Le 9 octobre avait lieu la première séance consacrée au biopic, avec la projection du Saint Laurent de Bertrand Bonello à l'Amphi Daure de l'Université de Caen Basse-Normandie. Le lendemain matin, vendredi 10, se tint dans le même grand amphi un échange entre le cinéaste et plusieurs centaines étudiants, dont quelques uns étaient assis sur scène à ses côtés. La discussion fut très riche. Bonello y fit entendre une parole différente de celle des entretiens ou des rencontres d'après projection : à la fois plus pédagogique et plus libre.

En accord avec le Café des Images d'Hérouville Saint-Clair et son directeur, Yannick Reix, organisateur de l'événement, et avec David Vasse, maître de conférences en études cinématographiques, nous avons souhaité retranscrire ces échanges. Deux étudiantes présentes sur scène ce jour-là, Anastasia Marchal et Sarah Vivier, ont bien voulu s'en charger. À elles, un grand merci. L'ensemble a été relu et peigné par Pauline Soulat. Un grand merci à elle.

Je publie ici la première partie de cette rencontre, où Bonello parle économie, musique et lacération. La seconde suivra dans quelques jours.

Helmut Berger dans « Saint Laurent » Helmut Berger dans « Saint Laurent »

I.

EB.Saint Laurent est un projet atypique à de nombreux égards. Dans le parcours de Bertrand Bonello, comme dans le cinéma d’auteur français aujourd’hui, puisqu’il s’agit d’une commande. Et pour la première fois, Bonello met en scène un personage principal non fictif. Hier soir, vous avez résumé ce film par une image, de façon très belle : non pas celle de la maison à construire dans le désert, mais de la montagne à sculpter pour en faire une maison — la maison étant un motif récurent dans votre travail. Souvenir de la maison close est le sous-titre de L’Apollonide (2011). On retrouve Jean-Pierre Léaud essayant de construire une maison, avec ses maigres moyens, dans Le Pornographe (2001). Ce sont des scènes très étonnantes et très belles, Léaud est au milieu d’un pré à « poser les fondations d’une maison ». On est bien loin des caractéristiques attribuées d’ordinaire à l’acteur, rarement considéré comme un bâtisseur. 

Saint Laurent se distingue aussi dans votre filmographie par son budget, plus élevé que d’ordinaire. Pour autant, vous ne l’avez pas conçu comme le moyen de quitter une économie modeste pour une économie plus importante – logique de surenchère que l’on retrouve dans le cinéma hollywoodien, et parfois dans le cinéma français, où l’on est estime que faire un film moins cher que le précédent est le signe d’une déchéance. Le prochain film, Paris est une fête (2015), se fera quant à lui dans une économie moindre, avec des acteurs inconnus…

Bertrand Bonello. J’attache une extrême importance à l’économie des films. Il faut connaître l’économie d’un projet pour savoir dans quelle mesure ce projet est, en effet, « faisable ». Les cinéastes qui ne s’intéressent pas à cette question ont tort, à mon sens. En la laissant de côté, ils diminuent leur chance de réaliser les films dont ils ont envie. Evaluer la cohérence économique d’un projet a toujours été une priorité pour moi. Je prends un exemple. Emmanuel et moi venons d’éditer, aux Prairies Ordinaires, sous le titre Films fantômes, quelques scénarios de films que je n’ai pu réaliser. Je crois, en vérité, que si ces films ne se sont pas faits, c’est parce que j’avais évacué a priori le problème de leur économie, donc de leur « faisabilité ». Entre le sujet, l’esthétique et l’économie d’un film, il doit exister une cohérence, quelque chose qui fait sens. C’est seulement dans cette mesure-là qu’il est possible, ensuite, de s’amuser, de prendre des libertés…

Comme mes premiers films ont été, disons, « bricolés », je n’ai pas eu le choix : il a fallu que je m’intéresse aux aspects économiques. Quelque chose d’organique (1998) a été tourné pour 100 000 €, Le Pornographe (2001) pour 800 000 et Tiresia (2003) pour 1 500 000. L’Apollonide (2011) a coûté 2 800 000 €, ce qui m’a semblé un budget tout à fait juste, compte tenu de la place qui peut être la mienne dans et par rapport à l’industrie du cinéma. Encore une fois, c’est lorsque le budget est juste qu’un film devient réellement faisable et qu’il devient possible, à l’intérieur de cette « faisabilité », de prendre des libertés.

