Samedi 9 mai, le cinéaste Pierre Salvadori était l'invité de l'espace 315 du Centre Pompidou, dans le cadre de rencontres organisées autour du Stand Up et d'un cycle consacré à la Nouvelle Comédie Américaine.

À la demande d'Amélie Galli, programmatrice cinéma pour le Centre, celui qui est peut-être le meilleur auteur de comédies en France avait accepté une rencontre en deux temps. Le premier était un bref moment de stand-up par Salvadori lui-même : épreuve ô combien redoutée par P.S., celui-ci ayant abandonné la scène il y a plus de vingt-cinq ans à la suite d'une longue dépression. C'est de cela, en toute logique, que Salvadori parla au micro, sur le cercle de feutre rouge et devant le traditionnel mur de briques : de sa difficulté à faire du stand-up et de la nécessité qu'il ressentit de passer à autre chose, du soulagement qu'il eut en se réveillant, un beau jour, dans une salle de cinéma, devant Le Ciel peut attendre de Lubitsch.

Le second temps était une discussion animée par moi, autour de ce défi relevé avec courage et avec style, des films de Salvadori et de certaines de ses admirations au sein de l'actuelle comédie américaine. C'est le texte de cette conversation qui est retranscrit ci-dessus. À une exception près, nous n'avons pu trouver en ligne les extraits de films et séries proposé pour nourrir la description ; nous espérons qu'une description suffira à la compréhension du lecteur. Et pour l'instant nous n'avons pas demandé à Salvadori s'il voulait bien nous confier le texte de son sketch. Peut-être le ferons-nous ce soir même, puisque le cinéaste est ce mardi 23 juin l'invité du Café des Images d'Hérouville Saint-Clair, pour à nouveau discuter de comédie et de Jason Segel, à l'occasion de la projection de Cinq ans de réflexion / Five Year Engagement, Nicholas Stoller, 2012.

Cette nouvelle conversation donnera lieu à une nouvelle retranscription.

La retranscription présente est dûe au travail de plusieurs personnes : Thomas Sabouret d'abord et surtout ; Amélie Galli et Cloé Tralci ensuite ; E.B. pour les retouches ultimes.

Don Ameche, dans « Heaven Can Wait / Le Ciel peut attendre », Ernst Lubitsch, 1943. Don Ameche, dans « Heaven Can Wait / Le Ciel peut attendre », Ernst Lubitsch, 1943.

Emmanuel Burdeau Bonjour. Le micro marche ?

Pierre Salvadori Il y a eu des moments où j’ai cru que ça ne marchait pas.

E.B. Je crois qu’au contraire tout a très bien marché.

P.S. Je suis soulagé que ce soit fini. Pourquoi s’impose-t-on des choses pareilles ? Je suppose qu’il est bon de se remettre en question…

E.B. Vous avez fait preuve d’un grand courage en revenant sur votre passé méconnu de « stand-uper », comme vous aviez commencé de le faire dans l’entretien de So Film — entretien qui a d’ailleurs fait monter très vite et très haut votre popularité comique.

P.S. Avant qu’elle ne rechute aujourd'hui !

E.B. J'ai coutume de dire — la formule est facile et sans doute injuste — que vous êtes le seul auteur de comédie en France. La comédie française populaire était un genre assez sinistré quand vous avez commencé à faire des films. Elle l’est encore plus aujourd’hui, surtout ladite comédie populaire. Il y a bien sûr d’autres auteurs de comédie, Emmanuel Mouret, Bruno Podalydès… Mais j’ai toujours eu le sentiment que vous étiez le seul à avoir véritablement ce genre pour objet. Vous n’êtes pas quelqu’un qui, dans un premier temps, veut aborder un sujet précis et qui juge, dans un second temps, que la comédie pourrait être un genre adapté à votre propos. La comédie est véritablement votre langage. C’est une chose à laquelle on ne peut qu’être sensible.

