Il y a une semaine je postais ici la première partie d'une rencontre, ayant eu lieu le 10 octobre dans le grand Amphi Daure, entre Bertrand Bonello et les étudiants de l'Université de Caen Basse-Normandie.

Autour de son Saint Laurent et plus largement, le cinéaste y parlait économie, musique et lacération. Dans ce deuxième volet, B.B. parle de l'auteur, de Garrel-Pialat-Godard, du temps à donner au temps, de l'émotion, du split-screen et d'un chien drogué mais heureux.

Cette rencontre a été organisée à l'initiative du Café des Images et de son directeur, Yannick Reix. Le texte en a été retranscrit par Anastasia Marchal et Sarah Vivier. C'est Pauline Soulat qui a assuré la relecture de l'ensemble. A elles trois, un grand merci.

Seul le final cut me revient.

Prochain rendez-vous : Abel Ferrara is live in Caen !


Jean-Pierre Léaud dans « Le Pornographe »

I.

Sarah Vivier. Votre formation musicale semble importante dans la construction de vos films, au niveau du rythme comme de la mise en scène. A quel moment intervient cette influence dans le processus de création ?

Bertrand Bonello. Au-delà même de l'influence, depuis mon enfance, la musique est naturellement en moi. C'est presque instinctif, contrairement au cinéma. Un instinct qui me revient principalement au montage. Je travaille les séquences, les coupes, en pensant uniquement au rythme et à la musicalité de la scène. J'aime voir le mouvement général d'un film comme un long mouvement musical, plutôt que comme la simple réalisation d'un récit.

EB. Les musiques sont, par ailleurs, presque toujours des compositions originales.

Bertrand Bonello. Il est important de penser au son des scènes lors de l'écriture du scénario, c'est ce que j'essaie toujours de faire en tout cas.Le son raconte autant qu'un dialogue, il ne se limite pas à la musique, c'est aussi l'ambiance, l'intensité... Je commence à enregistrer de la musique dès que j'en ressens le besoin, pendant l'écriture, même si je ne vais pas jusqu'au bout. Cela me permet d'avoir la forme d'instrument, la texture… Il y a une puissance assez magique de l'image et du son, du cinéma et de la musique. La communication entre un cinéaste et un musicien est difficile, et donne souvent un résultat quelque peu illustratif. Des couples qui fonctionnent sont donc d'autant plus précieux dans l'histoire du cinéma. C’est une chance pour moi, puisque je m'entends plutôt bien avec moi-même.

Sophie Bethermat. Vos films ont tous en commun un personnage en conflit avec le monde extérieur. Pour citer quelques exemples : Joseph dans Le Pornographe est en lutte contre la société, les femmes de L'Apollonide n'ont pas le droit de sortir, et Yves dans Saint Laurent refuse à la fin d’affronter cette société. Comment l'expliquez-vous ?

Bertrand Bonello. En termes de cinéma, quand le rapport à l'extérieur est coupé pour un personnage, un décor ou un spectateur, cela place ce dernier dans un état de réception particulier, ouvert à de nombreuses divagations. J’ai volontairement poussé cet aspect dans mes derniers films : De la Guerre, L'Apollonide et Saint Laurent. Je les ai conçus comme des sortes de boîtes enfermant à la fois le personnage et le spectateur — boîte que j'associe souvent à une salle de cinéma. Le spectateur se trouve alors dans un environnement propice à des chemins affectifs.

Pour parler de sujet, des personnages en crise qui décident de recréer un monde à l'intérieur du monde, la violence du monde telle qu'on la connait, la volonté de le réinventer dont on prend rapidement conscience qu'elle n'est qu'une utopie... Ce sont des thématiques auxquelles je crois personnellement. Il y a tout de même une grande part d'inconscience, que je découvre en lisant ou lors de conversations comme celle-ci. C'est une sensation assez étrange, qui force à réfléchir sur soi-même.

SV. Ce que vous évoquez peut rappeler des caractéristiques qu'on associe généralement aux auteurs. Pensez-vous qu'il existe encore un cinéma d'auteur ? Quelle vision avez-vous de l'auteur en France aujourd'hui ?

