Le colloque international "Archipels GLISSANT" à la Sorbonne avec Michael Dash

Michael Dash (New York University) vient de contribuer avec : "Le Frisson du Baroque, Glissant, l'art et la structure granuleuse du monde" aux travaux du colloque international "Archipels GLISSANT" qui s'est tenu à la Sorbonne du 31 mai au 2 juin grâce au concours des Universités Paris Lumière, Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris 4, Paris 8 et de la Bibliothèque Nationale de France. Le texte intégral

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"La décolonisation a commencé avec la poésie" (J. M. Dash)

Michael DASH citant  "Le Frisson du Baroque, Glissant, l'art et la structure granuleuse du monde". Derrière, en projection, la sculpture à hauteur d'homme : " Édouard Glissant", de Agustin Cardenás. La Sorbonne, 02 juin 2018, amphithéâtre Richelieu. Michael DASH citant "Le Frisson du Baroque, Glissant, l'art et la structure granuleuse du monde". Derrière, en projection, la sculpture à hauteur d'homme : " Édouard Glissant", de Agustin Cardenás. La Sorbonne, 02 juin 2018, amphithéâtre Richelieu.

J. Michael Dash, né à Trinidad, a beaucoup travaillé sur la littérature haïtienne et les écrivains français des Caraïbes, en particulier Édouard Glissant, dont il a traduit en anglais les ouvrages tels que La Lézarde (The Ripening, 1985), Le Discours Antillais (Caribbean Discourse, 1989), Monsieur Toussaint (2005). Après avoir enseigné à University of West Indies en Jamaïque, il est aujourd'hui professeur à New York University et directeur du African Studies Program. 

Michael Dash a sculpté son texte dans le prolongement direct de "Fonder sur l'Abime", celui qu'il avait présenté à Paris en septembre 2012 à l'occasion du colloque international UNESCO - BnF - ITM - Maison de l'Amérique latine : "Saint-John Perse, Aimé Césaire, Édouard Glissant : Regards croisés", texte admirable qui sera publié sous peu.

J'y ai découvert une matière et des pigments lexicaux nouveaux autant sur le registre oral que dans le corps des couleurs peinturées dont il est le seul a savoir façonner l'aura. Un travail glissantien pur jus de canne bleue et de soleil, brillant !

Comme son frère le poète, Michael Dash a su peindre ici la parole au plus près du couteau des artistes Matta, Lam et Cardenas tous amis d'Édouard Glissant, tous participant du baroque qui favorise l'extension et l'éclat plutôt que la profondeur.

Un Grand MERCI !

Bonne lecture !

 

Le Frisson du baroque : L’art et la structure granuleuse du monde

J. Michael Dash

 

« Dans le Tout-monde, tout tremble. »

Édouard Glissant

 

En 1993, dans la Préface de son admirable bibliographie annotée des œuvres de Glissant, Alain Baudot nous conseille d’étudier les essais de Glissant sur l’art parce qu’ils « forment un discours critique continue qui accompagne, au sens fort du terme, toute la création. » En mettant le mot « accompagne » en italiques, Baudot a voulu souligner l’énorme valeur de ces écrits sur l’art mais, selon moi, ce terme n’est pas suffisamment fort. Ce n’est pas que ces écrits « accompagnent » la pensée en établissant un dialogue ou même  en produisant une rencontre enrichissante entre l’appréciation artistique et le travail d’écrivain.  La créativité de certains artistes et de certains sculpteurs a une place plus fondamentale dans le fondement de la pensée de Glissant pour qui l’art a une capacité d’éclater la logique d’unification qui domine la philosophie occidentale. L’esthétique du baroque notamment le fascinait parce qu’il voyait dans sa démesurela profusion du réel qui était un antidote à l’obsession de synthèse et d’unité qui caractérisait la pensée de L’Un. Il n’en demeure pas moins que le rôle des peintres et des sculpteurs omniprésents dans sa pensée reste jusqu’à ce jour largement ignorés.

