Entretien avec Sophie Wahnich sur le film «Un peuple et son roi»

Historienne spécialiste de la Révolution française, Sophie Wahnich a participé à la construction du film «Un peuple et son roi» de Pierre Schoeller. Elle répond aux questions du CVUH (Comité de Vigilance face aux Usages publics de l'Histoire) sur son rôle personnel, le récit historique du film et les enjeux du présent qu'il soulève.

ENTRETIEN AVEC SOPHIE WAHNICH PAR LE CVUH

A PROPOS D'UN PEUPLE ET SON ROI DE PIERRE SCHOELLER

 

Le statut de l’historien.ne

CVUH : Quel a été votre rôle précis dans la préparation de ce film?

Sophie Wahnich : Un rôle d’embrayeur en partie par hasard. Une amie commune, l’historienne des Etats Unis, Naomi Wulf, aujourd’hui très tristement décédée, avait prêté mon livre La longue patience du peuple. 1792. Naissance de la République à Pierre Schoeller qui voulait faire un film sur le peuple révolutionnaire. Il m’a demandé de le rencontrer, et nous avons discuté longuement à bâtons rompus au tout début du processus. Je lui ai donné des portes d’entrée dans la forêt bibliographique et archivistique et il a écrit un premier scénario. Je me souviens l’avoir lu dans le train en me demandant si j’allais oser dire ce que je pensais et finalement, j’ai dit à Pierre Schoeller que c’était un beau scénario sur le roi, mais pas encore sur le peuple. Il a entendu et réécrit un scénario. Entre temps il avait beaucoup lu et souhaitait multiplier les points de vue d’historiens variés.

Puis, avec le deuxième scénario, il a organisé des entrevues très structurées, qui, cette fois, et ce sera la seule fois, ont été contractualisées. Ensuite, il a adopté son propre point de vue et s’est fait historien, c’est sa propre compréhension de l’événement qui prévaut dans le film, celle qu’il s’est forgée dans ce processus. Après, Guillaume Mazeau et moi même avons fait une matinée de formation en répondant aux questions de toute l’équipe. Un moment intéressant pour nous comme pour eux, avec la butée de ce à quoi nous pouvions répondre et puis aussi les butées de l’historien.ne et même de son imagination historienne.

Je suis allée un peu sur le tournage à St Denis et j’ai encore donné quelques avis plus ou moins possible à suivre ou non, mais un peu par acquit de conscience. J’ai aimé voir ça, ces gens d'aujourd’hui en costume sans que cela ne les éloigne. Avec Pierre Schoeller, j’ai vraiment été conseillère, après il fait son film, il est fondamentalement scénariste de ses films et garde cela avec entièreté mais sans complaisance. Le conseil du roi en quelque sorte.

Quelles ont été vos références personnelles à d'autres films sur la Révolution française qui ont pu jouer?

J’ai évoqué le travail que nous avions fait avec Dominique Cabrera et Laurent Roth intitulé Le Beau dimanche et je pense que la valorisation du 17 juillet 1791 peut venir à la fois du livre La longue patience du peuple et de ce film, mais nous n’en avons jamais reparlé explicitement. Je n’avais pas de filmographie en tête car j’espérais un film vraiment d’aujourd’hui.

 Quel regard posez-vous sur le statut de « conseiller historique » qui est en plein essor ?

C’est une position intéressante et frustrante ! Mais, personnellement, j’ai accueilli comme une bonne nouvelle l’arrivée de ce film que j’espérais depuis le film de Rohmer, L’anglaise et le duc, qui était profondément réactionnaire, un film des anti-lumières et véhiculant une image très dégradante  du peuple. Ici, il s’agit d’un film lumineux et d’un peuple en quête de liberté et de vie bonne.

 Le film dans le récit historique

 Quel est dans l’élaboration de ce film la part du renouvellement historiographique et du renouvellement narratif actuel (voir le roman 14 juillet d’Eric Vuillard ou la pièce de Joël Pommerat Ça ira (1)Fin de Louis)? 

