Mercredi 25 décembre est sorti I Used to Be Darker, troisième long métrage du cinéaste américain Matt Porterfield. Le deuxième, Putty Hill, avait déjà connu une distribution française en septembre 2011, grâce au travail d'E.D., mais le premier, Hamilton (2006), reste inédit, à l'exception d'une projection au Centre Pompidou. Porterfield a commencé de développer une œuvre à la fois musicale et documentaire, mélodramatique et expérimentale, une œuvre aussi douce qu'exigeante, bien loin des paresses usuelles du « cinéma indépendant américain ». Celui qui est à l'évidence l'un des grands cinéastes de demain présente pour nous ses trois films, son projet en cours, ainsi que ses expériences dans le domaine de l'art et du clip. Le texte français — dans une traduction de Pauline Soulat — est suivi du texte anglais qu'il nous a aimablement adressé par e-mail.
Texte français
Mes trois premiers films ont pour cadre le nord-est de Baltimore, où j’ai grandi. Ils traitent de grands thèmes, à travers des personnages iconiques, universels – une mère seule (Hamilton), une communauté en deuil (Putty Hill), des adolescents en train de devenir adultes, et une famille en plein divorce (I Used to Be Darker). Malgré l’ampleur de ces histoires, ou à cause d’elle, je travaille à petite échelle, pour me centrer sur le quotidien des personnages. J’espère donner ainsi une vision fondée, vivante et conforme du monde que je décris. J’encourage les spectateurs à s’engager en retour de façon active dans cette description, comme ils s’engageraient dans la vie.
J’atteins cette échelle particulière par la combinaison de trois facteurs principaux, qui influencent l’esthétique de mes films : un angle narratif précis, des acteurs non professionnels, et un budget relativement modeste.
D’abord, les histoires que je raconte se déroulent sur une durée limitée – un week-end dans Hamilton ; deux jours dans Putty Hill ; une semaine dans I Used to Be Darker. Pour aborder le récit de cette façon, il est nécessaire d’avoir une compréhension claire de l’espace, de raconter une action précise, et d’adhérer strictement à la logique du monde réel. A l’inverse, travailler avec des « acteurs » qui n’ont jamais joué exige un rapport assez fluide à la notion de réalité, notamment en ce qu’elle se distingue de la fiction (puisqu’en fin de compte, les acteurs de ces films jouent dans un espace où se rencontrent leurs êtres réels et les constructions fictives du récit). Enfin, un budget limité impose une approche économique de la mise en scène. Il faut laisser l’action se dérouler dans la durée, utiliser peu de caméras, faire peu de prises, respecter l’échelle des lieux de tournage.
Hamilton est né d’une envie de saisir l’esprit de la ville de Baltimore pendant l’été et de lutter contre les conventions narratives, reposant principalement sur la théorie du conflit, le dialogue et la musique non diégétique. En écrivant le scénario, je pensais surtout à Lumière d’Août de Faulkner, et au concept de « Weltinnenraum » ou « espace intérieur du monde », de Rilke. Même si l’on ne parle pas beaucoup dans Hamilton, ce n’est pas un film silencieux. Une grande part de la bande-son correspond à l’enregistrement haute-fidélité des lieux de tournage. C’est un environnement sonore vivant, qui fait de la ville l’été le personnage principal du film.
Putty Hill (du nom d’une banlieue située juste au nord de Baltimore) est un hybride entre la fiction et le documentaire, tourné en douze jours à partir d’un scénario de cinq pages. Les dialogues sont entièrement improvisés et mêlés à des entretiens avec les acteurs. Si Baltimore est le personnage principal d’Hamilton, Putty Hill traite d’un protagoniste absent, en montrant l’environnement d’une personne décédée. En un sens, c’est une forme en réaction à ma frustration d’avoir travaillé à partir d’un scénario pour Hamilton, et d’avoir écrit un scénario non tourné, Metal Gods. Je voulais trouver un moyen de prévisualiser un scénario et de m’engager dans un tournage rigoureux, sans rester enchainé au texte. Au final, la structure plus ouverte de Putty Hill permet un meilleur niveau de recherche, d’improvisation, de collaboration. Le film est aussi une façon de déconstruire le réalisme cinématographique. Mêler le documentaire et les formes narratives m’a guéri du besoin de combattre la fiction.
