La balle au bond (1)

Cochet (ou Le Tennis) est très probablement le plus beau film de l’histoire du cinéma sur ce jeu. Il n’a jamais été réalisé.

 

 En février 1932, Jean Vigo est à Monte Carlo avec toute son équipe, dans l’attente du feu vert de la S.P.I.F., société de production du court métrage sur le tennis qu’il doit réaliser autour du champion Henri Cochet. D’une longueur prévue de 1000 mètres (vingt minutes de projection environ), le film s’inscrit dans ce qu’on appelle alors les actualités et doit passer en complément de programme dans les cinémas Gaumont et affiliés. Outre À propos de Nice (1927), le jeune réalisateur a réalisé La Natation par Jean Taris l’année précédente pour le Journal vivant, selon le même principe de l’athlète expliquant et illustrant sa discipline. Cette fois, après des échanges tendus entre Vigo et ses commanditaires (et plus particulièrement le directeur de la S.P.I.F., Adrien Devinat, qui lui a fait parvenir une violente lettre de remontrances), la production est arrêtée. Le projet ne verra jamais le jour ; il en reste toutefois un document préparatoire suffisamment précis pour permettre d’imaginer et de comprendre ce que Vigo et son ami Charles Goldblatt, co-auteur de ce découpage, avaient, mieux que quiconque, su voir dans le tennis.

 

Henri Cochet pendant la campagne de coupe Davis 1932 (Bibliothèque nationale de France)
Henri Cochet pendant la campagne de coupe Davis 1932

 

 Avant d’aborder ce texte, consultable dans l’Oeuvre de cinéma de Jean Vigo, édité par Pierre Lherminier (La Cinémathèque française/Lherminier, 1985), un détour s’impose par À propos de Nice et La Natation par Jean Taris. Le tennis figure déjà dans le premier, tandis que le second fait du champion sportif une figure originale, notamment pour ce qui concerne sa position sociale et son statut d’idole moderne. À propos de Nice est à la fois un documentaire et un pamphlet rieur sur une ville où la misère la plus crasse cohabite avec l’étalage éhonté par la grande bourgeoisie européenne et nord-américaine de sa richesse et de ses signes distinctifs. Le tennis y apparaît donc évidemment au titre de son statut de passe-temps de privilégiés, mais le film de Vigo l’aborde moins comme pratique sportive que comme spectacle auquel viennent assister — et se faire voir — les élites. Le cinéaste a monté sa séquence tennistique en s’attaquant particulièrement à deux aspects : d’abord, la logique spatiale des échanges se déroulant sur le court ; ensuite, le rapport entre joueurs sur le terrain et spectateurs à ses abords — et par extension dans le cinéma.

 Sans trop entrer dans le détail ici (il faut de toute façon voir ou revoir le film), disons simplement qu’À propos de Nice réinvente l’espace du court par les raccords entre les plans des joueurs et ceux du public ; et que, par un jeu de raccords spatiaux et de rimes visuelles, le film situe le tennis dans un ensemble sportif plus large. Les joueurs filmés pour les besoins du court métrage ne paraissent presque jamais s’affronter : leurs positions dans le cadre sont les mêmes (ils sont le plus souvent tournés vers la gauche) et la manière dont ils sont présentés (plan moyen en plongée, plan américain à rapproché en contre-plongée, respectivement) ajoute à cette incohérence une dissymétrie d’échelle et de point de vue. Chacun de ces joueurs semble affronter un adversaire qui n’est pas montré ; et le court reconstituable mentalement par le spectateur tient du cubisme plus que des données du géomètre.