Sur un processus de plus de cinq ans, je pense que c’est un phénomène concomitant à celui des écrivains, mais qui doit beaucoup au renouvellement historiographique qui a permis d’imaginer le peuple autrement que comme une abstraction ou une projection. Le travail sur les émotions populaire, les opinions, le vivre, le sensible populaire, ouvert par Arlette Farge, Jacques Rancière, puis que j’ai repris dans mon travail de chercheure depuis 1995, ont nourri les artistes. J’avais répertorié cet engouement renouvelé dans l’introduction au volume collectif, Histoire d’un Trésor Perdu, transmettre la Révolution, paru aux Prairies ordinaires, c’était en 2013, au début de ce processus.

Quel a été le rôle des archives dans la construction du film et dans sa narration?

Pierre Schoeller, pour être sur de son ressenti, est retourné systématiquement aux archives parlementaires, c’est la source imprimée que je valorise depuis toujours et je crois qu’elle l’a énormément nourri.

Le film est construit autour de plusieurs événements (14 juillet 1789, octobre 1789, fuite du roi en juin 1791, insurrection du 10 août 1792, etc.). Comment s’est fait le choix de ces événements et des ellipses qui accompagnent nécessairement ce choix ?

Pierre Schoeller n’a pas discuté de ces options avec moi, mais ce sont aussi les événements de La longue patience du peuple, soit comme événement stratifié, soit comme événement déployé, mais il y a aussi les massacres qui là n’y sont pas. En fait il faudrait lui demander, mais je pense que ce qu’il pouvait imaginer a été valorisé.

Le film donne une large place aux discours des représentants élus à l’assemblée. Comment interprétez-vous cette place et comment s’est effectué le choix des discours et des orateurs ?

Pierre Schoeller, en travaillant sur la période révolutionnaire, a toujours dit qu’il souhaitait interroger notre fondement, or l’assemblée, de ce point de vue, est incontournable. Et lire ces textes magnifiques donne envie de les donner à entendre. La puissance du discours, de l’oralité, des débats argumentés, des personnalités qui entrent en conflit, se répondent, c’est au cœur d’un exercice de la politique qui est là disponible par l’archive parlementaire. Pierre avait même au début pensé à faire un film en marge du film avec ces textes dit par des acteurs en costume face caméra.

Nous suivons tout au long du film un groupe de parisiens -personnages fictifs- vivre les événements de juillet 1789 à la mort du roi en janvier 1793. Quels rapports au passé suggère ce choix narratif pour vous ?

C’est un peu un rapport ethnographique, il s’agit de vivre avec ces parisiens et parisiennes le quotidien et ce que j’appelle l’incertitude du temps révolutionnaire, l’incertitude de la quête de liberté, la violence et la joie, la brûlure aussi de la sensibilité, brûlure liée à cette violence reçue. Le spectateur est en situation d’observation participante au deuxième degré, il est dans le temps des personnages fictifs mais captif du temps de la projection, comme s’il regardait des extraits d’un journal de terrain fait de prises de vue. C’est une narration d’immanence, être au plus près des acteurs, pas de ventriloque ici, des choses captées dans le vif, des paroles, des regards, des chansons, des gestes, des situations.

Le caractère novateur du film, ses limites éventuelles et sa réception

 Le Peuple et son roi est un film splendide, à la fois par ses éclairages et ses lumières, son usage des couleurs, mais aussi par le recours aux émotions, aussi bien celles du peuple que celle du roi. Dans quelle mesure cette dimension rencontre un aspect essentiel de vos travaux : comprendre la révolution comme un événement de la « raison sensible » ?

Le cinéma est le lieu de l’incarnation, donc il donne toujours à voir les corps et leurs émotions. C’est pourquoi, en ayant travaillé sur les émotions et le sensible, sur le peuple, sur la violence et sa retenue, j’attendais un film sur la Révolution française qui ne soit pas contre-révolutionnaire. C’est pourquoi il est important que le peuple ne soit pas représenté par une foule d’image de synthèse mais par de vrais corps, vêtus de manière à rendre compte de la tenue du XVIIIe siècle, car chacun se tenait et la costumière, Anaïs Roman, a joué de ce point de vue un rôle très important, elle a recherché les étoffes qui correspondaient jusqu’en Inde, non par vérisme mais pour que les personnages puissent bouger et être éclairés comme on bougeait et était éclairé au XVIIIe siècle.