Les choses se passent en général de la façon suivante. Dans un premier temps, j’élabore le scénario et le devis du film. Les deux doivent être articulés de manière fraternelle, à mesure qu’on approche du tournage. Je crois que j’ai appris à concevoir la production d’un film comme le contre-champ de la mise en scène, comme quelque chose qui joue à la fois contre et avec la mise en scène. Lorsqu’on m’a proposé de réaliser Saint Laurent, il n’existait rien d’autre que cela : il n’y avait pas de scénario, pas non plus de livre dont les droits auraient été achetés. Tout était à faire. Cela m’a permis de rendre le film personnel et de faire en sorte que ce projet soit autre chose qu’une commande. Je reçois parfois des scénarios achevés dans le cadre de ce qui s’apparente alors à une commande. Je trouve très difficile de s’approprier un scénario fini, de le faire sien… Mais j’essaierai peut-être un jour.

EB. Ce sont des scénarios envoyés par des maisons de production ?

Bertrand Bonello. Oui, c’est un système très américain. Les réalisateurs ont l’habitude de recevoir des scénarios finis. Il leur arrive de modifier certaines choses, mais cela reste limité. J’ai reçu un scénario du remake de Suspiria (Dario Argento, 1977). Quand je me suis renseigné quant à la liberté de réécriture, on m’a précisé qu’elle n’était pas infinie. Il était impossible de repartir de zéro, dans la mesure où un budget important avait déjà été dépensé.

Ce sont les frères Nicolas et Eric Altmayer qui m’ont proposé le projet de Saint Laurent. Ils produisent généralement des films à gros budgets, tels que les OSS 117 (Michel Hazanavicius, 2006 et 2009).  Le projet étant un biopic, et le personnage mondialement connu, cela nécessitait inévitablement une économie importante. L’équation était donc compliquée, il fallait réaliser un film populaire avec des qualités esthétiques. Ce qui est inconnu dans mon parcours, et rare dans le cinéma français. Un film est une sorte de matière vivante, on ne peut en imaginer l’évolution et l’achèvement. En revanche, une fois le film terminé, on peut retracer et analyser le parcours de réalisation. Le cinéma est fait de rêves, il est fabriqué à la fois de désirs et de réalités. C’est à partir de ce mariage que l’on crée l’essence du cinéma, un mélange de possible et d’impossible. Nous sommes partis sur quelque chose de l’ordre de 15 000 000 €, avec une forte vocation internationale. Ensuite, des difficulés sont apparues, liées à l’opposition de Pierre Bergé. Suite à cela, et afin d’établir une cohérence dans mon travail, nous avons divisé le budget en deux, plus ou moins. Ce qui a permis une plus grande liberté de création et une activité plus sereine.

EB. L’articulation entre l’économie et l’esthétique est un aspect aussi important que rarement évoqué, surtout dans le cinéma français. Je me souviens vous avoir entendu dire un jour, qu’une des bizarreries du cinéma français était que plus le film avait coûté cher et moins il en avait l’air. A l’inverse, dans le cinéma américain, excès inclus, plus un film est cher, plus on le voit à l’écran.

Bertrand Bonello. C’est une question de mentalité, et de culture, vis-à-vis de l’idée de spectacle. Lorsqu’un film américain coûte cher, il dure environ 2h30 et on sent que les producteurs et les réalisateurs veulent satisfaire les spectateurs. Plusieurs scénaristes vont tenter de complexifier le film, en prenant soin d’y inclure une mise en scène assez majestueuse. En revanche, dans le cinéma français, plus les budgets augmentent, plus les producteurs s’attachent à la compréhension de l’œuvre. Le spectaculaire est proscrit, au profit de la lisibilité. Pour cela, le film ne doit pas durer plus de 2h, afin de faciliter, entre autres, l’accès et l’offre des séances. Ce sont des rapports économiques antagonistes. Une économie importante peut devenir une crainte pour les producteurs et les distributeurs français, ce qui, par conséquent, contamine le réalisateur.