Bertrand Bonello. L'auteur en France a un grand pouvoir, d'abord juridique : le final cut, autrement dit, la décision finale de ce que le film va être. Un réalisateur français est patron de son propre film, pour le meilleur comme pour le pire. En ce qui concerne les grands mouvements du cinéma, je sens depuis quelques années un nouvel élan de liberté, de nouveaux désirs qui arrivent, et sortent du long tunnel - sans en faire une généralité - de la chronique sociale, familiale. Cette génération de jeunes cinéastes débutants dégage un désir d'autre chose, de déplacer la position de l'auteur, de s'amuser à la marier à l'auteur américain... Je pense toutefois que l'auteur continue à exister fortement en France, notamment à travers son pouvoir juridique. Sans oublier le rôle primordial de la Nouvelle Vague, qui a grandement milité en faveur de cette surpuissance.

Anastasia Marchal. C’est une question mise en scène dans Le Pornographe, où vous parlez justement du rôle et de la place de l'auteur. Choisir Jean-Pierre Léaud pour le rôle est tout sauf anecdotique. C'était un acteur très actif pendant la période phare qu’a été la Nouvelle Vague, mais moins présent ensuite. Le personnage interprété par Léaud est un auteur de films porno qui n'arrive pas à s'imposer face à la puissance des producteurs, qui sont eux dans une logique de rentabilisation. On confronte donc l'écriture personnelle à des choix de production restrictifs et parfois cruels. C’est une représentation de la situation du cinéma contemporain et de la difficulté d'être auteur face aux exigences économiques, qui permet aussi de métaphoriser la Nouvelle Vague, période où la question de l'auteur a été très forte.

Bertrand Bonello. A travers Le Pornographe, je voulais avant tout établir un comparatif entre le cinéma pornographique et le cinéma marginal en général. Les possibilités de ponts à créer sont nombreuses dans un film. Je prends l'exemple de Saint Laurent. La relation entre la haute couture et le cinéma, l'art et l'industrie, est une de ces possibilités, que je me suis beaucoup amusé à suggérer. De la même manière, j'imaginais la maison close de L'Apollonide comme un grand lieu de cinéma… Jean-Pierre Léaud n'était cependant pas un choix immédiat. J'avais écrit le scénario en pensant à Philippe Garrel, qui a refusé de le lire, m'expliquant qu'il était, à l'époque, acteur dans ses films simplement pour des raisons budgétaires, mais qu’en dehors de cette nécessité-là il n’avait aucune idée de jouer.

J'ai par la suite envoyé le scénario à Jean-Luc Godard, avec qui j'ai eu une étrange mais passionnante conversation téléphonique. Je n'ai d'ailleurs jamais su s'il avait lu le scénario. Maurice Pialat était un autre de mes choix, mais il commençait malheureusement à être assez malade. J'ai fini par comprendre qu'il fallait que j'oublie l'idée d'un cinéaste joué par un cinéaste.

J'ai rapidement rencontré Jean-Pierre, qui m'a véritablement ému. Sa présence dans le film est devenue une évidence, même si elle m'effrayait au départ. Jean-Pierre Léaud est, après tout, une grande figure de l'histoire du cinéma. Le problème, quand on travaille avec un acteur aussi connu, est de réussir à trouver ce qui n'appartiendrait qu'au film avec lui. Ce qui importe est qu'un film et son acteur soient liés personnellement. Son dernier film avant Le Pornographe était Pour Rire de Lucas Belvaux (1997), où il incarne, encore une fois, un personnage assez flamboyant. Nous avons parlé de mon envie d'aborder un aspect de lui qui n'avait jamais été montré auparavant : le début de la vieillesse, la solitude... Il m'a absolument suivi. 

EB. Il incarne aussi, pour la première fois, le rôle d'un père.

Bertrand BonelloJean-Pierre a souvent été père de bébés, dans les films de Truffaut par exemple, mais il n'avait jamais interprété le rôle d'un véritable père, avec conflits et discussions. C'était pour lui une nouvelle manière de jouer, de se tenir. 

Helmut Berger dans « Les Damnés »

II.

Etudiant. Vous évoquiez le lien entre un film et son acteur. Qu'en est-il du lien entre un acteur et son metteur en scène ? Prenons l'exemple de Gaspard Ulliel et de son rôle dans Saint Laurent. Comment s'est passée la préparation ?

