La preparación del actor: entrevista con Andrés Barrientos

La preparación del actor: entrevista con Andrés Barrientos, preparador de actores en "El Abrazo de la serpiente", una película de Ciro Guerra.

Andres Barrientos © Laura Morsch-Kihn assistée d'Ingrid Castellanos Andres Barrientos © Laura Morsch-Kihn assistée d'Ingrid Castellanos

 

Loreleï Giraudot: tu trabajo es el de preparador de actores. ¿Cómo lo definirías?

Andrés Barrientos: la preparación de actores no es necesaria siempre pero cuando lo es, consta de dos partes. Primero, es enseñarles a los actores profesionales o no profesionales técnicas frente a la cámara, frente al trabajo en sí. Segundo, permite trabajar la parte emocional, ayudarles a vivir el momento. Se trata de trabajar con ellos en los ensayos para que, cuando llegue la palabra « acción », puedan tener una experiencia genuina.

Ahora bien, eso se vuelve un trabajo muy complejo. Por ejemplo, en El Abrazo de la Serpiente, estábamos trabajando con actores profesionales y otros no profesionales que eran nuestros actores indígenas. Elegimos actores indígenas porque, después de la película ya se habrían convertido en actores, pero antes no tenían una experiencia real; uno tenía como experiencia haber hecho un documental; otro, haber hecho un cortometraje en el que realmente no lo habían dirigido.

Dirigir un actor no es un trabajo fácil, porque hay que hablarle en un lenguaje que él conozca. Generalmente, muchos directores dirigen a los actores desde el resultado, diciendo lo que esperan que ocurra con ellos. Eso genera que actúen de manera cliché. Lo importante es lograr vivir el momento, para que, en pantalla, los espectadores sientan que lo están viviendo verdaderamente. Es un tema de lenguaje y comunicación. Generalmente, la herramienta de un director o preparador de actores es la voz y el cuerpo. Lo que hacemos es comunicar para que el actor haga algo. Pero la mayor cantidad de directores que no saben hablar con los actores les dicen algo y ellos hacen otra cosa. Entonces, el director se frustra porque el actor no lo entendió o lo interpretó de otra manera. Una cosa que uno hace en la preparación de actores es olvidarse que las cosas tienen que ser como uno las tiene en la cabeza. Es permitirse la co-creación con el actor. Una escena no existe desde antes de ser rodada; la escena existe cuando se hace la escena. Uno puede ensayar de muchos modos diferentes. El ensayo no necesariamente significa repetir la escena hasta que sea perfecta, porque sería matar el fuego creativo del actor, sería hacer que permanezca estático. Haciéndolo de esta forma, cuando llega la escena, ya está muerta, porque los actores van a repetir, no van a vivir. Es tratar de enseñarles herramientas para que, cuando llegue el momento de rodar, puedan vivir esta experiencia de mil maneras diferentes: hay tantas maneras como actores.

 

Loreleï Giraudot: ¿Cómo trabajas con actores que hablan otro lenguaje, por ejemplo en El Abrazo de la serpiente?

Andrés Barrientos: nuestros actores hablaban español, pero un español muy rudimentario y con otro nivel de entendimiento. Por ejemplo, Nilbio, el actor que hace Karamakate joven, habla un español muy básico. Entonces, debía hablarle en un español que entendiera. En los ensayos, yo estaba aprendiendo y entendiendo algunas palabras claves. Desde luego, me tocó aprender un poco de Kubeo que es el dialecto que utilizaba y después, para hablar con el indígena que hace de Karamacate viejo, aprendí un poco de Witotu, para entender lo que estaba diciendo.

Ellos mismos nos ayudaron a traducir el guion. Corregían como se tenían que decir los textos (teníamos el texto en español y abajo, en el idioma de ellos). Entonces, lo que hacíamos era trabajar en español, transformando el texto original a su lenguaje.

Hay una cosa muy linda en la actuación, que es el texto y subtexto. El texto es el diálogo y el subtexto es lo que la persona quiere decir en el fondo. En la vida real, estamos hablando y todo el tiempo, juzgando, pensando en qué quiso decir el otro. Tenemos nuestras discusiones, nuestra relación de pareja, hablamos con nuestros padres; estamos todo el tiempo pensando en lo que quieren decir, cuando realmente no lo sabemos. Estamos todo el tiempo intentando interpretar el sentido de las palabras de la gente. Es lo que intentamos capturar. La dirección de actores permite enseñar a ver esto.