I Used to Be Darker intègre beaucoup des symboles et signifiants caractéristiques de la région et de mes précédents films, mais il s’ouvre aussi vers de nouvelles directions. J’aime penser que c’est un mélodrame dans la tradition du 19ème siècle. J’ai de nouveau travaillé à partir d’un scénario, cette fois co-écrit avec un auteur de fiction, Amy Belk. Le film suit un mouvement introspectif, puisqu’il traite d’un sujet – la fin d’un mariage – qu’Amy et moi connaissions bien, et que nous voulions explorer pour des raisons personnelles. Même si nous avons écrit un scénario, les acteurs principaux ont collaboré au développement de leurs personnages. Ils étaient libres d’improviser sur le tournage. Ils ont également écrit la musique qu’on les voit jouer dans le film, toujours diégétique (à l’exception de celle qu’on entend pendant le générique d’ouverture).
Mon prochain projet, Sollers Point, raconte le retour d’un homme à la société, après une incarcération et six mois de détention à domicile. Le personnage a 33 ans. Il réintègre une communauté marquée par le chômage, les drogues, et une ségrégation profondément établie. Il doit repousser les limites endémiques de son environnement socioéconomique, mais aussi celles qu’il s’impose. Le quartier où j’ai voulu tourner, situé au sud-ouest de Baltimore, est une cité industrielle relativement confinée, en bordure du pays, dans une crique de la côte ouest de Chesapeake Bay. Les nombreux éléments de sous-texte – système pénitencier, drogues, industrie de l’acier, mondialisation, ségrégation – et l’histoire du quartier lui-même, donneront à l’ensemble une tonalité politique plus manifeste que dans mes autres films.
Entre mes films, j’aime m’occuper de projets de moindre importance, qui m’offrent l’opportunité d’expérimenter certaines idées visuelles, des formats de tournage, des façons d’agencer les images. J’ai toujours été fasciné par les théories soviétiques du montage, comme les « méthodes » d’Eisenstein, et par les techniques de tourné-monté, plus gestuelles, typiques des cinéastes de l’avant-garde américaine. J’ai essayé de combiner les deux en réalisant ce clip pour le groupe de Baltimore, Dope Body (que l’on voit également jouer dans I Used to Be Darker). J’ai tourné en 16 mm et Super 8, pour pouvoir faire des coupes en démarrant ou en coupant simplement le moteur de la caméra. Au montage, j’ai essayé de conserver cette organisation le mieux possible, en ajoutant une structure métrique. Mon installation vidéo de 2011, Days Are Golden Afterparty, pousse cette idée un peu plus loin. Formé d’images tournées avec des téléphones portables alternant à 24 images par seconde, le montage rapide exploite le phénomène de persistance rétinienne. Il crée l’impression d’un chevauchement d’images, suggérant des associations ou des relations graphiques, émotionnelles, rythmiques ou thématiques.
Texte anglais
My first three films, set in Northeast Baltimore, where I was raised, present big themes and iconic, universal characters—a single mother (Hamilton), a community in mourning (Putty Hill), teenagers coming of age and a family in the midst of divorce (I Used to Be Darker). Despite the breadth of these stories, or because of it, I work on a scale that is small enough to focus on the quotidian aspects of these characters’ lives. I hope this affords me a grounded, lived-in, respectful view of the world I depict and, in turn, encourages audiences to engage with this depiction in an active way, as they might engage in life.
The unique scale of my films is achieved through the combination of three dominant factors, all of which influence their aesthetic: a narrow storytelling window, the use of non-professionals, and a relatively modest budget.
