La balle au bond (2)

Second volet de notre article sur le projet de film de Jean Vigo et Charles Goldblatt autour d'Henri Cochet et du tennis.

 

Dans son Jean Vigo (1957, réédité par Ramsay Poche Cinéma en 1987), première monographie sur le cinéaste publiée en français et devenue un classique depuis, l’universitaire brésilien Paulo Emilio Salles Gomes voit en le projet Cochet (ou Le Tennis) une fantaisie, une série « de variations poétiques, autour du tennis, jouées par des enfants, avec quelques indications techniques à propos du jeu de Cochet » (97). Dans le déroulé de Salles Gomes, les balles circulent sans limite tracée par les lignes d’un terrain ; elles sont lancées par des enfants qui imitent aussi leur bruit en tapant des mains. Avec ce jeu visuel et sonore qui associe, comme ailleurs chez Vigo, mouvement, eau et son, le tennis semble renvoyé à un stade pré-symbolique, sans bornes ni règles encore, une activité de libre association où les enfants nus s’ébattent sur le court dans « des jeux […] divers et improvisés, mais toujours autour de la balle de tennis, de la raquette ou du filet » (98). Tantôt, une balle se soulève, portée par un jet ; tantôt, tombée dans un landau, elle se voit tétée par le bébé qui s’y trouve. Cochet, numéro un mondial pas bégueule et finalement peu prodigue en explications techniques, appuie par son commentaire le pur plaisir du mouvement corporel et de la métamorphose des objets qu’expriment les images et les sons (« Frapper la balle, n’importe où, n’importe comment, n’importe quand ! » 99). Le champion défend enfin la liberté qu’il faut laisser aux enfants de choisir leur sport. Selon Salles Gomes, un épilogue goguenard devait moquer la déification des champions sportifs par un plan de messieurs empreints de sérieux (les sélectionneurs) réunis autour du buste de Cochet, leur air sinistre annonçant les officiels contre lesquels les pensionnaires se révoltent dans Zéro de conduite. Puis, là où Taris marchait sur l’eau, Cochet devait monter au ciel, avec des raquettes en guise d’ailes et l’accompagnement d’ « une berceuse de Chopin et de[s] choeurs religieux » (98-99).

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L'universitaire et critique de cinéma brésilien Paulo Emilio Salles Gomes (source : Revista de cinema)

Film idéal presque, le meilleur — jamais — tourné autour du tennis, c’était l’envoi de la première partie de cet article. Mais l’histoire ne s’arrête pas encore là, car ce film non réalisé recèle aussi son propre fantôme : le scénario que décrit Salles Gomes dans son livre, si séduisant et vigo-esque soit-il, n’entretient qu’un rapport partiel avec le découpage publié par Pierre Lherminier dans Jean Vigo. Oeuvre de cinéma. Il y manque peut-être l’essentiel : les enfants. Et les balles, du coup, rentrent un peu dans le rang, domestiquées par le toucher et la maîtrise du joueur français. Non que ce découpage déçoive par comparaison avec le film (lu entre les lignes ? halluciné ? rêvé ?) par Salles Gomes. Simplement, plutôt que de regarder vers Zéro de conduite (et peut-être d’être interprété comme une étape dans le cheminement de Vigo vers ce film), Cochet paraît d’abord faire signe à Taris et À propos de Nice. Du premier, il hérite de l’attention au mouvement, sinon didactique, du moins très précise dans la description : chaque coup du tennis, avec ses variations possibles, y est mentionné et une voix-off devait le nommer à son apparition à l’image ; du second, il reprend les rapports cinétiques et gestuels établis entre sports, au-delà de disciplines et de jeux compartimentés — mais cette fois sans cibler explicitement le spectateur de son propre film en filmant un regard ou un projectile dirigés vers la caméra. Par contre, le compte-rendu de Salles Gomes comme le découpage paru dans L’Oeuvre de cinéma s’accordent sur la double ligne qui structure le projet : la personne d’Henri Cochet, dont le corps en mouvement s’inscrit dans la vie, est voulu tout entier du côté de celle-ci ; le champion, « magicien »  et « mousquetaire », constitue une représentation, participe d’un discours qu’officiels et public vont s’approprier, se disputer parfois.