En el cine, cuando alguien pronuncia o lee un diálogo, el primer impulso es decirlo de manera obvia. El trabajo trata en cómo pasar por encima de eso. Así, con los indígenas, hacíamos ejercicios de comunicación, enseñándoles a decir una palabra que, en el fondo, quería decir otra. La otra persona tenía que entender lo que quería decir y no la palabra que estaba escuchando. Así empieza la comunicación no verbal, una comunicación un poco más profunda en la cual salen las palabras. Desde luego, lo más importante es lo que hay en el corazón, en el alma, lo que verdaderamente esa persona quiere decir, lo que verdaderamente quiere. Lo que trabajamos era aprender a permitir que las expresiones del rostro salieran solas sin hacerlas de forma forzada. Con pequeños ejercicios, les enseñábamos a que podían reaccionar, qué entender, la importancia de las miradas, también a que, cuando estaban pensando, si no hablaban, era importante que pudieran pensar a gritos hablando despacito o no hablando en absoluto. La mirada habla sola. Nuestro trabajo con los indígenas tiene que ver con esas pequeñas técnicas de trabajo, tales como ubicar el cuerpo para que la cámara les vea más, para saber de qué lado deben girar, saber que cuando están hablando no pueden hacer ruido al mismo tiempo, porque no se escucha, que si van a hacer una acción y hay un dialogo, que primero digan el dialogo, después hagan la acción, y que después, haya otro diálogo. Son pequeñas técnicas que uno sabe pero que en el cine, son muy importantes. Y si se notan, molestan. Eso es la parte técnica.

Luego, la parte más importante y compleja era enseñares a vivir el momento, a que tengan una experiencia real. Jugábamos con situaciones parecidas a la escena que íbamos rodar. Muy pocas veces hicimos las escenas antes de rodar la película e incluso cuando las hacíamos, siempre se las aclarábamos a los actores, diciéndoles que no era la escena, que podía cambiar, mutar, o que les podíamos pedir cosas diferentes, para que entendieran que era un juego, por doloroso que fuera. Siempre buscábamos cómo traerlos de vuelta a ellos mismos, cómo ayudarles a mantener un nivel de energía que pudiera servir para el trabajo en la pantalla. Durante las improvisaciones, lo que hacíamos era recrear momentos de sus vidas. Nunca trabajo la memoria emotiva, la memoria personal. Por ejemplo, les vendamos los ojos y ellos recreaban un espacio con la imaginación. Después de treinta o cuarenta minutos, ya se lo creían realmente y empezaban. Los demás actores ayudaban a recrear momentos de tortura, momentos dolorosos, momentos de cariño... Después de una hora o dos, tenían un resto de aquellos sentimientos. Después eso lo usábamos como una memoria que venía de la imaginación, como una memoria falsa. No sería la memoria real del actor sino que sería la memoria de personas habiéndose convertido en un personaje.

Cuando jugábamos, iban construyendo el espacio y el tiempo que imaginaban, como si fuera la construcción de una falsa memoria paralela. Con Karamakate, por ejemplo, al inicio intentamos recrear las torturas. Así que, cuando regresamos, él cuenta que toda su familia, su tribu y su cultura fueron asesinadas. Nos devolvimos hasta un momento en que tenía 8 años de edad y vivía con su familia. Después, recreamos el asesinato de su familia, con los demás actores. Ellos gritaban, lloraban, corrían, hacían ruido con las sillas, golpeaban. En este momento, ya tiene 8 años, y lo siente. Cuando asesinamos a su familia en la imaginación, en el juego, él se queda solo un rato, sale a buscarlos, no les encuentra pero encuentra el collar de su madre. En la primera escena, este objeto se vuelve lo más importante para él: se creó una conexión emocional con el collar. Entonces, en este momento, le quité el collar, lo puse frente al actor de Theo y le susurré para que los demás actores no entendieran: “el hombre blanco que asesinó a tu madre es este”, y cuando él miró a Theo, lo pensó. Los secretos son muy importantes para la actuación, ya sea en el teatro como en el cine. Es lo que genera tensión. Lo que hicimos en la película, no es el asesinato de la mamá, está claro, pero él lo piensa por un segundo y con esa mirada sabemos que el personaje está pensando realmente en algo.. Entonces, en la pantalla, se ve que tienen vida.