First, the stories I tell unfold over a limited period of time—in Hamilton, a weekend; two days in the case of Putty Hill ; a week in I Used to Be Darker. This approach to storytelling demands a clear understanding of place, precise action, and strict adherence to real world logic. Conversely, working with “actors” who have never acted demands a fluid relationship to the idea of reality and its distinction from fiction (as the actors in these films are ultimately performing in the space where their selves meet the fictional constructs of the narrative). In turn, working with a limited budget requires an economical approach to mise-en-scène, which favors letting action unfold in duration with fewer camera angles and takes, and respects the physical scale of the environments in which we shoot.
Hamilton was born from a desire to capture the mood of Baltimore city in summertime, while fighting narrative conventions that rely heavily on conflict theory, dialogue and non-diegetic music. My main references when writing the screenplay were William Faulkner’s Light in August and Rilke’s concept of “Weltinnenraum” or “World-inner-space”. Despite the fact that there isn’t much talking in Hamilton, the film is hardly silent. Much of the film’s tone was grounded in the high-fidelity location recording, a living soundscape that positions the city in summer as the film’s main character.
Putty Hill (named for a Baltimore suburb just north of the city line) is a hybrid of fiction and documentary, shot over 12 days from a five-page treatment, with dialogue entirely improvised and interviews with the actors woven throughout. If Baltimore is the main character in Hamilton, Putty Hill features an absent protagonist. In other words, it is about everything surrounding a character who is dead. In a sense, it’s form was a reaction to the frustration I experienced working from a script on Hamilton and writing my subsequent, unproduced screenplay, Metal Gods. I felt there had to be a way to pre-visualize a scenario and engage in a rigorous production without chaining myself to the page. In the end, the more open structure of Putty Hill allowed for a heightened degree of investigation, improvisation and collaboration. The film also functions as a deconstruction of cinematic realism. Through the process of blending documentary and narrative forms I was cured of the need to fight fiction.
I Used to be Darker integrates many of the same signs and signifiers that characterize the region and these previous films but also pushes in new directions. I like to think of it as a melodrama in the traditional 19th century mode. Once again I worked from a screenplay, this time co-authored by fiction writer, Amy Belk. The film signifies an inward turn, as the subject – the end of a marriage – was something Amy and I had both experienced and wanted to explore for personal reasons. Though scripted, the principle cast collaborated with us on the development of their characters and were free to improvise during production. They also wrote the music they perform in the film, all of which (with the exception of the opening score) is diegetic.
My next project, Sollers Point, is the story of one man’s return to society after a period of incarceration and six months’ home detention. The protagonist, 33, reenters a community scarred by joblessness, drugs and deeply entrenched segregation, in which he must push back against limitations, some endemic to his socioeconomic reality, others self-imposed. The specific neighborhood in southeast Baltimore where I intend to shoot the film is a relatively cloistered company town on the literal edge of the land, situated in a cove on the western shore of the Chesapeake Bay. The myriad elements that compose the film’s subtext—the prison system, drugs, the steel industry, globalization, segregation—and the history of the neighborhood itself will give the film more overt political resonance than any of my previous work.
In-between features, I like to take on smaller projects that give me an opportunity to test out visual ideas, shooting formats, and ways of combining images. I’ve always been fascinated by soviet montage theory, particularly Eisenstein’s “methods”, as well as the more gestural in-camera editing techniques characteristic of filmmakers of the American avant-garde. I tried to combine both while making this video for the Baltimore band, Dope Body (who also perform in I Used to be Darker). I shot on 16mm and super 8 film, which allowed me to make “cuts” by starting and stopping the camera’s motor. In the edit, I honored this arrangement as much as possible, while adding a metric structure. Days Are Golden Afterparty, a video installation from 2011, takes these ideas a step further. Made up of cell phone pictures alternating at 24 frames-per-second, the rapidity of the edit exploits the phenomenon of persistence of vision, creating the impression of overlap and suggesting associations, relationships, between the images: graphic, emotional, rhythmic, and thematic.