EB. Quels pourraient êtres les modèles, concernant cette recherche de cohérence ou d'interdépendance entre l’esthétique et l’économie ?

Bertrand Bonello. Je citerais volontiers des cinéastes producteurs, particulièrement Francis Ford Coppola. Il a parfois été incohérent, mais c’est en cela qu’il est beau, capable d’enchaîner Apocalypse Now (1979) et Coup de cœur (1982), puis de revenir à de petits budgets. Certains de ses films permettent de payer les dettes accumulées par d’autres, par exemple Le Parrain 3 (1990) ou Dracula (1992). Cela témoigne de l’ampleur et de l’originalité de la dimension économique de son cinéma. Parfois, ce sont ces contraintes qui font naître des choses magnifiques. La Nouvelle Vague française a été un mouvement cohérent sur l’esthétique et l’économie. Pour moi, c’est un héritage qui demeure, aujourd’hui.

EB. On a souvent reproché aux cinéastes de la Nouvelle Vague d’avoir oublié la réalité, notamment économique, pour n’en faire qu’à sa tête…. Or chaque cinéaste a su s’inventer un système, certes de façon autarcique, mais non moins efficace : là est la force de la Nouvelle Vague. Rohmer est un des cinéastes à avoir le moins perdu d’argent. Truffaut a créé sa maison de production, Les Films du Carrosse, qui lui permettait à la fois de produire ses films et d’aider d’autres auteurs.

Bertrand Bonello. Godard est aussi un grand économiste.

EB. Sera-t-il en effet possible de revenir à une économie plus modeste, pour Paris est une fête ?

Bertrand Bonello. Je pense avoir fait de Saint Laurent un film ample et cher, mais qui me ressemble. Comme nous l’avons dit, il est n’est pas facile de réunir ces caractéristiques à l’intérieur du cinéma français. Je pense m’être trouvé à l’intérieur de ce sujet. Bien avant ce film, j’avais un autre projet que je désirais plus âpre, moins accessible, et donc certainement moins aimé du public. L’idée d’une économie autour de 3 000 000 € s’est rapidement précisée. Certains pourront percevoir cela comme une déchéance ; pour moi ce sera un autre geste, tout à fait cohérent avec l’ensemble de mon travail.

Coppola, filmé par sa femme Eleanor, sur le tournage d'« Apocalypse Now » Coppola, filmé par sa femme Eleanor, sur le tournage d'« Apocalypse Now »

II.

EB. Avant le cinéma, vous avez d’abord été musicien.

Bertrand Bonello. J’ai commencé à jouer quand j’étais enfant, de manière intensive. Mon parcours musical a été classique jusqu’à ce que je découvre, à l’adolescence, le punk et le rock. J’ai monté un groupe et je suis arrivé à Paris, dans l’optique d’en vivre. J’ai quitté ce groupe et suis devenu musicien de studio pendant quelques années. J’accompagnais les artistes sur scène ou pendant les enregistrements. Je vivais très bien de mon métier, mais la question de l’aboutissement de ce type de carrière a fini par se poser. Contre une certaine peur de l’ennui, et tout en étant néophyte, j’ai décidé de réaliser des films. Ce territoire nouveau et inexploré me semblait parfait à habiter longtemps. J’ai donc économisé de l’argent après une tournée de 2 ans, pour réaliser mon premier court-métrage.

EB. Pouvez-vous nous en dire plus sur ce premier film ?