Bertrand Bonello. La direction d'acteur, à mon avis, ne se limite qu'à de l'ajustement pendant les trois premiers jours de tournage. Mon travail consiste surtout à amener les acteurs sur le plateau dans la bonne atmosphère, le bon mouvement… Pour y arriver, je passe beaucoup par la musique, le partage et la communication. Une fois la musicalité trouvée, il suffit de diriger la position de l'acteur et le rythme de son jeu. Comme je ne suis pas adepte des répétitions, j’explique simplement les enjeux de la scène ; c’est un échange sur ce que nous cherchons, mais surtout sur ce que nous voulons éviter.

Le cas de Saint Laurent a demandé d'autant plus de travail que le biopic est un genre en soi, en termes de mise en scène comme d'interprétation. Nos malheurs de production, avec ce film, ont tout de même été bénéfiques pour Gaspard. Il a pu ainsi profiter de quatorze mois de préparation, quatorze mois de vie avec le personnage. Dans un premier temps, il a travaillé de manière assez classique, se documentant, écoutant des archives... Je crois qu'il a rapidement abandonné ce procédé, pour ne pas se perdre dans l'imitation et retrouver sa propre voix. Le temps a une vraie valeur d'imprégnation et d'accompagnement. Dès son arrivée sur le plateau, aucun labeur ne se faisait ressentir. Il n'y avait que de la grâce.

Etudiant. Deux acteurs incarnent finalement le rôle de Saint Laurent, Gaspard Ulliel et Helmut Berger, à deux périodes différentes de sa vie. Pourquoi ne pas avoir simplement maquillé Gaspard Ulliel afin de le vieillir ?

Bertrand Bonello. Le maquillage est une possibilité mais il n'est, pour moi, pas crédible au cinéma. L’idée de changer d'acteur nous est venue avec Thomas Bidegain, mon co-scénariste, lors de l'écriture du traitement. Le film fait un saut dans le temps, Yves n'est plus le même homme. Nous cherchions à montrer ce corps changé par le poids de l'alcool et de la drogue. Il nous a donc paru logique de prendre un autre acteur. Une magie que seul le cinéma peut se permettre.

EB. La voix reste toutefois la même.

Bertrand Bonello. Gaspard double effectivement Helmut Berger. Nous voulions garder une continuité vocale, comme si la voix venait de l'âme.

Etudiant. La présence de Luchino Visconti semble très importante dans le film, notamment à travers Proust et un certain rapport au temps. Le choix d'Helmut Berger pour incarner Yves Saint Laurent plus âgé est-il une forme d’hommage ? D'où vient ce choix ?

Bertrand Bonello. Tourner un film avec Helmut Berger ramène évidemment beaucoup de Visconti, pour qui il a joué à plusieurs reprises, mais Berger n'est pas un hommage. C'est une décision qui intervient tôt dans le processus, dès le traitement, comme je vous l’ai dit. Elle nous est venue réellement comme un « flash ». Il existe de toute manière des ponts entre Visconti et Saint Laurent, que j'ai fortement ressentis. Les deux partagent un amour infini pour Proust. A la recherche du temps perdu a été le grand film que Visconti n'a jamais réalisé, même si c’est une œuvre qui reste présente dans tous ses films.

Je pense que notre choix se rapporte plutôt à l'image que nous avions d'Helmut dans les années 1970 et à celle de ce qu'il est devenu, proche de celle d'Yves. Même si, contrairement à Saint Laurent, Helmut Berger a connu un énorme creux dans sa carrière. Nous voulions, en tout cas, mettre en avant cette figure iconique des années 1970, rongée par les travers de l'alcool et de la drogue. Avec Saint Laurent, c’est une certaine idée de la couture, et d'une époque, qui s’éteignent. Notre volonté était de le montrer comme une sorte de décadence. Une de nos idées d'écriture, dans l'abord du projet, était de traiter Saint Laurent comme un personnage « viscontien ». Un des seuls films que nous ayons d'ailleurs revu avant d'écrire, c’est Violence et Passion (1974).

Yves Saint Laurent regardant Les Damnés (1969) était aussi un choix antérieur. C’était important pour moi de mettre en scène l'idée selon laquelle Saint Laurent s'enfermait chez lui pour regarder ce film en boucle. Avoir Helmut Berger qui se regarde jeune rajoute, certes, un plus à cette désarticulation du temps, cette spirale et ces miroirs un peu explosés qui arrivent à la fin du film.

Etudiant. Il s'opère donc, dans le milieu de Saint Laurent, un bond dans le temps, pour laisser place à un Saint Laurent plus âgé. Le film continue ensuite à voyager entre ces deux époques de sa vie. Pourquoi ne pas avoir simplement réalisé un épilogue ?