 

Le projet de Cochet (ou Le Tennis) publié par Lherminier (Cinémathèque française/Lherminier, 1985) comporte cinq parties. Tout d’abord, un prologue (que l’on imagine sous forme de carton), imposé par le directeur de la SPIF, Adrien Devinat, à Jean Vigo. Qualifié de « détail anecdotique » dans le document de Vigo et de son co-scénariste Charles Goldblatt, ce court texte donne un aperçu de l’ascension du provincial Cochet, monté à Paris et devenu un acteur essentiel dans la suprématie de la France en Coupe Davis (l’année où le film devait se faire, 1932, allait voir la dernière de ses six victoires consécutives dans cette compétition par équipes). Afin sans doute de tourner en dérision cette entrée en matière plutôt solennelle, qui d’emblée situe Cochet dans un récit à tonalité nationale, les auteurs placent une mention immédiatement à sa suite. Une saynète (un premier plan ?) du film, selon le « choix de Cochet » lui-même, doit représenter une « discussion grave de personnages macabres en redingotes et chapeaux hauts de forme » (356) autour du buste du champion — il s’agit là d’une version réduite de la conclusion décrite par Salles Gomes. Taris, dans un accoutrement voisin, redevenait un individu social à la fin du film précédent de Vigo — sans véritable mise à distance, ce qui rendait d’autant plus frappante la juxtaposition avec le trucage qui le voyait marcher sur l’eau. Ici, Cochet est plutôt représenté comme objet d’un discours social — discours qu’il n’endosse manifestement pas et que le reste du film va mettre en regard de son goût du jeu et du mouvement, voire l’y opposer.

 

Des notes sur le tennis (« Variations du jeu / Théorie des angles », « Anticipation », « Tactique ») concluent le document. Synthèse probable des connaissances glanées au fil des visites des auteurs au magasin de sport de Cochet, elles ont vraisemblablement eu pour fonction de guider Vigo et Goldblatt dans la construction du film. Méfiance envers tout esprit didactique oblige, l’inclusion possible de cette sorte d’annexe aide-mémoire dans le film fini est assez douteuse. Elle ne peut pourtant être tout à fait exclue, car le découpage témoigne aussi d’un désir plutôt méthodique de répertorier visuellement les principaux coups et situations du jeu.

 

De fait, le coeur du projet se développe sur trois colonnes (numéro de plan ou ensemble de plans, image, puis son) et en trois parties :

1) Une introduction avec balles en tous sens et le rythme que leur son produit, l’une envoyée en arrière par Cochet, « sans regarder », dans une sorte de numéro de cirque ou de tour de magie ;

2) Une démonstration d’Henri Cochet, peu ou prou en quatre séquences de jeu ou séries de coups, entrecoupée par les manifestations visuelles ou sonores d’un public. Une mention spécifie d’ailleurs juste avant cette deuxième partie : « Donner l’illusion que les prises de vues ont été effectuées au cours d’un grand match. Intervention du public. Images et sons » (357). Le montage développe plusieurs formes ici : une alternance entre les phases du service (divers plans rapprochés sur des parties du corps) et la zone de l’autre côté du filet (première séquence de jeu) ; un plan restituant le service dans son intégrité avant plans rapprochés sur les genoux et l’épaule (seconde séquence) ; un ralenti sur le service puis une série de plans aux échelles diverses, du gros plan sur le poignet ou la balle au plan de demi-ensemble du court (troisième séquence), ce sans mention de ralenti, ce qui suggère un étirement du temps par succession de plans relatifs au même geste ;

3) L’enchaînement du tennis (et d’un dernier service de Cochet) à d’autres disciplines sportives, sprint, demi-fond, des exercices de maintien en forme, respiration, culture physique, saut à la corde… Et même une ultime partie de cartes amenée par un jeu de mots, puisque l’axiome du tennis (mettre la balle là où l’adversaire ne se trouve pas, ou pas encore), se conclut par la remarque d’un adversaire : « Je ne peux pas jouer avec toi, tu regardes toujours dans mon jeu. » (362)

 

Malgré le détail fourni par le découpage présenté dans Oeuvre de cinéma, écrire sur ce à quoi aurait ressemblé le film s’il avait pu se faire reste, il faut le reconnaître, un exercice difficile et présomptueux. La numérotation se réfère par exemple à une unité qui change au fil du texte (plan, geste, séquence de jeu). Il n’est pas inconcevable que Vigo et Goldblatt, tout en donnant des gages à une production hostile par le biais de ce document écrit, aient souhaité se ménager une marge d’indétermination suffisante pour que le projet continue de s’inventer au tournage, puis lors du montage. Il faut donc éviter d’extrapoler outre mesure, ce qui n’empêche pas de lire certains motifs dans le projet que la vision de Salles Gomes, avec toutes ses qualités, ne permet pas d’entrevoir au-delà de l’opposition partagée entre vie et mouvement, d’une part, représentation et discours — discipline — d’autre part.