Beaucoup d essais de Glissant sur les artistes ont été écrits pour des expositions organisées par la Galerie du Dragon pendant les années cinquante. On pourrait donc penser que ces textes ont été rédigés pour des raison circonstancielles. Cependant, il est fort probable que cet engouement pour l’art ait été intiment lié à sa découverte de Victor Segalen en 1955. Comme il l’a affirmé plus tard dans son Introduction a une poétique du divers, Glissant déclare que Segalen « est le premier à poser la question de la diversité du monde » Mais Segalen n’a pas trouvé une réponse à cette question de l’inépuisable diversité d’un monde menacé par l’homogénéité ou ce qu’il appelait l’Entropie. « je demande donc au support étendu de tout ce qui existe si le fond de tout est l’homogène ou le divers.  Il semble qu’une réponse soit décisive.  Si l’homogène prévaut dans la réalité profonde, rien n’empêche de croire à son triomphe à venir dans la réalité sensible. » Segalen était donc très pessimiste à ce sujet parce qu’il ne voyait que l’avènement du « royaume du tiède » dans un univers ou le divers était dégradé. Il essayait de se rassurer en se tournant vers les sciences qui devaient fournir un contre modèle. Segalen fut soulagé de découvrir que la matière est composée d’éléments élémentaires et irréductibles. « Voici, il se trouve que, d’elle-même, la matière répond « oui ». C’est une amie complaisante, pour quelque temps… cette matière garantie par sa nouveauté … me suffit et me ravit par la réponse qu’elle me donne : elle enseigne un monde discontinu.  Elle enseigne une structure « infiniment » granuleuse, et nie l’application rigoureuse de continuité mathématique à la réalité. » Cependant le modèle atomique propose par Thomson et d’autres chercheurs en physique n’était rassurant que « pour quelque temps. » Segalen insistait sur le déclin irréversible du divers.

L’importance de Segalen pour Glissant était liée autant à la question qu’il avait posée sur la dégradation de la diversité du monde qu’à son ambition de présenter la matière directementdans ses écrits, de trouver des formes qui préservent la spécificité de sa nature granuleuse.  En 1955 dans son essai sur Segalen, Glissant déclare que « le poète est noué au drame du concret. »« Le drame du concret » montre surement une préoccupation avec la tendance vers l’abstraction dans les langues et la pensée. Segalen était attiré par la langue chinoise a cause de sa matérialité et sa spécificité et il s’en sert dans le texte Stèles pour donner aux mots une certaine opacité et matérialité. Glissant était très sensible à ce projet de Segalen en signalant que « le livre de Stelesest dans cette perspective le plus important » parce que «  ces stèles rencontrées sur les chemins de Chine sont la représentation la plus exacte possible, dans l’ordre de la matière, des conceptions du poète. » Les inscriptions secrètes et mystérieuses sur la matière même deviennent un modèle pour la poétique de Glissant.

A cet égard, Glissant a subi l’influence des théories de l’art de pierre Reverdy qui insistait sur le fait que l’art moderne était une forme de poésie inscrite dans la nature concrète. Pour Glissant, Reverdy était un « visionnaire du concret » un terme qui pourrait aussi s’appliquer à Segalen. Ce qu’il apprécie chez Reverdy c’est le refus du littéraire et du lyrique. Glissant commence son essai sur Reverdy en déclarant « Il n’y a pas chez lui de « conception du monde », pas un corps constitué en doctrine, pas de système tyrannique impliquant l’entour. » Plus tard, la même idée de la nature impensable revient : « Echappé du temple des livres… l’homme redécouvre là dehors cette immanence des choses, qui le sollicite et le comprend. » L’artiste n’a qu’un seul recours bâtir « un monde analogique ». Cet univers « analogique » de mots a donc une épaisseur concrète, une dimension plastique. Selon Glissant le poète a « densifié le mot. Celui-ci, abandonné à lui-même, tient en équilibre dans son espace (la page), vit de sa vie rêche. » En fin de compte, les poèmes de Reverdy sont présentés comme des stèles, des métissages de mots et de la matière. «Ni réminiscences ni transcendance : l’ « actuel ». D’où cette observation que les poèmes de Reverdy sont autant de tableaux, d’actes purs, de présents. »

Glissant a dès le début conçu l’art pour comme une forme de poésie plastique. Les objets, les toiles étaient comme des stèles de Segalen  des hiéroglyphes qui essaient de communiquerdirectement avec la matière du monde. Ce que Glissant dit au sujet de la peinture haitienne est très révélateur de ce point de vue. La peinture populaire en Haiti est une « peinture prononcée », le signe peint est la demeure de l’oral. Toute œuvre peint de cette manière

se réalise par exemple sur la terre devant les maisons avec des produits naturels (amidon indigo farine) ; sur des matières périssables, ou en d’archives sur les peaux de cuir qui recueillaient les chroniques des Indiens d’Amérique du Nord ; ou sur le corps humain, pour le préparer aux cérémonies ou aux épreuves rituelles. C’est la une peinture qui double le réel en le schématisant. : l’amorce de toute pictographie…  Mais cette écriture n’est pas transcendance.  Elle n’est pas littéralité.  Elle est la lettre de ce qui du réel se voit peu.

