2003). Benjamin y su ángel: catorce ensayos y artículos. Buenos Aires: FCE.
Vernant, J. & Vidal-Naquet, P. (2002) Mito y Tragedia en Grecia antigua. Barcelona: Paidós.
Tarkovsky, A. (2017) Atrapad la vida. Lecciones de cine para escultores del tiempo. Madrid: errata naturae.

Le Club est l'espace de libre expression des abonnés de Mediapart. Ses contenus n'engagent pas la rédaction.