Hay partes de la escena final como, por ejemplo, cuando Karamakaté dice “mátame si quieres pero la planta se muere conmigo”, que nacieron de los ensayos. La escena estaba escrita de manera que le hacía tirar el cuchillo. En el ensayo, después de diferentes preguntas, le pedí al actor que imaginara a una persona que alguna vez en su vida le quiso pegar. Me fui, busqué un cuchillo en la cocina del hotel donde estábamos, se lo puse en la mano, y él se quedó un rato con éste, como si quisiera clavarle el cuchillo a alguien. Le puse un poquito de agua en la mano. Cuando ya veo que tiene rabia en la cara, le digo que abra los ojos. Vio el cuchillo y lo botó porque se sintió asqueado al pensar que es sangre. Después hablamos con Cirro y lo incluimos en la película. Es interesantísimo. Se reevaluó un cliché que nació de un ensayo al haber vivido un momento genuino de improvisación.

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Loreleï Giraudot: ¿Con esta parte de improvisación, se puede adaptar el guion?

Andrés Barrientos:En los ensayos sí, pero en el rodaje jugábamos con los indígenas a que dijeran poco a poco el guion como estaba escrito. Todo lo que ocurre en pantalla estaba escrito en el papel, pero nació de improvisaciones. Primero, ensayamos escenas con las palabras, como las querían decir. A los indígenas no les integramos un guion porque no queríamos que memorizaran las palabras. Ocurre mucho que un actor que tiene poca experiencia memoriza la frase sin escucharla genuinamente. Está pensando en lo que tiene que decir, pierde la capacidad de poner la atención en el otro y en lo que está sintiendo. Es lo que los actores de televisión llaman en español “el pie” o sea la frase. El pie de las palabras no importa, importa el pie emocional. Cuando le decía al actor una frase, se lo proponía como si fuera un juego, una improvisación. La frase le salía natural porque no estaba fijada. En los primeros días de rodaje, todavía estábamos trabajando con otras palabras pero en el tercer o cuarto día, y el resto del rodaje, el 98% de las palabras que dijeron eran las que estaban escritas.

Fue también por respeto al lenguaje de ellos, por la manera en la que se comunicaban. Según la mirada occidental, se piensa que pueden decirlo porque el guion está hecho a partir de una muy buena investigación (duró cinco años), pero desde luego, uno se pregunta cómo lo diría un indígena, cuáles serían las palabras originales. Entonces, nos permitimos cambiar un poquito el texto para que se pareciera a cómo lo diría el indígena en esta situación, con qué palabras exactamente.

De este modo, la improvisación se forma en pequeñas cosas antes del rodaje. Incluso durante el rodaje hay momentos de improvisación, pero se esconden detrás del guion.

 

Marie-Françoise Govin: ¿Has trabajado con los actores en grupo o de manera individual?

Andrés Barrientos: Arrancábamos con ejercicios de relajación grupales, incluso en el rodaje. Durante 10 o 15 minutos, los actores cerraban los ojos, escuchaban, se desconectaban de los sentidos, hacían un poco de yoga, estiramientos del cuerpo y ejercicios de concentración para preparar el cuerpo y la mente. Siempre finalizábamos los ejercicios cuando yo les pedía que escucharan a su cuerpo, que observaran cualquier sensación física o emocional sin cambiarlas; si uno estaba triste por algo que le pasó en su casa, tenía derecho a estarlo. Trabajamos con eso; si uno está feliz, también. Tenemos que seguir trabajando la escena. No estamos juzgando la manera en la cual se sienten.

Lo hacíamos siempre en grupo y a cada uno. Podía decirles algo al oído o tenía dos actores haciendo algo acá y otros allá, o yo estaba solo con un actor haciendo algo y al mismo tiempo otros actores estaban improvisando en otro lado. Después mezclábamos los ejercicios.