 Alors, comme Pierre Schoeller a été sensible à ce mélange de délicatesse et de rudesse du siècle, il rend effectivement compte de ce qu’Arlette Farge, puis moi, avons cherché à faire valoir dans l’historiographie et qui jusque là n’avait pas vraiment trouvé sa place. Il montre un peuple sensible et intelligent, qui pense ce qui lui arrive, comme dit Deborah Cohen dans La nature du peuple, qui réagit à ce qu’il entend, car ce peuple espère beaucoup. Cette raison sensible était déjà présente malgré tout chez Renoir, mais son monde est moins contrasté sur le plan des stratifications sociales. Les volontaires nationaux ne sont pas pauvres comme Françoise et Basile.

Ce serait L’Oncle qui correspondrait aux personnages de Renoir. Ce à quoi on assiste ici, c’est à une certaine fluidité des rapports et à une sorte d’enseignement mutuel de compréhension collective de ce qui arrive, avec des opinions et des revendications qui surgissent dans les conversations, les attentes, les espoirs. Alors, oui, c’est bien le choix de Pierre Schoeller de faire ainsi, car c’est ce qu’il a retenu de ses multiples lectures, et peut-être que, pour partie, c’est une rencontre de nos sensibilités, à la fois à l’histoire révolutionnaire, au peuple comme vraie question politique et au sensible comme mode d’être au monde.

Je me souviens d’avoir dit à Pierre que je trouvais son scénario parfois trop rugueux, que le peuple aussi avait de la finesse, de la douceur, que le XVIIIe siècle était un siècle emprunt de délicatesse, de féminité partout et je crois que cela a été entendu. Fondamentalement, je crois que, oui, cette question d’une raison sensible intéresse Pierre Schoeller, mais l’intéresse aussi la violence des imaginaires : la tête-miche par exemple, n’a rien à voir avec ce que j’ai pu décrire, et le mouchoir trempé dans le sang non plus. Cette part de jouissance, qui relève d’un autre registre, est là. C’est autre chose que la raison sensible, mais ça tisse aussi l’événement. 

Le film permet de faire apparaître aux yeux du grand public des figures essentielles, mais méconnues, comme le club des Cordeliers, avec l'imprimeur Antoine Momoro, le groupe des Enragés, en particulier à travers la figure de Jean-François Varlet et Pauline Léon, fondatrice avec Claire Lacombe  de la Société des citoyennes républicaines révolutionnaires. Que pensez-vous de ce choix, qui conduit à ne pas faire apparaître les jacobins, dont le rôle a été pourtant central dans la Révolution ?

Il me semble que c’est un choix lié à une évidence historique, les Cordeliers sont plus populaires que les Jacobins car la cotisation est beaucoup plus faible. Quand on fait l’ethnographie d’un groupe social, on va où il va et non là où on peut estimer que les choses se sont décidées. Mais les Jacobins ne sont pas absents, on les voit à l’Assemblée à commencer par Robespierre. Je pense que c’est important de faire entendre ces autres noms de l’histoire Révolutionnaire, et oui, nous sommes un certain nombre d’historiens à les avoir valorisés à plusieurs reprises : je pense d’abord à Jacques Guilhaumou qui a travaillé sur les Cordeliers avec passion, à ce que j’ai fait dans La Longue patience du peuple sur les pétitions de Varlet. Et sur Pauline Léon, je pense qu’il fallait faire valoir des femmes méconnues pour comprendre que ce n’était pas un parti pris de notre époque, mais bien une question inscrite à même l’événement révolutionnaire.

Pierre Schoeller explique les raisons – semble-t-il principalement financières - de son choix d’arrêter le film à la mort du roi. Cela peut-il être vu comme une limite que les cinéastes favorables à la révolution n’osent pas franchir par peur d'avoir à évoquer la Terreur - La Marseillaise de Renoir s'arrêt également en 1792?

Non pas du tout, il a pensé d’emblée un diptyque et souhaite faire le film sur 1793-1795, mais il faut avancer pas à pas pour des raisons financières. Il est difficile de convaincre des producteurs pour quatre heures d’emblée !

Certains (voir la critique«  contre » dans Télérama) reprochent au film de ne pas « oser la fiction ». Est-ce une critique légitime, ou bien faut-il au contraire souligner l’intérêt d’avoir eu un recours intense aux archives, pour restituer quelque chose de l’événement Révolution et du rôle du peuple?