 Une des raisons de cette construction se manifeste vite, car un plan de spectateurs tournés vers la droite du cadre les pose symboliquement comme les destinataires des balles frappées dans les plans précédents. Les projectiles ont manqué leur cible ? Qu’à cela ne tienne : après deux autres plans de spectateurs tournés cette fois vers la gauche du cadre et la brève entame de ce qui ressemble à un échange entre les deux joueurs, un nouveau plan de serveur, orienté comme le retourneur vers la gauche, laisse imaginer de nouvelles victimes symboliques dans l'assistance. L’objet de cette plaisanterie balistique sera bien le public, mais pas celui représenté dans le film : dans le plan suivant, la balle s’est muée en boule de pétanque et, lancée par un bouliste, roule vivement vers la caméra — dans notre direction. Même le spectateur d’À propos de Nice n’échappe pas à la verve visuelle et à l’invention critique de son auteur.

 Le film semble donc refuser deux conventions de la représentation du sport : celle de l’appartenance à un même espace des joueurs s’affrontant de part et d’autre du filet, logique qui préside aujourd’hui à la retransmission télévisée du tennis dans sa version professionnelle ; et celle d'une stricte répartition des rôles entre joueurs et spectateurs. Ajoutons que, tronqués et montrés de manière fugace, les tennismen y sont d’abord des corps en mouvement (un plan, d’ailleurs très beau, ne cadre même que la taille et les jambes en mouvement d’un des joueurs, comme perdu dans un espace trop grand pour lui). Leur mode de présentation tient donc les protagonistes de ce match à distance de la célébrité alors grandissante des athlètes — dont se joue également, à sa façon, La Natation par Jean Taris.

 

capture d'image de La Natation par Jean Taris

Capture d'image de La Natation par Jean Taris (source : http://landscapesuicide.blogspot.fr/)

 

 La conclusion de ce film en constitue de ce point de vue le moment le plus intrigant. Dans un plan paradoxal, elle se moque gentiment du champion de natation : rhabillé, en tenue de ville, redingote et chapeau, Taris s’éloigne dos à la caméra dans une trajectoire diagonale dans le cadre. Mais ce monsieur tout-le-monde, employé de bureau qui rentrerait chez lui après une journée de travail, marche sur l’eau de la piscine par la grâce d’un trucage, une superposition. L’hyperbole croule sous son propre poids et devient source de comique : le champion divinisé se voit prêter de fameux attributs que même ses talents aquatiques ne lui garantissent pas normalement. Et dans le même temps, le champion Taris est rappelé, par ces oripeaux, à une existence sociale — vague sans doute, mais bien perceptible. Dans un dernier plan en plongée qui contredit déjà la rhétorique visuelle de la contre-plongée (développée par le fascisme et reprise quelques années plus tard par le nazisme), le nageur salue de son chapeau en direction de la caméra, et du spectateur.

 La brièveté de ces plans peut facilement faire négliger leur importance. Un dieu salue le peuple, non du haut de l’Olympe mais du fond de la piscine (ou presque). Il a quitté l’apparence sculpturale voire statuaire du champion en maillot pour revêtir ce qui le situe socialement — et le désigne au public des cinémas comme un individu « relatif », avec les préjugés, les vues, les habitudes qui s’y attachent, plutôt que comme un modèle se voulant absolu, abstrait du monde, auquel s’identifier. Le film intéresse enfin pour la manière dont il s’affranchit du dispositif mis en oeuvre pour filmer le nageur sous l’eau. Le prétexte de didactisme qui a pu le justifier laisse vite place à une série de variations sur le corps humain en mouvement (y compris fantaisiste), faisant fi des types de nage et des lignes d’eau comme plus tard Cochet fera fi des lignes du court de tennis et de l’orthodoxie technique. On ne se discipline plus, on s’ébroue. On n’adule pas, on ne fait pas l’émule : avec les yeux qui regardent et les oreilles qui écoutent, c’est déjà un mouvement interne qui s’ébauche chez le spectateur.

 

 Je remercie chaleureusement Luce Vigo et Émile Breton pour le temps qu’ils ont bien voulu m’accorder en vue de la préparation de cet article en deux volets, ainsi qu’Andrea Paganini pour son attention et ses suggestions. La seconde partie, consacrée plus spécifiquement à Cochet (ou Le Tennis), paraîtra d’ici un mois.

 

 

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