Glissant propose  que l’art haïtien est un exemple de la parole peinte qui ouvre une voie de communication directe vers la matière du réel. Ce n’est pas une langue abstraite mais des ‘pictographies’ qui véhiculent le choc du contact avec l’immédiat et le concret. Une anecdote racontée par Glissant illustre l’importance de la sensation tactile. Lors d’une visite en Martinique le sculpteur cubain Augustin Cardenas avait créé un objet sur place à partir de la matière fournie par la terre de l’île. Parce que l’ile n’avait pas d’arrière-pays, on ne pouvait pas lui trouver dans le paysage martiniquais  « des masses drue de bois et de pierre » nécessaire pour le travail du sculpteur cubain. « Mais ses mains ne résistèrent  pas longtemps au mahogany dur et brun, quand même à cette fois sans épaisseur. » C’est presqu’un moment d’ivresse sensible (pour reprendre les mots de Michel Foucault), de déraison, qui permet au sculpteur d’entrer dans la matière et de réaliser le double du réel antillais. « Là, le plat du bois primitif s’est fait patience et transparence, la trouée frêle est devenue l’œil de la lignée, le temps éperdu s’est profile dans notre conscience. » Cette stèle de Cardenas exprime la parole du lieu dans toute son altérite opaque. Cette offrande du concret fait frissonner cette terre insulaire, déstabilise son statut légal de département d’outre-mer et exprime « le drame du concret. »

La fascination de Glissant pour la matière du monde dans les années cinquante est visible dans son premier roman, La Lézarde ou le vrai sujet c’est la découverte de la profusion et la multiplicité. Thael est un être jeté, précipité dans l’inconnu et dépossédé de sa capacité de mesurer, de maitriser le foisonnement de son entour. L’expérience de Thael commençant son aventure est représentée comme celle d’un peintre qui permet à l’espace d’entrer dans sa pensée.  Dans le roman, Thael finira par apprendre plus du paysage que de l’expérience du militantisme politique. Déraciné de son monde, il sentira une sorte d’euphorie devant la diversité intense dans l’espace de l’ile

.Il n’a pas de repères. Il n’a pas une conscience qui « sépare et dénombre » des autres. Parfois il a l’air de se délecter de cet univers concret mais vertigineux ou les antinomies sont abolies et où le désordre règne.

Mathieu ! Mon frère. Il dit que tout est vague, c’est confus. Pourquoi ? Il ne comprend pas, il a l’esprit tout en formes, il est comme une machine, il sépare tout, à gauche le jour, à droite la nuit, mais tout ça, la ville, la terre, les gens, la mer, les poissons et les ignames, tout ça c’est le jour et c’est la nuit… Tout est vague, c’est tant mieux. Tout est confus, mais c’est tant mieux !17

Dans cet univers d’échanges imprévus des choses entraient en contact avec d’autres choses sans être transformées de manière fondamentale. Thael s’ouvre a l’autre et participe a l’avènement de l’ailleurs. Le foisonnement de la matière nous livre une vision utopique du monde à venir, ce que Glissant appelle « les terres nouvelles » dans les toiles de Matta..

C’est dans les tableaux de Matta que Glissant perçoit un dépassement de la séparationobjectivant entre l’individu et le monde.  Grace a cette rupture avec le dualisme le peintre n’exerce pas de contrôle sur la forme. Toute la démesure du monde jaillit, violente et opaque, quand  « le regard n’explorait plus l’espace, l’espace entrait dans la pensée. Non, il l’envahissait et la cernait à la fois. » Grace à cet envahissement de l’esprit et le retrait du moi dans ses toiles, Matta s’ouvre à la matière et « fait confiance à la profusion Eclairs, entassement, matériau, prodigalité des matières, profusion interdisent le système, la pause, le médité ou l’expliqué. »  Le refus de la perspective et des principes optiques de l’esthétique classique chez Matta devient un des principes fondamentaux de la philosophie relationnelle de Glissant. La Relation est évoquée  en termes du concret, de « la matière même de tous les lieux, leur minutieux ou infini détail et l’ensemble exaltant de leurs particularités, qui sont à poser en connivence avec ceux de tous les lieux. »  Cette vision du chaos-monde contemplée pour la première fois dans les toiles de Mattaest aussi suggérée dans son traitement des tableaux de Wifredo Lam.