Je trouve cette critique peu fondée, car les personnages du peuple sont presque tous fictionnels, à part les fameux noms dont nous venons de parler. Et ce qui leur arrive de personnel est tissé par l’imagination du scénariste, ce Basile très peu révolutionnaire qui reste d’abord mutique, qui est malgré tout choisi par Françoise, puis rejeté, puis accepté. Il est à la fois une fiction et un support scénaristique : à travers lui, dans ce qui se dit autour de lui dans le film, s’élabore la critique de la justice d’Ancien régime. Françoise elle-même montre la marque aux fers rouges de Basile aux autres et explique que personne ne veut plus voir cela : des corps marqués, des vies arrêtées, entamées, empêchées.

Françoise aussi est prise dans l’événement d’une manière fictionnelle forte, car c’est son amitié pour Margot qui l’ouvre au monde politique avec force : la mort de son amie, le 17 juillet 1791, est sa marque au fer rouge à elle, elle ne sera plus jamais la même. L’histoire personnelle rencontre l’Histoire et c’est ce qui fait la force de ce film qui est à proprement parler une fiction du réel. Les grands films d’histoire sont ainsi, sinon l’histoire n’est qu’un prétexte pour raconter la même bluette qu’au présent, un décor, un cadre pittoresque. Ce défaut là serait bien plus grave et il n’est même pas certain que la fiction y gagnerait grand-chose. Enfin, c’est une fiction qui travaille avec l’allégorie, la métaphore et cette idée de souffleur de verre, c’est une très grande idée fictionnelle !

Le peuple et son roi ne risque-t-il pas, du fait non seulement de son titre, mais de la condensation radicale du récit, de « surexposer » la figure de Louis XVI, au détriment des luttes collectives par lesquelles le peuple émerge et se transforme en sujet collectif de l'histoire ?

Je ne sais si cette notion de « luttes collectives » n’est pas anachronique, car déjà orientée sur des objets spécifique de lutte dans notre imaginaire : la loi travail, le devenir des universités ou, avant, la journée de huit heures. Or, le 17 juillet 1791 et le 10 août 1792 sont, à proprement parler, des événements collectifs dont la visée est la liberté véritable. Ils sont préparés collectivement, organisés collectivement et vécus comme tels dans l’inquiétude, l’effervescence, la douleur partagée. Les personnages discutent de leur désir de poursuivre un combat et d’assumer ce qu’il veut dire surtout avant le 10 août, car, pour le 17 juillet, il y a innocence et trahison. Les pétitionnaires du Champ de Mars pensaient être dans leur bon droit après la fuite du roi, en demandant qu’il soit jugé.

Peut-être effectivement que cela va un peu vite, que c’est difficile à entendre quand on ne le sait pas déjà, mais je crois que la dynamique est claire : le roi fuit, il est ramené, les Parisiens vont à l’Assemblée, puis au Champ de Mars, la loi martiale est déclarée, il y a des morts tués par la garde nationale, puis une répression s’abat dans le quartier. Ce que Jaurès a appelé la terreur tricolore, tout cela est montré dans cet ordre. Il y a certes une lutte inégale au cinéma entre un personnage, le roi et une multiplicité, le peuple, mais ensuite il y a la manière dont on veut le regarder. Ici le tissage est serré entre la fin de la monarchie et cette émergence du sujet politique populaire. Et c’est, je crois, ce qui a passionné Pierre Schoeller : comment un peuple réussit, est conduit à renoncer à la figure tutélaire d’un roi et, loin d’en être attristé, s’en trouve apaisé. Car L’Oncle est apaisé le jour de la mort du roi. Il n’est pas perdu comme un petit enfant qui a perdu son papa, non, il sait pourquoi on en est arrivé là, même si ce n’était pas ce qu’il souhaitait en 1789, où il ne s’engage pas d’emblée dans le mouvement. Cette figure tutélaire, c’est celle du jeudi saint, et le roi se prosterne devant ses humbles, mais trahir est effectivement irréconciliable. Je pense que le livre de Timothy Tackett sur la fuite du roi [Le roi s’enfuit] a donné beaucoup d’éléments ici.

Une figure singulière, également méconnue, Claude Lazowski, polonais né à Lunéville, ayant occupé des fonctions dans l'administration royale, habitant du faubourg Saint Marcel, apparaît tout au long du film : peut-on voir à travers son personnage la dimension universaliste de la Révolution ?