Bertrand Bonello. Il est aujourd’hui dans ma cave, et je crois qu’un jour je finirai par le brûler. Il a été tourné en Pologne, avec des acteurs de la Troupe de Kantor. Le récit n’a pas de véritable cohérence. Je pourrais le présenter, mais ce serait compliqué d’expliquer mes choix, comment et pourquoi je l’ai fait…

J’ai réellement commencé à regarder des films lorsque j’ai commencé à en écrire, ce qui est un apprentissage à la fois passionnant et compliqué. J’ai commencé à tourner avec beaucoup de naïveté et d’innocence. C’est une chose qui, je crois, a tendance à se perdre… Il m’arrive de rencontrer de jeunes réalisateurs : ils ont beaucoup de connaissances, y compris du marché, ce qui donne parfois des choses scolaires et rigides. L’ignorance qui a été la mienne m’a permis de faire des choses parfois ratées mais toujours agréables. Suite à mon premier court-métrage, j’ai rencontré de jeunes producteurs avec lesquels j’ai travaillé. On fait beaucoup de films avec des gens de son âge, et je pense que c’est une bonne chose. Ensuite, mon parcours est devenu classique. Je me suis amélioré continuellement, jusqu’au jour où j’ai pu réaliser un premier long-métrage.

EB. Le Centre Pompidou a organisé un événement, Résonances, qui se compose d'une rétrospective, d'une exposition, et d’un film commandé commandé par le centre à partir de la question : « Où en êtes-vous ? ».  C’est un court-métrage de 17 minutes, à la fois introspectif et rétrospectif. Il est ponctué d’extraits des débuts et fins de vos films, inscrits au sein d’une conversation avec votre fille, âgée d’une douzaine d’années. Celle-ci se demande pourquoi son jeune âge ne lui permet pas de voir vos films, elle évoque votre manie de dire après chaque film, que ce sera le dernier… Aujourd’hui, Coppola finance ses films à l’aide de différents investissements, entre hôtellerie et gastronomie : envisagez-vous de faire comme lui, de vous diversifier, ou de financer vos films par d’autres activités ?

Bertrand Bonello.Le Parrain (1971) a été considéré comme l’invention du blockbuster. Cela a fait naître une vraie pression, une exigence nouvelle à l’égard de Coppola. Aujourd’hui, il n’a plus besoin des avances de distributeurs américains ou de producteurs, et il semblerait qu’il n’ait jamais été aussi heureux. Pour ma part, je pense être toujours effrayé à l’idée de « faire carrière » ou d’entrer dans une forme d’institutionnalisation du cinéma. J’évite donc de prendre certains risques, notamment financiers. Lorsque je dis à ma fille, ou à d’autres, que le film que je réalise sera le dernier, cela témoigne de cette difficulté de création. Le souhait d’aboutir à une œuvre meilleure que la précédente est une source de grande appréhension et de fatigue. En cela, l’acte est fragilisé et remis en cause. Mais, finalement, le désir renaît et un nouveau rêve de film apparaît.

EB. De l’idée d’un film jusqu’à sa distribution, quelle est l’étape où le désir est le plus fort, pour vous ?

Bertrand Bonello. Lorsque l’idée me vient, je travaille très vite, afin de ne rien laisser échapper. Les premiers jours, je griffonne des notes et ne dors presque pas. Si ce début me semble prometteur, je me mets à écrire une première version de scénario, rapidement, car j’aime avoir le trajet du film, l’idée d’un début et d’une fin. À l’intérieur de cette structure, il y a des choses auxquelles je m’attelle et que je ne toucherai plus. Il s’agit de scènes fondamentales, inhérentes à mon désir de faire le film. Elles sont souvent un peu digressives. Elles se créent rapidement dans mon imaginaire, ce sont celles qui m’animent le plus dans la réalisation. Comme la structure, elles ne changeront quasiment plus jusqu’à la fin. S’il m’arrive de perdre pied, je reviens à ces séquences pour retrouver un peu de foi et d’envie.

EB. Dans le cas de L’Apollonide, de quelles scènes s’agit-il ?