Les « terres nouvelles » de Matta ne sont ni à explorer ni à posséder ni à conquérir. Ses toiles permettent ou plutôt participent à l’émergence de la matière de l’univers dans toute sa richesse et sa profusion. Par contraste, l’aspect éclaté et frémissant de l’œuvre de Lam est plus particulièrement lie à la nécessité de faire face au déracinement historique des noirs du nouveau monde. La question fondamentale de comment « naitre au monde » pour ceux qui ont été expulsés violemment de leur monde est posée dans les tableaux du peintre cubain.  Ce que Glissant voit dans le toiles de Lam c’est d’abord la tentative de réhabiliter le passé africain à partir des traces recomposées. « Ce sera donc d’abord la réhabilitation des formes africaines, non dans un cliché mais dans leur mouvementessentiel. » « Leur mouvement essentiel » permet à ces formes de voyager à travers un autre espace horizontal où la beauté «  multipliée, totale, inattendue » de ces signes est disséminée mondialement. Déjà en 1945 dans le tableau La réunion, l’être humain dépouillé de tout trouve un moyen d’entrer symboliquement dans le monde. « La jungle primordiale se désemplit alors en tirée d’ailes. La couleur diffuse en douces chaleurs a peine visibles… Voici comme on vient superbement au monde » La privation totale du monde est transformée dans cette vision d’un chemin possible vers la totalité-monde.

Comme La jungle est une œuvre-manifeste, des toiles comme La réunion (1945) sont des œuvres-anthologies. Leur espace n’est pas troue de profondeurs, leur intention est d’accumuler les signes. A partir d’elles, les données du réel, les formes réhabilitées de l’univers négro-africain, s’élancent dans toutes les directions et s’achèvent, c’est-à-dire se réalisent dans l’inattendu de l’énorme relation mondiale. 

Plus tard dans La cohée du Lamentin (2002), il a plus explicitement décrit la peinture de Lam comme l’expression utopique d’une nouvelle façon d’habiter l’espace mondial.  

L’esthétique de Lam oppose les signes accumulés, les éléments amassés, « la prolifération, cette audace de la totalité » à l’esprit réducteur de synthèse et d’unification, à ce que Glissant appelle dans Poétique de la Relation « la nature … harmonieuse, homogène et connaissable en profondeur.»  Il n’y a pas de profondeur chez Lam, pas d’ambition de maitriser le reel. Les racines démultipliées en l’air proposent une autre façon de ‘s’enraciner dans la multiplicité, un autre chemin vers la connaissance. Ce qu’on voit à l’œuvre chez Lam c’est l’esprit du baroque qui est, selon Glissant, une réaction contre la logique d’unification et de la réduction. On peut dire que le baroque reconnait la structure granuleuse du monde. C’est une poétique de surfaces qui embrasse une poétique horizontale d’imprévisibilité et de chaos. Dans son essai « D’un Baroque Mondialisé » Glissant explique l’importance du baroque ce refus d’une poétique de profondeur.

L’art baroque fut une réaction contre la prétention rationaliste à pénétrer d’un mouvement uniforme et décisif les arcanes du connu. Le frisson baroque vise a signifier par la que toute connaissance est a venir, et que c’est ce qui en fait la valeur. Aussi bien les techniques du baroque vont-elles favoriser l’ « extension » au lieu de la profondeur.

Une poétiques d’extension suggère qu’il n’y a pas de connaissance fixe, ni de vérité unique. Comme il a insisté vers la fin de sa vie « Rien n’est Vrai, tout est vivant » - c’est-à-dire il n y a pas de vérité universelle capable d’apprivoiser  l’altérité primordiale du monde.  La matière du monde frémit, tremble, frisonne dans sa démesure. 

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