On peut le voir ainsi. En tout cas, voilà un patriote étranger avec son accent particulier, mais cet accent peut aussi se noyer dans tous les accents des terroirs quand les députés votent la sentence du jugement du roi. Ce qui intéresse le cinéaste, me semble-t-il, c’est le peu d’écart qui sépare des acteurs de l’histoire pourtant très différents les uns des autres, même singuliers comme ce Claude Lazowski qui est très bien étudié par Haïm Burstin dans son travail sur le faubourg Saint-Marcel [Le faubourg Saint-Marcel à l’époque révolutionnaire]

Le rapport au présent

Comment situez-vous ce film dans l'histoire de la mémoire de la Révolution française, en particulier dans l'histoire de sa filmographie?

Ce film poursuit un trend de regain d’intérêt pour la Révolution française du côté gauche qui ne concerne pas prioritairement le cinéma, mais l’ensemble du champ artistique. Outre le film expérimental de Dominique Cabrera Le beau dimanche, réalisé en 2007, en 2009, trois événements littéraires viennent dérégler une damnatio memoria qui a culminé avec L’Anglaise et le duc d’Eric Rohmer. D’abord la parution du livre de Pierre Michon intitulé Les Onze, puis la présentation d’une création théâtrale de la compagnie D’ores et déjà de Sylvain Creuzevault, intitulé « Notre terreur » au théâtre de la Colline à Paris. Enfin l’investissement du centre culturel d’Ambronay pour une création d’opéra contemporain intitulé Allégorie forever sur une musique de Marie Hélène Fournier et une mise en scène de Pierre Kuentz, qui porte sur la transmission de l’événement révolutionnaire. Or, si cet opéra reste, comme souvent, confidentiel, le livre et le spectacle théâtral connaissent un réel succès d’estime. La pièce est reprise la saison suivante dans une nouvelle version. Entre temps le Printemps arabe, puis la réaction qui a suivi, y compris en Europe.

Depuis, comme vous l’avez évoqué, le 14 juillet d’Eric Vuillard, mais aussi le ah ! ça ira… de Denis Lachaud, puis le spectacle de Joël Pommerat, ça ira fin de Louis, mais aussi un spectacle de Anne Montfort  nos révolution(s) et plus récemment La méduse démocratique. Bref, on pourrait presque dire que la Révolution française, sans être à la mode,  est redevenue un objet précieux. Ai WeiWei pour le Mucem, cet été, a créé une nouvelle œuvre qui consonne, dit-il, avec son histoire et la culture française. Ce sont deux énormes savons de Marseille d’environ un mètre cube sur lesquels ont été gravées la Déclaration des droits de l’homme et du Citoyen de 1789 et la Déclaration des droits de la femme et de la citoyenne d’Olympe de Gouges de 1791. Or, dans l’ensemble des ces productions, un partage se fait entre ceux qui représentent le peuple et ceux qui représentent les ténors politiques.

Pierre Schoeller représente le peuple et les ténors politiques. Pourquoi ? En fait ce film a une ambition de grande envergure, il souhaite proposer une alternative aux images du bicentenaire. Proposer une autre mémoire de la révolution, une mémoire qui ouvre les questions plus qu’elle ne les résout. A ce titre, contrairement au spectacle de Pommerat, ce n’est pas un film sur le présent mais bien sur ce que les lumières du passé peuvent nous dire, ce qu’elles peuvent encore nous aider à faire pour nous émanciper. Il s’agit de comprendre d’où nous venons, et de mieux assumer une part importante de ce que nous sommes encore un peu. C’est une anamnèse politique, un retour aux fondements.

A ce titre, c’est un film pour la révolution car c’est un film qui aide à assumer les gestes révolutionnaires, non pour les répéter, nous ne sommes plus au XVIIIe siècle, mais pour ne plus en avoir honte, tant cette honte a été instillée depuis les années 1970 et l’affirmation d’une révolution matrice des totalitarismes.

