L'érotisme caché ou comment l'image donne corps aux personnages

À propos de l'image du jeu de taquin aux neuf cases remplies de Béatrice Turquand d'Auzay. En hommage à Roland Barthes

 © Béatrice Turquand d'Auzay © Béatrice Turquand d'Auzay
À propos de l'image du jeu de taquin aux neuf cases remplies de Béatrice Turquand d'Auzay. En hommage à Roland Barthes

J'écoute les idées, je les manipule, je les parcours, je les traverse, je les confronte disent les personnages qui circulent dans leur toile autour d'Ida. Ce pseudo-personnage incarne toujours l'idée, sa centralité en se situant de fait dans la scène du centre de l'image finale, unique et recomposée à partir des images antérieures. D'ailleurs, Ida faisant face à un trait de lumière sur un simple fonds, on se demande s'il ne s'agit pas là d'une prêtresse arboricole inspirée par la présence divine (des idées) ! De cette centralité même de Ida/l'idée, il s'impose au regard une lecture verticale des neuf cases, des neuf scènes de l'image, et de gauche à droite.

Première verticale : De Névo, ombré au centre d'une toile d'araignée - image de la manipulation des esprits - à Lessen, aussi au centre de la toile, mais lui-même bien identifiable dans sa jeunesse formatrice et entouré d'arabesques, signes de l'écriture primitive, initiatique. Et je trouve à mi-chemin des personnages étendus, donc pris dans la toile de manière erratique.

Seconde verticale : Ida bien sûr au centre de l'image, incarnation de l'idée absolue, avec Lessen bien présent sur l'image de dessus, esseulé certes, mais debout. Enfin, je vois les idées qui circulent dans la scène du bas, donc qui sont prises dans les cornets de la voix off d'emma.

Troisième verticale : D'abord la perception de la toile vide, inachevée, avec ses blancs, puis l'avancée du personnage debout dans la toile avec le réseau des fils qui commencent à se densifier mais restent de facture encore grossière, enfin la confrontation finale de soi et de l'autre, de soi et d'autrui en position debout dans la toile, et les fils qui se multiplient, s'affinent. La toile s'achève donc dans le mouvement même de l'interlocution.

Un seul signifié à vrai dire, Ida/l'idée, mais huit signifiants insérés dans une même métaphore, la toile, qui dit, dans le mouvement même, je désire. De scène en scène, l'univers shakespearien abordé dans mon commentaire du roman se reconstitue ainsi. C'est dire aussi que l'image divisée en scènes est à fois unique et diverse. On y trouve des signes reconnaissables comme existants et continus - des lignes, des arabesques, des mots - proches de l'écriture, de sa genèse et d'autres persistants et discontinus - l'identité d'un visage, d'un type de personnage - proches de l'humain, tous signes du désir. Ce roman du désir est ainsi reconnaissable, dans la structure même de l'image, d'un seul coup d'œil, avec chaque scène de l'image vive, ramassée autant dans le détail que dans le mouvement. Reste bien sûr le signe unique - Ida/l'idée - extensif à toutes les autres scènes : l'Ida erratique, l'Ida dans les mots, l'Ida face à Névo et Lessen, l'Ida absente entre Névo et Lessen, et ainsi de suite...

C'est dire que le désir ne ressortit pas d'une simple représentation, voire même d'une description, par exemple une scène d'amour, il est dans « la posture universelle, immanente à tout langage, qui ne relève ni de l'image, ni du discours, et qui est l'interlocution » (Roland Barthes, Le texte et l'image, Pavillon des arts, 1986, à propos de Histoire d'O, p. 102), ici dans la soumission aux idées qu'Ida envoie à des personnages qui ne cessent de parler entre eux, ripostant ainsi en permanence à la provocation d'Ida présente puis absente, à l'égal d'une déesse cachée. De cette manière se propage le désir dans ce roman en instaurant malgré tout un ordre sous l'apparent désordre des phrases. Un désir construit tout autant par l'auteure du roman, que par ses lecteurs pris de même dans la toile des arabesques verbales, des mots et des phrases

L'érotisme du roman, - prenons le risque de le caractériser... - et le trouble qui s'ensuit existent bien là où le personnage s'annule, ou tout du moins risque de se perdre s'il n'écoute pas les idées, n'y obéit pas en s'insérant dans la toile de l'interlocution. Mais s'agit-il seulement d'un roman où l'érotisme est simplement « l'histoire de deux sujets qui se parlent » (Barthes), donc une interlocution instaurant le R comme réalité. Ne propose-t-il pas mille postures qui nous déstabilisent de manière continue en nous déportant vers une interlocution fantasmatique, au sein même du trajet des idées à la réalité ? Ne donne-t-il pas aussi à voir, par moments, un simulacre d'idées qui, par le jeu de l'imitation, tourne au phantasme ?

Disons au moins que cette image globale qui unifie des extraits des images des neufs livraisons ne manque pas de sensualité, loin de là.

Jacques Guilhaumou

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