Quelque chose du stand-up a sans doute trouvé un prolongement dans vos films, d’une autre manière, non plus sur scène mais au cinéma, non plus avec vous au premier chef mais par l’entremise d’acteurs. Les comiques célèbres sont souvent passés par la scène. Judd Apatow en a fait un peu, Will Ferrell également. Ils racontent souvent qu’ils ont dû arrêter par la force des choses, évoquant une expérience réservée à une classe à part. « Pour faire ça, il faut être une bête ». Nous venons d’en avoir la preuve : le stand-up n’est pas simplement un spectacle. C’est une double épreuve : d’abord un matériel de base autobiographique, même s’il est réinventé, ensuite le rapport au public. Vous l’avez très bien dit tout à l’heure : la présence du public est extrêmement importante.

P.S. Il faut susciter cette présence. C’est difficile d’évoquer cela après une interruption si longue, et voulue définitive. J’ai arrêté parce que ça devenait trop douloureux. Il m’arrivait d’atteindre cet état de grâce en jouant, en ayant le trac, en sentant ma bouche s’assécher, en perdant les mots. Je me rappelle l’époque où tout cela allait de soi, où je pouvais être cette « bête » d’improvisation. Il m’arrivait aussi d’être anéanti. De trac ou de douleur. Au fond il n’y avait plus de plaisir, cela devenait de plus en plus douloureux. C’est mieux que le succès soit là, il faut qu’arrive quelque chose qui vous porte. Quand une salle réagit, les mots se libèrent : on se sent tout simplement plus libre, poussé par les gens. On ose tout. À l’inverse, si cela ne se produit pas, on s’épuise. On ne peut pas auto-fabriquer constamment cette croyance en soi. On ne peut pas auto-fabriquer les endomorphines ou l’adrénaline qui vous donnent cette confiance et cette légitimité.

E.B. Vous avez, je crois, raconté être monté sur scène, un soir, pour une dizaine de minutes et être finalement resté plus d’une heure, en improvisant de A à Z.

P.S. Oui. Certains soirs, le spectacle durait une heure, en gardant peut-être quinze minutes du texte initial. Cela a dû arriver trois ou quatre fois, mais je me souviens de ces états de grâce où, à partir de quinze minutes de texte, je suis parti dans des improvisations merveilleuses. On se sent porté. Ce soir-là, un spectateur me regardait bizarrement, je m’étais donc assis à côté de lui. Les places vides ne manquaient pas ! J’avais imité certains spectateurs et construit le spectacle sur leurs réactions. Ce sont des moments merveilleux, très rares. On essaye par la suite de les réintégrer au spectacle. Le stand-up ressemble très souvent à une fausse improvisation qui dure longtemps.

J’ai mis du temps à en avoir marre de souffrir, mais c’est arrivé. Comme je l'ai raconté tout à l'heure, j’ai eu un vrai déclic au cinéma en voyant Le ciel peut attendre (Ernst Lubitsch, 1943). J’avais trouvé ma voie. On se cherche toujours un peu, n’est-ce pas ? Personnellement, je me suis cherché dans la douleur, devant tout le monde. Comme dans un cauchemar où on repasse son bac tout nu. Pour moi, ça a duré quatre ans.

E.B. Nous verrons tout à l’heure un autre homme nu… Regardons maintenant un premier extrait choisi par vous, tiré de votre deuxième long métrage, Les Apprentis (1995) : on y voit François Cluzet confesser à son ami, joué par Guillaume Depardieu, l'envie qu'il a d'avoir un véritable accident, pour enfin savoir d'où vient sa douleur, pouvoir la nommer et la situer, au lieu de souffrir continument sans savoir d'où vient la souffrance, si elle existe réellement… Chose intéressante, les deux personnages sont séparés à l'écran par la diagonale que trace une paire de skis.

