Jim Carrey, Andy Kaufman, Milos Forman, « Man on the Moon », 1999 Jim Carrey, Andy Kaufman, Milos Forman, « Man on the Moon », 1999

Mercredi 22 octobre, la séance du Van Gogh de Maurice Pialat a dû être annulée pour des raisons techniques (satanés codes numériques). Les « Notes sur l'incarnation géniale » annoncées à la fin du précédent billet, et qui devaient comparer Mozart et Van Gogh, Tom Hulce et Jacques Dutronc, sont donc reportées sine die, c'est-à-dire à la date – qui reste à fixer – de reprogrammation du film.

En attendant, deux jours avant que soit montré l'intéressant Cloclo de Florent Emilio Siri — ce mercredi 29 à 20h —, quelques remarques pour prolonger les premières, et dire quelques mots du film projeté mercredi 15, Amadeus.

L'histoire de Mozart y est, on le sait, racontée indirectement, à travers le témoignage, le ressentiment et la jalousie d'Antonio Salieri. Wolfgang Amadeus Mozart est un rocker à perruque rose qui aime faire les choses à l'envers et que prennent à tout bout de champ des crises de rire aigu qui seraient ridicules s'il n'était ailleurs, à l'évidence, un musicien génial. On connaît la musique : le génie a déjà bien assez à faire, qu'on n'attende pas en sus de lui qu'il se raconte, se présente, s'explique. Cette tâche-là revient aux médiocres, soit à Salieri, qui s'intitule lui-même prince ou roi, saint des médiocres, lors d'un finale exquisément formanien sur lequel on va revenir.

Construction classique : celui qui raconte n'est pas celui qui a vécu, ou alors seulement dans l'ombre de l'autre, le vrai, le génial, le flamboyant. À certains la gloire, à d'autres les phrases. Amadeus — c'est une des grandes intelligences de Forman — n'est pas un idiot, fût-il sublime, il sait bien qu'il est génial. Ce n'est pas non plus un illuminé touché par la grâce : il travaille du soir au matin, seul et acharné, ne renvoyant la balle qu'à lui-même (beau détail : la boule de billard qu'il fait passer d'une bande à l'autre tandis que, penché sur le tapis, il compose sans hésitation ni rature). Mais bien qu'il ne soit pas un enfant, le Mozart de Forman et de Hulce n'a pas la patience ni tout simplement le souci de raconter, encore moins de se raconter. Ce « génie »-là, il le laisse à d'autres, et d'abord à Salieri. Salieri sait ménager les silences, amener avec intelligence les anecdotes significatives, faire monter le suspense, attendre puis révéler, tout comme l'acteur F. Murray Abraham sait porter le maquillage et ménager ses effets : n'est-ce pas une autre manière d'être musicien ?

Cette distribution rangée du dire et du faire, du narrateur et du narré, distribution aussi du présent et du passé, cette construction dite à l'instant « classique » retiendrait moins l'attention si elle n'avait pour ainsi dire disparu, de nos jours. Le biopic contemporain, ce n'est pas, dans la majeure des cas, l'histoire d'une célébrité narrée ou recomposée par ceux qui l'ont connue. Ce n'est pas la reconduction de l'idée selon laquelle entre vivre (ou créer) et commenter, il faut choisir. C'est presque l'inverse : la star, le génie, désormais, se raconte. Elle, il prend la parole, s'adresse à nous, conduit le récit. Pensons à La Môme, pensons à Cloclo.

Avoir une histoire ou avoir une œuvre, entre les deux il a longtemps fallu choisir. Vous pouviez avoir une œuvre, mais alors il fallait consentir à n'avoir pas d'histoire, ou au moins à n'en avoir pas le dernier mot, à s'en voir dépossédé par tous les jaloux et tous les narrateurs du monde, tous les biographes à plus ou moins petit pied. Là serait au moins la vengeance de Salieri : quand tout a eu lieu, c'est à lui, et à lui seul, que revient le privilège de raconter. Et ce privilège a beau découler de son infériorité musicale, c'est quand même un privilège. Cela fut dit lors du débat : Amadeus est plus un film sur Salieri que sur Mozart, et le premier un personnage plus passionnant que le second.

Au lieu de moquer Salieri, Forman procéderait-il donc à sa réhabilitation ? Ce n'est pas exclu. Les deux hommes sont découverts, à peine séparés par un raccord, dans une même posture d'aveuglement, les yeux bandés. L'un au piano, il est vrai, faisant démonstration de ses capacités précoces, et l'autre jouant à colin-maillard. Il n'empêche : une proximité est d'emblée posée. Et très loin, de l'autre côté du film, le vieux Salieri se sacre lui-même saint patron des médiocres tandis que, sur son fauteuil, il est poussé à travers le couloir de l'asile où il va sans doute finir ses jours. Mais que voit-on tandis qu'il adresse sa bénédiction aux médiocres ? Non pas des médiocres mais des fous, des difformes, des débiles. Or la folie, d'une certaine manière, est le contraire de la médiocrité, elle n'a rien à voir avec elle. Et qu'entend-on off, en commentaire de sa dernière bénédiction ? Le rire, reconnaissable entre tous, de Wolfgang Amadeus Mozart. Qui salue qui, ici ? Qui est le médiocre de qui ?