Bertrand Bonello. Un épilogue aurait été trop conclusif. Dès l'écriture, mon envie était de jouer avec le temps, de l'exploser dans les quarante-cinq dernières minutes. Installer un trouble dans la chronologie qui corresponde aussi à un affect du personnage. D'où le montage parallèle entre les deux époques, mais aussi l'arrivée de l'enfance. De plus, le fait que cet aller-retour n'arrive qu'au milieu du film le porte ailleurs et entraîne le spectateur avec lui. C'est tout un travail d'écriture que le montage ne fait que suivre. Si cela n'avait finalement pas marché, la facilité aurait alors été d'ouvrir le film sur Helmut Berger se souvenant de tout. Un grand classique.

EB. Ce choix de montage temporel a sans doute fait l'objet de discussions avec les producteurs.

Bertrand Bonello. Les producteurs s'interrogeaient beaucoup sur la complexité d’une telle décision, sur la peur de perdre le spectateur… Plus leurs questions apparaissaient, et plus mon envie se précisait, en vérité ! L'avantage lorsqu’on fait un film, et ce qui rassurait la production, c'est que l’on peut toujours revenir en arrière, au montage en tout cas. Des détails malléables, mais qui se réfléchissent au préalable au moment du scénario.

Etudiant. Le film tend, en effet, à nous perdre un peu, par sa spatialité, sa temporalité, son rythme. Gaspard Ulliel avait fait la remarque, à l'avant-première d'Evreux, que les temps donnés au silence portaient plus de signification que les dialogues eux-mêmes…

Bertrand Bonello. La musicalité et le rythme se travaillent au montage, même si l'écriture est précise à ce sujet. Nous avons, Fabrice Rouaud, mon monteur, un langage très succinct. Notre seul intérêt est de susciter l'émotion. Un raccord doit provoquer quelque chose en nous, quelle que soit l'action qui se déroule dans le plan. Ce sont des questions primordiales, notamment dans une construction comme celle de la dernière heure du film. L'idée est de tordre la narration pour ne laisser place qu'à la tension et l'émotion. Les silences vont aussi être déterminés par tout cela.

Un split-screen dans « Where are the boys », court métrage de 2013


III.

Pascal Couté. Il y a trois scènes en split-screen :une sur le passage de 1968 à 1971 et deux au moment du défilé final. Quel sens y mettez-vous ?

Bertrand Bonello. Je crois que je les ai faites avant tout par plaisir. Je cherche, de plus en plus, à me faire plaisir dans mes films, formellement, en allant vers l’excès, l’inutilité, la gratuité... Une des beautés du cinéma. Ces split-screens ne sont néanmoins pas gratuits.

Le principe du split-screen consiste à opposer une image à une autre dans le même plan. Le premier, avec à gauche des archives et à droite des créations de Saint Laurent, était écrit dans le scénario. J'avais besoin de passer rapidement de 1968 à 1971, tout en racontant quelque chose. La confrontation des deux images, sur cet écran divisé, montre comment le monde, constamment en train de changer, n'a pas d'emprise sur Saint Laurent, qui continue à faire des robes. C'est une scène critique, dans le bon sens du terme, pour parler de mon personnage.

Le split-scren du défilé n'était pas dans le scénario. Il est venu de mon questionnement - deux jours avant le tournage - sur la mise en scène d'un défilé, surtout un défilé final, qui se doit d'être somptueux. Il fallait trouver un moyen de rendre cette scène unique et propre au cinéma. Nous avons donc regardé beaucoup de défilés, notamment à la télévision, en réalisant que c’était, finalement, toujours la même chose. Je me suis ensuite souvenu d'une phrase de Saint Laurent — « Le défilé 1976 était mon seul défilé de peintre » — et des commentaires des personnes présentes à propos du côté « forêt majestueuse » des couleurs et des mouvements. Filmer une seule robe à la fois ne permettait pas de le montrer. Seul le temps peut obtenir ce résultat. Or, ne l'ayant pas, j'ai décidé de découper le cadre en plusieurs petits carrés, reprenant ainsi la forme d'un tableau de Mondrian. Cela nous a permis d'être au plus proche de cette sensation grandiose de mouvement et de couleur.