P.S. Cet extrait est une façon de montrer comment, au fond, j’ai prolongé dans les films ce que je faisais sur scène. Beaucoup de ceux qui ont commencé par le stand-up, les plus intéressants en tout cas, sont restés des auteurs parce qu’ils ont continué à parler d’eux, autrement. Woody Allen a continué le stand-up au cinéma. Il a continué à parler de lui, mais à travers des fictions et une dramaturgie un plus sophistiquées, avec d’autres personnages.… C’est ce que j’ai fait dans Les Apprentis. C’est un récit vraiment autobiographique, à travers lequel je raconte un moment terrible de ma vie — l’effondrement, la dépression puis la guérison…. Le monologue de François Cluzet ressemble beaucoup au ton de mes spectacles, j’aurais pu l’écrire à l'époque où je faisais de la scène.

Guillaume Depardieu et François Cluzet dans « Les Apprentis », Pierre Salvadori, 1995. Guillaume Depardieu et François Cluzet dans « Les Apprentis », Pierre Salvadori, 1995.

Il y a la forme, le récit d’une amitié et d’une lente perte d’identité chez Cluzet. Quand il sent arriver la dépression, il a ce fantasme de comprendre sa douleur, de la rendre perceptible, de faire qu’elle ne soit pas aussi mystérieuse que celle de la dépression, dont on ne voit jamais la fin. Il rêve donc d’avoir un accident de voiture. C’est un paradoxe de comédie : pour comprendre sa douleur, il rêve d’une guérison palpable, de sentir ses os se recoller. C’est aussi l’histoire d’un auteur. Je voulais qu’à un moment il puisse s’exprimer autrement que par des « heuuu », des « merde » et des « putain ». C’est un garçon qui écrit, il fallait que l’on sente qu’il peut exprimer sa douleur d’une façon poétique ou imagée.

E.B. Au moment où vous avez arrêté la scène pour faire du cinéma, vous avez eu le souci de reconduire une veine autobiographique. Il y a tout de même des différences : dans le film, nous sommes face à un homme qui n’est pas seul sur scène, mais qui trouve un confident à qui parler de sa douleur. Ce n’est pas vous, mais un acteur. Il s’agit en outre d’acteurs avec qui vous avez travaillé à plusieurs reprises.

P.S. C’est là ma grande lâcheté. Pour me représenter moi-même je prends un beau et grand blond : Guillaume Depardieu ! Ou François Cluzet. Plus tard, j’ai compris que j’aimais la dramaturgie et la mise en scène. Que j’aimais profondément le cinéma et que ce que j’avais fait auparavant n’avait été qu’une recherche dans cette direction. J’ai eu de la chance : j’ai compris tôt, et par la douleur, que je devais faire autre chose. Mon producteur m’a aidé en me disant : « Mais Pierre, c’est toi qui dois réaliser ». J’ai commencé par écrire, je n’osais pas affirmer mon désir. On a d’abord un désir d’entertainment, de distraction au sens le plus noble du terme, le désir de partager quelque chose avec un public. Puis on a des amours personnelles, le cinéma, la dramaturgie, les acteurs. J’ai tout doucement trouvé ma place. Il a fallu traverser des moments très pénibles. Ça a été une bonne chose de remonter sur scène ce soir, près de trente ans plus tard : j’ai compris encore une fois qu’il ne fallait surtout pas que je m’y remette ! Car il faut un élan. Donnez le même texte à une bête, vous obtiendrez un résultat différent.

Dans mes films, j’ai fait deux ou trois aveux absolus. Celui-ci en est un. Il y en a un aussi dans Dans la cour (2014). C’est rare. Il faut beaucoup se méfier au cinéma des moments où le personnage devient porte-parole de l’auteur. La dépression repose principalement sur le fait de ne pas comprendre sa douleur. J’ai commencé à aller mieux quand un psy m’a dit que j’avais un problème de « dépersonnalisation ».  J’ai compris que ce dont je souffrais existait vraiment et que d’autres en étaient atteints. Avant, je croyais que j’avais inventé ma maladie. C’était terrifiant. Je rêvais de ça, j’ai beaucoup puisé dans tout ça. Tout le monde a un vécu, mais la dépression grave a été un moment déterminant de ma vie. J’étais jeune, j’avais entre 23 et 25 ans. Cela s’explique par de nombreuses raisons. Cela m’a marqué, et par la suite j’en ai beaucoup parlé. Tous mes films racontent la même histoire : des gens se perdent puis se cherchent, etc. Même les plus drôles ou les plus empreints de fiction. Dans certains films, Hors de prix (2006) ou De vrais mensonges (2010), je peux dire qu’Audrey Tautou est moi, que c’est elle qui joue mon rôle.