Milos Forman n'est pas n'importe qui. Il est coutumier de ces ironies, de ces incertitudes. Chacun de ses raccords est une surprise, une volte-face. Outre Amadeus, le cinéaste tchèque a réalisé trois autres biopics, dores et déjà inscrits à notre programme : Larry Flint en 1996, consacré au patron de Hustler ; Man on the Moon en 1999, sur le (non-)comique Andy Kaufman ; Les Fantômes de Goya en 2006. Il y a un point commun à ces quatre films, c'est qu'ils sont faits de telle sorte qu'on ne sait pas, en dernière instance, de qui ils narrent l'histoire. De qui et par qui. De qui et pour qui, quelle postérité, quel enseignement. Ce pourrait être le minimum qu'on demande à un biopic : qu'il décentre l'attention, qu'il s'amuse du rapport établi de la gloire et de la lose, qu'il fasse tourner le manège des narrateurs et des narrés. Qu'il n'en rajoute pas une couche aux scénarios déjà écrits, mais en enlève, qu'il moque l'effort de résumer une vie à un scénario. Que narrer y soit faire l'épreuve d'une perte, qu'un dédoublement y soit patent entre le point de vue du cinéaste et celui de ses personnages.

Le minimum qu'on demande à un certain biopic, en tout cas. Car il semble que cette incertitude soit précisément ce qui doit être foudroyé, à présent. « Ceci est bien une histoire », nous est-il désormais asséné. Mieux, ou pire : « Ceci est mon histoire ». Pire, ou mieux : « Mon histoire importe plus que mon œuvre ». Et même : « Si j'ai fait une œuvre, c'est pour avoir une histoire, et pour que cette histoire soit la mienne. C'est moi qui l'ai vécue et c'est moi qui la raconte ».

C'est un peu forcer le trait. Et c'est parler en général, et avant même l'appui d'exemples précis. Amadeus n'est pas si beau, en outre, et il a vieilli. Il n'empêche : la gourmandise de Salieri (le film s'ouvre par là, par du crémeux, des doigts pleins de crême portés aux lèvres) ; l'espèce de masochisme grandiose avec lequel il s'accable ; sa piété contrariée, qui lui fait adorer Dieu puis l'insulter, parcours résumé par un plan de crucifix renversé ; l'histoire de son père rimant avec celle du père, omniprésent, de Mozart ; la jalousie mais aussi l'admiration intacte qu'il éprouve pour le jeune rocker ; et même l'affection, le dévouement, comme on le voit dans la très belle — et pourtant très difficile à réussir — scène où ils travaillent ensemble au Requiem, Salieri prenant la dictée… Tout cela met de la complexité, de la dialectique, de la relance dans la narration.

Or il semble bien que cette dialectique ait disparu, et que désormais tout doive aller ensemble, porté par une même « énergie », la vie et l'œuvre, l'expérience et sa narration, le présent et sa reconstitution. Ce ne serait donc pas l'amour de l'art, ni même le culte du glamour, qui serait cause de la prolifération actuelle des biopics. Ce serait quelque chose de plus terre-à-terre : un grand renfermement des histoires, chacun voulant d'abord s'assurer que la sienne soit bien telle. Ou pire encore : une réaction contre ce qu'il entre nécessairement de dispersion et de dépossession dans le fait d'être une figure publique et d'avoir une œuvre. Peur de perdre son dû, volonté de rendre à César ce qu'il lui appartient. Storytelling, toujours et encore, comprise moins comme règne de la narration que comme réappropriation des récits, silence intimé aux témoins, reprise en main de sa propre histoire comme étant au fond la seule œuvre qui vaille.

Difficile, décidément, de résister à l'idée d'un écrasement, de la perte d'un écart, à l'idée aussi, plus radicalement, d'une haine de l'art — comme travail, don, abandon, effort dont on abandonne au monde ou à la postérité le sens et le destin — quand on regarde la production actuelle des biopics, et quand on la compare à ce qu'était le genre avant que le mot devienne populaire. Peut-être alors n'est-il pas mauvais de forcer le trait. Cela obligera à être d'autant plus attentif, sinon aux beautés, aux ressources actuelles du genre. Par exemple dans ce Cloclo auquel seront consacrées les prochaines notes de ce journal.

Jérémie Rénier, Claude François, Florent Emilio Siri, « Cloclo », 2012 Jérémie Rénier, Claude François, Florent Emilio Siri, « Cloclo », 2012

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