 

Marie-Françoise Govin: ¿Trabajas así también con actores profesionales?

Andrés Barrientos: Claro. Era importante que pudieran estar en el mismo universo, que las experiencias se compartieran, que los actores profesionales pudieran entender la manera de trabajar en la película. Se trataba básicamente de jugar, de verdad, como los chiquitos. Me gusta la palabra inglesa “play”, o la palabra francesa, “jouer”, como jugar para los niños; en español, hablamos de “actuar”, la cual evoca a la acción.

De este modo, hacíamos escenas emocionalmente duras, en las que podían terminar llorando y gritando en improvisaciones antes del rodaje. Cuando terminábamos el día o durante la pausa del almuerzo, nos tomábamos un tiempo para hacerlos regresar a ellos mismos nuevamente. Un actor profesional con años de experiencia aprende a cómo entrar y salir del momento de la actuación más rápidamente; los actores no profesionales necesitan más tiempo. Nuestros indígenas, sobre todo Karamakaté joven y Manduca, se metían tanto en lo que estaban viviendo que después se necesitaban quince minutos o media hora para hacerlos regresar.

Lo que pasa siempre cuando alguien termina una película, después del rush, de la adrenalina del rodaje, hay un bajón emocional: hay el hight y el low. A un actor que no lo ha vivido, le expliqué que le iba a pasar esto para que cuando lo sienta, no se sienta mal ni se deprima demasiado. Le pasó, en efecto, a Nilbio. Cuando terminamos la película, él quería seguir ayudándonos; entonces, ayudó al equipo de producción y me ayudó a mí junto con los otros actores en la última semana de rodaje. Me ayudaba en la preparación inicial con los actores indígenas que salían en los papeles de pequeños personajes de la película, haciendo los ejercicios de mirada, de concentración, de repasar el diálogo. Yo le explicaba los pequeños trucos que le había enseñado, sin decirle que eran trucos. Él entendía, se reía y les enseñaba. Después de haber terminado, me contó que le tomó dos o tres semanas dejar de sentir los sentimientos de Karamakaté. Lo llevé a tomar una cerveza, para hablar. Su cuerpo se quedó cargado. Cuando él me preguntaba, le decía que era normal, que esto le podía pasar a los actores cuando se sumergen tanto en un personaje durante un par de meses.

En uno de los últimos días, hubo un momento de catarsis muy lindo. Estábamos yendo en uno de esos cocotaxi chiquitos en la selva cuando sonó una canción de Green Day, “Good riddance (Time of your life)”. Esta canción aparecía en el último capítulo de una serie televisiva de Estados Unidos que me gustaba mucho, Seinfeld. Recuerdo que en el capítulo todos se abrazaban y lloraban. Le conté esta experiencia. Que esta gente, después de nueve años trabajando juntos, pusieran esta canción. Y claro, para la cultura de Estados Unidos, era importante, pero para la cultura de él, no tenía nada que ver. Pero le traduje las letras: “Es importante que las cosas buenas también se terminen. Debemos seguir por otro camino, con otro proceso”. Él se puso a llorar, pero lloraba con una sonrisa, entendiendo la nostalgia de un proceso que acabábamos de vivir juntos, entendiendo que debía llegar también a su fin. ¡Hablamos sobre eso, con la cerveza, escuchando Green Day en medio de la selva amazónica! Fue surrealista pero bonito. También por acercarlo a diferentes cosas culturales; a una canción de punk de Estados Unidos que estamos escuchando en la radio. Ya habíamos hablado del sentimiento de las canciones en uno de los ejercicios de improvisación que hicimos para que entendieran lo que era hablar con el corazón: los actores cerraban los ojos, tenían que pensar en alguien que querían y cantar para esta persona. Este ejercicio de improvisación ayudó a Theo, por ejemplo, a comer elcaapipor primera vez. En la película, Karamakaté cantó para su familia asesinada por el hombre blanco hace 20 años, y lo hizo con un sentimiento verdadero. Después, cuando abrió los ojos, vio las estrellas fugaces, y habló mientras las miraba. Tal vez, un espectador pueda pensar que habla con un dios. Puede ser que sea su madre u otra persona, otra cosa. Hay una conexión emocional. A veces, la dirección de actores es solo preguntar y dejar contestar, porque la imaginación es personal y los sentimientos, también.