E.B. Quand vous tournez une scène comme celle-ci, discutez-vous de sa dimension d'aveu avec les acteurs, pour reprendre votre mot ?

P.S. Non, je me préoccupe surtout de mise en scène. Je me rappelle que je cherchais un cadre. Il y a eu l’idée du ski qui partage en deux l’écran. Ensuite, c’est une affaire de mise en scène, de rythme et de vérité. Comment transmettre cette vérité d’une façon agréable et drôle ? C’est une question de langage. Pour moi la mise en scène, c’est le langage. J'ai été marqué par ce que vous avez dit au début de la conversation. Effectivement, j’ai toujours privilégié la comédie : les trois quarts du temps, la forme vient pour moi avant le sujet. Il n’y a pas de sujet. J’ai surtout une idée et un désir formels. Cela va peut-être surprendre, mais je me considère comme un cinéaste formaliste. J’ai pourtant une mise en scène extrêmement discrète, certains peuvent parler de « mise en scène invisible », mais je privilégie le ton, la forme, le genre, la poésie.

E.B. Pour le film que vous préparez actuellement, la forme est-elle également première ?

P.S. Oui. Après Dans la cour, un film qui a pris beaucoup de temps, qui n’a pas été  facile, voire a été très difficile à faire et à vivre, j’ai eu envie d’une forme extrêmement légère. C’est un récit d’émancipation. J'ai pensé au champagne, aux comédies de Jonathan Demme de la fin des années 1980, avec des personnages féminins forts.

E.B. Veuve mais pas trop (Married to the Mob, 1988), avec Michelle Pfeiffer ?

P.S. Ou Dangereuse sous tous rapports (Something Wild, 1986), avec Melanie Griffith. L’envie d’une forme avant tout. Puis j’ai trouvé ce personnage. Tout est parti d’une phrase dite un jour par ma mère : « Les mères font les pères ». Je ne comprenais pas ce qu’elle voulait dire parce que je n’en comprenais pas l’orthographe : les pairs ? les paires ? les pères ? En fait, les mères racontent les pères. Le film repose sur un personnage de femme, de mère, de veuve qui raconte à son fils qui était son père. C’est comme une légende qu’elle entretient. Parce qu’il faut du conflit, on le sait tous, elle va se rendre compte que ce père n’était pas du tout l’homme qu’elle a aimé. C’était un sale type, en fait ! Comment va-t-elle expliquer cela ? Partant de là, j’ai eu l’envie de parler de récits, de faire un film un peu « méta », comme on dit, qui évoque ce que c'est de raconter des histoires et qui réfléchisse à ces questions : comment raconter ? Que raconte-t-on ? Quel rapport unit la vérité et les légendes ? Rappelez-vous la fameuse phrase de Ford : « Imprimez la légende ».

E.B. À quel stade de développement en êtes-vous ?

P.S. On est en train de finir un séquencier. On est au bout de la partie la plus difficile. Ensuite, je partirai écrire l’adaptation et les dialogues, ce que Mankiewicz appelait déjà « la mise en film », c’est-à-dire ce moment où vous distillez un peu de mise en scène dans l’adaptation et les dialogues.

E.B. Certains de vos films ont été adaptés aux États-Unis, n’est-ce pas ?

P.S. Quasiment tous. Mon producteur pourra le dire mieux que moi, s’il n’est pas parti au milieu du spectacle ! Où est-il… ? Le remake de Cible émouvante (1993) a été réalisé. Hors de prix a été acheté. Après vous (2003) avait été acheté par Billy Crystal, ce qui m’avait fait une joie immense. Un remake a également été réalisé en Inde : mes films marchent très bien là-bas ! Je ne sais pas comment interpréter cela, mais je crois qu’il y a dans ce pays un goût du récit, de la péripétie.