Dans la filmographie, outre ce que j’ai déjà évoqué, on peut le rapprocher de la première séquence du Napoléon d’Abel Gance où l’on voit aussi le peuple et les ténors, et de La Marseillaise de Jean Renoir. Evidement aussi des films 1789 et 1793 d’Ariane Mnouchkine et du film de Maurice Failevic sur 1788 mais qui, lui, concerne le monde paysan prérévolutionnaire. Mais je crois que ce film a son existence et sa forme propre, car la manière de regarder la Révolution française, puis de la montrer, dépend éminemment de la sensibilité de celui qui regarde et montre.

Un peuple et son roi pose de façon récurrente la question du peuple, de son incarnation, de son action comme de sa représentation. A l’heure de la montée des « populismes », ce film peut-il nous aider à lire autrement notre présent?

Non, je ne crois pas, car, justement, la Révolution française n’est pas populiste. Peut-être ce film peut aider à faire mieux entendre les raisons du peuple, mais c’est une toute autre question. Il peut aider à comprendre comment une politique du peuple n’est pas une politique populiste. Qui est populiste dans ce film ? Le roi peut être, car il promet et ne tient pas ses promesses. Ce serait alors un avertissement, mais je ne crois pas que ce soit dans l’intention du film.

Notre présent est-il selon vous révolutionnaire ou insurrectionnel dans un sens proche de celui de la Révolution française? Le film peut-il de ce point de vue nous aider à  trouver dans la révolution des réserves utopiques oubliées ou inaperçues ? A « relancer les dés de l'universel », selon votre très belle expression ?

C’est difficile au présent de faire la part entre ce que Jean Nicolas appelait la rébellion française et de véritables insurrections révolutionnaires ; ce débat a eu lieu pour le Printemps arabe. Alain Badiou a parlé d’émeutes historiques mais de temps intervallaire et refusé le mot révolution que les acteurs utilisaient. Le discours social aujourd’hui n’utilise pas le mot révolution, les mots d’insurrection, d’émeutes, de guerre civile lui sont préférés. Alors je crois que ce film, même s’il évoque par le jeu, le titre «  L’insurrection qui vient », propose plus des réserves utopiques que des scénarii politiques pour le présent. Nous sommes loin de relancer les dés de l’universel aujourd’hui, L’Aquarius lui même est en rade. Mais nous avons besoin de monuments pour retrouver du courage et refuser l’impuissance qui nous est promise et ce film produit ce monument, une autre mémoire de la Révolution française.

En guise de conclusion : Comment interprétez-vous la dimension allégorique qui porte le film tout entier (la lumière, la fabrication du verre, la présence des enfants, dont la fille du couple central, Marie-Pique-Egalité ? Peut-elle contribuer au fait que la Révolution ne soit plus un « trésor perdu »? 

Je ne crois pas que la présence des enfants soit en contiguïté avec le verre et le feu. Les enfants, c’est l’avenir, la vie, la sensibilité et la féérie, mais aussi l’innocence du mouchoir trempé dans le sang par jeu et par volonté de garder quelque chose d’exceptionnel de l’événement. Marie Pique égalité, oui, c’est l’espoir et dans mes archives j’ai rencontré une enfant, nouvellement née en mars 1792, qui s’appelle Pétion-nationale-pique. Elle est baptisée sous des auspices de grande qualité, députés, femmes patriotes, évêque révolutionnaire alors que son père est un tambour, un homme donc du petit peuple, et elle est baptisée pour faire venir la République. Je pense que ce prénom, à ce moment là, vient de cette archive.

Mais le feu et le verre, c’est tellurique comme le soleil qui apparaît après que la Bastille soit démolie. Ce sont les éléments, ce qui nous dépasse et qui nous accompagne au quotidien. Alors oui, c’est un universel, mais tellurique et pourtant incarné par le peuple au travail. Car la lumière réjouit, aveugle et brûle quand c’est du feu. La  sphère de verre soufflé dit toute la puissante fragilité d’un monde universel qui semble in fine reposer sur le souffle de celui qui apprend. Le paysan perdu devient souffleur de verre pour que la vie continue dans l’échoppe de L’Oncle qui habitait à l’ombre de la Bastille. Cette métaphore dit à la fois la puissance du peuple, la fragilité et l’éternité des recommencements. Une sorte de philosophie du temps qui déborde le temps de l’histoire, et si utopie il y a, elle est dans cette temporalité métaphorisée.

                       Sophie Wahnich, Princeton, 28 septembre 2018

 

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