 

Le spectacle du sport, le sport professionnel comme spectacle est le plus évident de ces motifs. Un roulement de tambour devait se faire entendre pendant le titre et le générique ; les balles virevoltantes du tout début, être dotées de parole et s’adresser à Cochet ; nous l’avons souligné, le champion lui-même devait en envoyer une par dessus l’épaule (qui se poserait ensuite miraculeusement sur le jet d’eau). L’entrée en matière évoque les attractions du cirque et du music-hall. Du reste, le surnom de Cochet était « le magicien » ; escamoté par un mouvement d’appareil, celui-ci était supposé réapparaître après un écran noir où s’entendait la rumeur montante d’une foule (là aurait débuté la deuxième partie).

 

Par ailleurs, le spectacle appelle des spectateurs, dont le rôle, tel que ce découpage le dessine, oscille entre expression et ce que j’appellerais (faute de mieux) « compression ». L’expression, ce qui doit sortir, ce sont les cris ou les applaudissements ponctuellement audibles sur la bande son, graduellement appuyés par l’apparition de spectateurs à l’image. À deux reprises, l’intensification des réactions coïncide aussi — grâce au montage — à une transmutation du tennis : du coup droit au coup de poing du boxeur, marqué par le gong (no34) ; du service au départ des starting blocks (no80 : « Un spectateur enthousiaste à retardement se lève et tire un coup de revolver. »). La compression, quant à elle, concerne le désir pour la star masculine et son corps, désir féminin dans le film mais étrangement marqué par la retenue voire la répression en public : c’est la figure à la fois visuelle et sonore des spectatrices et du choeur « chant bouches closes » (nos 54, 59). Finalement, une admiratrice isolée par le cadre (no55), sa gorge se gonflant (no62), sourit, avant qu’un très gros plan sur sa bouche ne termine la série.

Difficile à élucider mais assez « sexuée », cette figure suggère une intensité d’autant plus forte que son ressort est ce qui est tu, au point limite où il menace de sortir (ou, bloqué, de défigurer celle qui le garde en elle ?). D’un champ-contrechamp entre adversaires sur le court dans les trois premières séquences, le film a en tout cas basculé vers un champ-contrechamp entre le joueur et sa spectatrice où l’espace du court, les positions de Cochet et les repères temporels se disloquent : si chaque coup est nommé sur la bande-son à ce moment-là, ce n’est plus dans le déroulement d’un échange mais sur le mode d’une énumération, tandis que la description de l’image indique plus qualité de mouvement et action générale qu’elle n’identifie de phases dans un point. Cette séquence s’achève dans un délire public (nº77, « Sur le court, tombent portefeuilles, fleurs, chapeaux, etc. Plan général détail de la foule des spectateurs enthousiastes »), ce qui va amener la métamorphose du tennis (via Cochet) en d’autres sports dans la conclusion, évoquée plus haut.

 

Je reviens, pour terminer, à l’opposition, ou à tout le moins la séparation, opérées par le montage esquissé, entre la vie, le mouvement de la personne, et la représentation, le discours dont le champion et ses faits et gestes sont tissés. Car sur ce point, le découpage permet à mon sens de dépasser, peut-être, une sorte d’impasse de la réflexion critique sur le sport professionnel et ceux qui le regardent, entre exaltation collective et aliénation individuelle. En effet, Cochet (ou, Le Tennis) paraît bien porter deux propositions auxquelles il se garde de donner une réponse : le spectacle du sport, s’il peut évidemment mener ses spectateurs à l’oubli d’eux-mêmes, est également susceptible de produire une énergie, explosive ou implosive, qu’il leur appartient de canaliser et de contenir (ou pas) ; la dépense d’énergie, celle de la personne du sportif ou celle que son spectacle produit parmi le public, est de nature transgressive en ce qu’elle abolit potentiellement les barrières entre corps comme entre disciplines. Aussi, si les enfants aperçus par Salles Gomes ont disparu dans le découpage reproduit par Lherminier, leur esprit, mieux, leur énergie sans borne s’y retrouvent bien, désormais produits plutôt que figurés. Ce film jamais réalisé, le critique brésilien l’avait peut-être vu le premier.

 

Je dédicace le second volet de cet article, comme le premier, à Luce Vigo ainsi qu'à Émile Breton, qui ont eu la gentillesse de me recevoir et de répondre à mes questions et observations. Je veux aussi remercier Andrea Paganini, qui m'a généreusement et régulièrement prêté documents textuels et iconographiques sur le tennis.

 

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