E.B. Et ce film à venir…

P.S. Il s’appelle L’Île aux esclaves.

E.B. Il vous faut, je crois, trouver cinq rôles importants. Aux Etats-Unis, disiez-vous en préparant cette rencontre, vous n’auriez que l’embarras du choix…

P.S. Je voudrais travailler avec de jeunes comédiens. Je vois une veuve jeune, ça me semble plus touchant. On comprendra peut-être qu’elle a davantage choisi un père qu’un amant et qu’elle va devoir affronter un choix réel et pas une icône. En France, on va devoir, pour monter le film, mélanger des stars à des débutants. Aux États-Unis, les choses auraient été plus simples, les acteurs plus jeunes tournent beaucoup dans les films de genre. Le genre est très présent, vous pouvez facilement faire appel à une star de films de vampires comme Kristen Stewart.

E.B. Ou Jennifer Lawrence.

P.S. Oui, ce genre d’actrice.

E.B. Il y a un acteur que vous aimez beaucoup, et que vous comparez volontiers à James Stewart… Regardons le deuxième extrait : il s’agit du début de Forgetting Sarah Marshall, Sans Sarah rien ne va ! en français, réalisé par Nicholas Stoller en 2008.

Kristen Bell et les fesses de Jason Segel dans « Forgetting Sarah Marshall / Sans Sarah rien ne va ! », Nicholas Stoller, 2008. Kristen Bell et les fesses de Jason Segel dans « Forgetting Sarah Marshall / Sans Sarah rien ne va ! », Nicholas Stoller, 2008.

E.B. Jason Segel tient ici le premier rôle. Comme beaucoup d’acteurs de comédie aujourd’hui, il n’est pas simplement acteur, il est aussi scénariste, musicien, etc. La scène qu'on vient de voir est au début du film : sa petite amie lui annonce qu'elle rompt avec lui alors qu'il est nu comme un ver, sortant à peine de la douche, et qu'il refuse de s'habiller, car cela signifierait pour lui la fin de tout.

P.S. C’est un acteur que j’aime beaucoup. Il inspire quelque chose d’émouvant, une fragilité, une poésie. Il aurait pu incarner les personnages que joue Guillaume Depardieu dans Les Apprentis ou dans Comme elle respire (1998). Je trouve qu'il émane de lui une incroyable bonté. Ça me touche. Il y a ici un élément qu'on trouve aussi dans Les Apprentis : le personnage masculin glande devant la télé, on l’appelle au téléphone, il dit : « Oui, je travaillais » ! Il y a la honte de son statut, la honte de soi. Je suis également passionné parle jusqu’au-boutisme des Américains. Dans une situation forte, quand un personnage est décalé, on peut aller vers un aveu, au premier degré. A partir du moment où il y a un élément décalé, un personnage peut exprimer sa pensée d’une façon très directe. Ici, c’est la nudité. La scène est d'une puissance incroyable qui n'a, au fond, rien de trivial. J’ai souvent tenté ce mécanisme : quand, dans un de mes films, un personnage a quelque chose de grave à dire, je fais en sorte de créer un contexte décalé.

E.B. Jason Segel, James Franco et Seth Rogen ont été révélés par la série Freaks & Geeks (1999-2000), créée et produite par Judd Apatow. Apatow a d’ailleurs raconté qu’être nu était une demande fréquente de Segel. Segel est le co-auteur du scénario de Sans Sarah rien ne va ! et tient un des rôles principaux dans How I Met Your Mother, une série que vous appréciez, je crois. Qu’est-ce qui vous intéresse particulièrement chez lui ?