Bertrand Bonello. Il y a le début, quand le personnage de Madeleine raconte son rêve, et la fin, qui est la matérialisation de ce rêve. Il y a une séquence où les filles dansent sur le morceau de The Moody Blues (Nights In White Satin), elle n’a l’air de rien et pourtant j’y tenais très tôt, comme celle où les filles mangent entre elles. À plusieurs reprises, je me disais que si j’arrivais à concrétiser ces scènes, alors j’aurais suffisamment envie de faire le film, et de le voir.

Arthur Leforban. Concernant Saint Laurent, qu’avez-vous fait, en amont, en termes de recherches sur le personnage ? Avez-vous travaillé avec des biographes ?

Bertrand Bonello. L’avantage, c’est qu’il existe déjà de nombreuses biographies. Il n’a donc pas été nécessaire de rencontrer les gens de l’entourage de Saint Laurent. De mon côté, je tenais à faire un travail documentaire visuel, l’esthétique me semblant inhérente au personnage. Par exemple, avec le catalogue de vente qui s’est tenue au Grand Palais en 2009, de ce qui est considéré comme la vente du siècle, de tous leurs objets. J’ai pensé que chaque objet avait le pouvoir de raconter quelque chose de cette vie notamment passée à collectionner. Puis, de façon plus triviale, j’ai fait de nombreuses recherches sur la haute couture, le métier, les ateliers. Ce travail de documentation classique ne sert qu’à pouvoir s’en débarrasser ensuite. On peut alors mentir et prendre certaines libertés. C’est toute la différence entre l’approximation et la liberté de prise de conscience, possible seulement lorsqu’il y a une connaissance juste.

Timothée Delignat. Vous avez évoqué les artistes de la Nouvelle Vague : pouvez-vous nous parler des  réalisateurs qui vous ont inspiré, qui ont créé en vous un désir de faire du cinéma ?  Y-a-t-il, dans vos films, des influences de ces cinéastes ?

Bertrand Bonello. Je suis entré dans l’histoire du cinéma de manière personnelle et désordonnée. À l’inverse d’un apprentissage scolaire, mes connaissances ce sont construites au gré du hasard. J’aime cette idée selon laquelle chacun à son histoire du cinéma, celle qu’il se crée. Stranger than paradise (Jim Jarmusch, 1984) est un film qui m’a profondément marqué. Il a rendu possible, pour moi, l’alliance entre le cinéma et la musique, l’idée d’une construction et d’une sensation similaire. Ensuite, cela s’est fait petit à petit. Comme j’ai appris que Jim Jarmush avait réalisé ce film grâce à des chutes de pellicules de films de Wim Wenders, j’ai découvert les films de Wenders. Et ainsi de suite. Chaque cinéaste me permettait d’en découvrir un autre, selon un enchaînement à la fois naturel et aléatoire. J’ai découvert le cinéma italien avec Antonioni et Pasolini, puis quelques génies comme Dreyer et Chaplin. Mais s’il fallait, de ce bel ensemble contrasté, en dégager certains, ce serait Pasolini, Bresson et Coppola. Faire sa propre histoire du cinéma, c’est se nourrir de choses différentes, pas d’une chronologie stricte. À chaque instant, tous les gens que j’ai cités ont provoqué en moi un immense désir de cinéma.

Mathieu Amalric se couche, dans « De la guerre » Mathieu Amalric se couche, dans « De la guerre »

III.

Anastasia Marchal. Vos films témoignent d’un grand intérêt pour le corps. Le Pornographe montre littéralement des acteurs porno, donc une dimension marchande du corps, que l’on retrouve à travers la prostitution dans L’Apollonide,mais aussi au début de Tiresia. Il semble y avoir une façon de faire préexister le personnage à travers son corps. Notamment grâce à l’existence, d’une part, de la fascination du corps et, d’autre part, de ses faiblesses. Il y a comme une ambivalence. La plus belle personnification en serait le personnage de Terranova dans Tiresia, qui recherche une perfection qui n’existe pas. J’ignore si cela est conscient ou non, mais il y a certainement quelque chose à exprimer, et qui constitue une sorte de leitmotiv : la femme se fait ouvrir les commissures des lèvres dans L’Apollonide, le transsexuel se fait crever les yeux dans Tiresia, le personnage du Pornographe ne veut pas que l’on « souille » le visage de l’actrice par du sperme… Les corps et les visages sont représentés dans leur beauté, puis se détruisent, se transforment.