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Loreleï Giraudot: la dirección de actores en el cine es un oficio contemporáneo. ¿Cómo ves esta necesidad actual?

Andrés Barrientos: Creo que no debería existir: el director en general debería asumir esta función. Pero hay muchos directores que entienden que hay gente que les puede ayudar a sacar lo mejor, no solo en los actores, sino también de la puesta en escena. Siento que es un rol que tristemente hace falta. Muchos directores no saben dirigir actores, no se han preparado como actores; se han preparado como realizadores para contar visualmente, técnicamente, con fotografías, con arte, con narración, con la cámara, pero no saben cómo hablar con actores. Con Cirro, cuando conversábamos, no dimos cuenta que veíamos las cosas de manera muy parecida. Entonces fue mucho más fácil ayudarle a dirigir actores porque sabía que podía cumplir su misión. No es fácil encontrar esta comunión.

Ayudo a muchos directores a dirigir películas transformando su lenguaje. A veces ellos les piden a los actores un resultado y el actor debe transformar esa indicación en algo que sea actuable, lo cual se trata de un trabajo adicional para el actor. Debe pensar y hacer las cosas muy rápido, porque estamos rodando, se esconde el sol; no hay tiempo que perder. Eso puede generar tensión. Entonces, yo hago de intermediario. Transformo la palabra no en efecto, sino en causa y, por eso, susurro un secreto al actor, o le digo la razón que sea, para que actúe. Así, el actor está más tranquilo, más libre, y está concentrado no solo en lo que quiere el director.

Por lo tanto, no se usa mucho. Se usa en Latinoamérica, e incluso en otros países. Por ejemplo, en la película de Jordania, Theeb, hubo un preparador de actores en los ensayos. Tuvieron muchísimos meses de preparación, pero no tenía la financiación necesaria para tener el preparador todo el tiempo. Lo que hicieron fue traer el preparador para enseñar cosas básicas a los actores y después el director se puso a jugar con los ejercicios que le propuso. El preparador supervisó y volvió unos diez días antes del rodaje para terminar de prepararles intensivamente.

Se usa sobre todo cuando hay actores no profesionales. En la cinematografía latinoamericana ocurre a menudo usar gente común, que no había actuado nunca, y enseñarles a actuar, a resumir lo que los actores trabajan durante años. Para ser actor, uno tiene que trabajar años y años. Entonces, es muy difícil enseñar a una persona que nunca ha actuado a que llegue a este nivel. Esta persona se va a interpretar, en la mayoría de los casos, a ella misma y yo le voy a enseñar pequeñas cosas técnicas de trabajo de cámara, de trabajo en equipo, a aprender a vivir el momento.

De este modo, se usa este rol de preparador de actores o de acting coach, o de acting coach on set, en Estados Unidos. A los actores se les contrata personalmente o la productora contrata a un acting coach para que ayude a los actores profesionales cuando tienen dificultades con la escena, y lo tienen en el set. A veces, cuando la escena no funciona, el acting coach entra para ayudar al actor. Estaría bien que el director pudiera hacerlo solo, pero la mayoría de ellos no está especializado en poder trabajar con actores. Durante una entrevista de 1994, Brad Pitt que había hecho una película con Robert Redford, dijo que fue maravilloso trabajar con el director porque había sido antes actor: se comunican en un lenguaje que entienden. Es un tema sobre el lenguaje de comunicación, de saber qué palabra usar y qué palabra no usar, de cómo aprender a actuar en el momento, a trabajar con situaciones imaginativas para hacer propuestas diferentes, a hacer una acción diferente en la siguiente escena o volver a hacer otra toma del mismo plano.

No es muy común que me llamen para este rol de director de actores. Suelo desempeñar otros cargos en el cine. Suelo preparar actores en una o dos películas al año de las cuatro o cinco en las que participo. Yo creo que haría falta utilizar más estos tipos de roles, sobre todo si no se sabe dirigir a los actores. Pero, no es muy común.

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