P.S. Vous l’avez dit : c’est quelqu’un qui écrit. Il émane quelque chose de bouleversant et de bon de lui. Il dégage une certaine puissance avant même que le rôle et le scénario n’arrivent à lui. Tout à coup, vous avez un personnage en tête, vous avez « quelqu’un ». C’est plus facile d’écrire pour ces gens-là, ne serait-ce que pour aller contre ou pour amplifier. Son univers, délicat, doux, empreint de tact et de poésie me touche beaucoup. J’avais un peu ça avec Guillaume. Dans Comme elle respire, il devait incarner un escroc, un sale type. Il n’y arrivait pas. Je lui avais dit de prendre Marie Trintignant dans ses bras : le contre-champ devait le montrer en train de ricaner, mais lui pleurait ! J’ai donc fait de son personnage un escroc gentil. J’ai été obligé de tordre le film pour aller vers Guillaume. Pour Segel, c’est pareil. Avec un mélange de trivialité, de poésie et de drôlerie que j’adore.

E.B. Parmi tous les acteurs ce cette nouvelle comédie il est peut-être le seul à pouvoir incarner la délicatesse dont vous parliez à l'instant.

P.S. Jonah Hill a une verve incroyable. Il y a chez lui quelque chose de fou : il n’arrête pas de parler, c’est enivrant, fascinant. Je n’aime pas Seth Rogen, par contre. Jason Segel, comme James Stewart, incarne la figure de l’honnête homme.

E.B. Il y a une autre personnalité qui vous intéresse beaucoup — comme un bon nombre de cinéastes français aujourd’hui —, c’est Louis C.K., à la fois comique de stand-up et créateur de la superbe série Louie.

Louis C.K. sur scène, dans sa série « Louie ». Louis C.K. sur scène, dans sa série « Louie ».

P.S. Louis C.K est capable d’un mélange qui me fascine : la cruauté, la trivialité à l’hyper civilité. Il élève vachement bien ses enfants, je le vois comme une Super Nanny ! Il ose des choses incroyablement crues. Il a un mélange de sauvagerie et de douceur.  Et puis il réinvente le temps d'une façon très audacieuse. On retrouve cette chose merveilleuse qui me touche beaucoup, comme tout ce qui se fait aux États-Unis : la conscience absolue d’être regardé, d’essayer de partager quelque chose grâce à l’humour, à la dramaturgie, à une finesse incroyable. Ce n’est jamais fermé. Il a réussi à inventer un personnage improbable et bouleversant. Bouleversant d’humanité, comme on dit, « bould’hum ». Et ce parce qu’il est aussi cruel qu’égoïste, fragile que faible. Il incarne la condition humaine dans toute sa splendide fragilité. Un épisode me fascine particulièrement, j’aimerais presque l’adapter : celui où il retrouve un copain avec qui il a commencé la scène et qui ne va pas bien. Il veut se suicider. Ils font une virée nocturne au terme de laquelle le type lui dit : « Je suis content de t’avoir revu, je vais me tuer. ». Louie lui répond : « Quoi ? Qu’est-ce que tu me dis, ne me dis pas ça ! » plutôt que : « Ne fais pas ça ! » Il lui dit « Tu n’as pas le droit de me dire ça avant de partir, casse-toi !» Voilà la grande invention de Louis C.K. C’est un immense personnage.

E.B. Dans un autre épisode, Louie essaye d’écrire un sketch, il regarde la télé pour passer le temps et reconnaît Marc Maron, qui a été son ami mais qu’il a perdu de vu après s’être mal comporté avec lui. Il va chez lui, frappe à la porte, s’assoit et s'excuse longuement. Maron le laisse parler avant de conclure : « Très bien, mais tu es venu me voir il y a 10 ans pour me dire exactement la même chose ».

P.S. C’est ce que j’aime énormément chez lui, ce mélange de sauvagerie, de méchanceté, ce côté un peu étroit et en même temps, une conscience, une culpabilité permanente. Pour moi, la culpabilité n’est pas quelque chose d’effroyable, au contraire, c’est quelque chose qui vous élève.

E.B. Vous avez réalisé un film pour la télévision, Les marchands de sable (2000). La télé vous a-t-elle refait des propositions ? Réfléchissez-vous à une série, par exemple ?