Techniquement, la scène n'est filmée qu'avec une seule caméra, seuls des points de départ sont fixés. J'ai fait construire à l'intérieur de la caméra des caches de différentes formes et de différentes tailles, qui permettent de ne filmer qu'une seule partie de l'image. J'ai tout de même souhaité laisser une part de hasard au moment de tourner, puisqu'il n'y a pas de montage à l'intérieur des cadres. Quant au choix de Mondrian pour la forme, il a été assez instinctif : l'idée d’une collection de peintre, l'importance de la robe Mondrian dans l'œuvre de Saint Laurent...

Etudiant. La question du temps revient souvent dans le film, notamment à travers certaines paroles de Saint Laurent qui dit, au début, avoir l'impression de vivre depuis très longtemps. Elle revient aussi quand, âgé, il évoque sa peur de devenir une pièce de musée, avant même de mourir.

Bertrand Bonello. Le temps est finalement un des grands sujets du film, ce dont je ne me suis rendu compte qu'au moment du montage. Le film est long. Il est nécessaire d’avoir du temps, quand on parle du temps…

AM. A t-il été difficile d'accepter de réaliser ce film, dont l'idée originale ne venait pas de vous ?

Bertrand Bonello. J'ai eu quelques hésitations au début. Premièrement, parce que je connaissais le désir de contrôle de Pierre Bergé. Mon réflexe a donc été de demander aux producteurs quelle serait ma part de liberté. Elle était totale, et cela nous a d'ailleurs valu des problèmes par la suite. La deuxième raison se trouve être budgétaire. Je me suis beaucoup interrogé sur ma capacité à garder une forme d'autonomie, un chemin à moi, malgré de gros budgets, qui nécessitent forcément une rentabilité.

Le processus d'écriture a donc été différent sur ce film. Au lieu de me précipiter sur le scénario, comme j'avais l'habitude de faire, j'y suis allé étape par étape. Et pour la première fois, je n'ai pas écrit seul. Le travail s'est réalisé en plusieurs temps. J'ai commencé par faire plusieurs pitchs, puis un traitement d'une page et de trente pages, que je présentais au fur et à mesure à la production. Il s’est passé à peu près six semaines entre le premier pitch et le traitement final de trente-cinq pages, puis un an entre le traitement final et la version finale du scénario. C'est un long travail de détail, mais qui permet aussi de ne pas s'épuiser. S'épuiser en terme de désir car quand le désir devient trop fort, l'arrêt d'un film en est proportionnellement difficile.

Etudiant. Le film fait-il écho en vous ?

Bertrand Bonello. Mon obsession était de m'approprier le film, de me retrouver dans chaque séquence. Il y a beaucoup de moi dans les dialogues, dans la pensée d’Yves, même si je suis beaucoup moins « diva » que lui.

Etudiant. Le chien était-il réellement sous influence lors du tournage de la scène d'overdose ?

Bertrand Bonello. Avant toute chose, je dois préciser que le chien se porte aujourd'hui très bien. En revanche, le recours aux drogues a été, en effet, nécessaire pour obtenir ce résultat. Des hallucinogènes pour le premier plan et des somnifères pour le second, plus précisément. Je crois qu'il a tout de même vécu la plus belle journée de sa vie. C'était un chien insupportable, devenu adorable après coup. Preuve qu'il n'a pas été maltraité et que cette expérience lui a ouvert les portes d’un nouvel horizon.

EB. Il n'y a qu'en France qu'on peut dire cela...

Bertrand Bonello. Effectivement, en promotion aux États-Unis, il ne faut pas dire la vérité.

EB. En Corée aussi, non ?

Bertrand Bonello. La drogue y est totalement taboue, donc on dit que le chien est extrêmement bien dressé.

EB. Nous finissons donc cette rencontre sur le fameux « moment chien », qui intervient dans chaque débat. Je voudrais remercier Bertrand Bonello pour la générosité de sa parole, ainsi que les étudiants présents et ceux qui sont intervenus.

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Tous les commentaires
  • 29/11/2014 11:13
  • Par Guy

Pourquoi ne pas avoir évoqué la présence de Dominique Sanda, grande figure du cinéma des années 70, son retour à l'écran, une seule scène, que signifie-t-il ? Je reste étonné par sa présence dans le film. Comment s'est pris la décision de faire appel à elle, a-t-elle dit oui tout de suite ? Helmut Berger, je l'avais déjà vu dans un film récent mais pas elle. Bref, je reste épaté par sa présence dans le film.