Bertrand Bonello. Très égoïstement, ce sont des scènes que j’adore tourner. La question du corps est une grande question théorique du cinéma. Je passe peu, voire rarement, par ces grandes problématiques. Je pense que c’est, pour un réalisateur, une manière un peu dangereuse d’aborder le cinéma. Ce n’est pas à lui de le faire mais aux autres, à propos de son travail. Plus que le corps, je me suis aperçu que je m’intéressais beaucoup aux marges, et que de cela découle une idée de liberté, une représentation de la sexualité, donc nécessairement du corps. Si je devais moi-même réfléchir à quelque chose, ce serait à l’interaction entre le corps et l’esprit, la façon dont l’un affecte l’autre. Il faut se demander ce qu’il advient de cette femme, une fois qu’elle a été lacérée, ou de Tiresia lorsqu’il n’a plus ses yeux. La représentation du corps au cinéma est une question qui me terrifie de façon monumentale. Je préfère m’attacher à de petits détails.

EB. Ces scènes sont sans doute particulièrement délicates à tourner…

Bertrand Bonello. Ce type de scène dépend de l’acteur et de l’équipe. Tout se joue sur une convention mise en place sur le plateau. Quant aux scènes de lacération, elles sont très techniques. C’est en cela que c’est jouissif à tourner. En dehors de ces effets spéciaux, il faut penser, par exemple, au son que l’on accolera à l’action lors du montage.

EB. L’histoire de Tiresia est très particulière ; un personnage, une sorte d’esthète, rêve d’une fleur parfaite. Seul, il recueil une prostituée transsexuelle, rencontrée au bois de Boulogne. Il séquestre cette personnage jusqu’à ce qu’il s’aperçoive qu’elle n’est pas exactement telle qu’il la souhaitait. Alors, il lui crève les yeux. Quelle est le trucage utlisé à ce moment-là ?

Bertrand Bonello. Il faut penser à deux éléments essentiels : la distance à laquelle on place la caméra et la durée du plan. Préalablement, je choisis le type de plan, s’il s’agira d’un plan-séquence, ou s’il y aura du découpage, pour déterminer l’effet et la sensation recherchée. Dans le cas du crevage des yeux de Tiresia, je voulais quelque chose de sauvage mais qui ne se réclame pas de la violence. On ne bascule pas dans le film d’horreur, mais dans quelque chose de barbare, car il ne faut pas oublier que c’est un film qui vient de la mythologie. Il faut donc se situer un peu loin, mais que ce soit un plan séquence. Cela permet d’assister à la chose tout en gardant un certain recul. Si l’on est trop proche, on devient voyeur, mais si l’on est trop loin, on devient trop pudique, et c’est une fausse élégance.

EB. La scène de lacération dans L’Apollonide serait à l’opposé.

Bertrand Bonello. Le plan dure quelques secondes. On se rapproche des codes du cinéma d’horreur, la chose est plus spectaculaire que violente.

EB. Concrètement, qu’utilise-t-on à ce moment là, une prothèse ?

Bertrand Bonello.  La séquence de Tiresia a été réalisée en effets spéciaux. Lors du tournage, l'acteur ne fait que mimer le mouvement avec un ciseau dont les bouts ont été coupés, et les lames, le sang, la matière qui émane des yeux, sont ajoutés après en 3D. Même chose pour L'Apollonide, à quelques détails près. La lame du couteau n'est ici pas coupée mais molle, permettant ainsi à la joue, qui doit se déchirer dans la scène, de se moduler au tournage. Les effets restants se font, comme pour Tiresia, en 3D.

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