P.S. Ça me plairait beaucoup, mais il faut une idée forte, une arborescence possible. Développer des personnages, les laisser vous surprendre parce que vous pouvez aller loin et que vous en avez le temps : bien sûr que ça m’intéresse. Sans abuser de ce temps, justement, en gardant une obligation intrinsèque d’efficacité. J’ai l’impression qu’à la télé, il faut inventer maintenant quelque chose. Plus qu’au cinéma.

E.B. La proposition vous a-t-elle été faite ?

P.S. Disons que les portes sont ouvertes. Cela me plairait d’inventer quelque chose de différent. Depuis Les Soprano, grosso modo, quelque chose a basculé.

E.B. Dernier extrait : le film n’est pas exceptionnel mais la scène est très forte. Le titre original est The Campain, Moi, député en français. C’est l’histoire de la lutte pour une élection entre deux candidats, l’un interprété par Will Ferrell, l’autre par Zach Galifianakis.

The Campaign (2012) - The Lord's Prayer (Uncensored) © Adnan Ahmed

P.S. On voit bien comment l’idée de politique noble est devenue très simple, voire médiocre. Ce qui est fascinant, c’est la manière dont s’ouvre un espace comique incroyable et burlesque, un champ dans lequel ils n’hésitent pas à plonger. On passe ici de la pantomime au burlesque, il y a un dialogue incroyable et, à mon avis, assez compliqué ! Le traducteur a dû devenir fou ! Encore une fois, c’est très décomplexé.

E.B. Will Ferrell vous intéresse également ?

P.S. Oui, c’est un immense acteur. Je l’ai vu il y a peu dans L’incroyable destin de Harold Crick (Stranger than fiction, 2006), de Marc Forster. Il ey st extraordinaire. Il joue avec énormément de sérieux la bêtise, l’arrogance, l’assurance. Ce qui est également l’un des plus grands ressorts de cette comédie américaine. La force et l’assurance incroyables des idiots, c’est très drôle et très térrifiant.

E.B. Ferrell dit volontiers que pour jouer un personnage arrogant et bête, il a besoin d’y croire, qu’il lui est impossible de mettre la moindre distance dans son jeu, ou du moins dans l’idée qu’il se fait de son propre jeu.

P.S. Oui, il prolonge ce personnage dans les médias, en entretien, avec cette assurance infinie de l’idiot. Il a une croyance si puissante qu'il ne peut y avoir le moindre second degré dans ce qu'il fait. Je me suis rendu compte que certains grands acteurs n’arrivaient pas à jouer la comédie, précisément parce qu’ils voulaient montrer qu’ils étaient plus intelligents que le personnage. Il leur manquait l'abandon. Gérard Depardieu m’avait dit un jour : « Pour jouer la comédie, il faut mettre sa fierté de côté ». Ferrell en est un exemple parfait. Gérard Depardieu est un acteur comique extraordinaire. On a oublié, mais dans La Chèvre (Francis Veber, 1985), par exemple, il peut partir très loin. C’est peut-être le meilleur en France, justement parce qu’il met sa fierté de côté.

E.B. Quels sont les acteurs et actrices français qui vous intéressent aujourd’hui ?

P.S. J’aime les acteurs audacieux, qui ont l’abandon et la technique, j’ai besoin des deux. J’aime les gens un peu fragiles, un peu bouleversants…

E.B. Vous ne vous interdisez donc pas de travailler avec quelqu'un qui n’a jamais tourné dans une comédie…

P.S. Je ne me cantonnerai jamais aux acteurs comiques pour des rôles drôles. Je cherche des acteurs qui ont une grande capacité d’abandon et une immense croyance. Ainsi qu'une technique solide, car c’est elle qui rend toutes les expressions possibles. C’est très intéressant de finir là-dessus : cette immense croyance, cet abandon et, en même temps, cette nécessaire maitrise.

Pierre Salvadori sur scène dans l'espace 315 du Centre Pompidou (photo : Hervé Véronèse) Pierre Salvadori sur scène dans l'espace 315 du Centre Pompidou (photo : Hervé Véronèse)

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