Emmanuelle Favier
Autrice, pigiste culture
Journaliste à Mediapart

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Billet de blog 2 nov. 2015

Emmanuelle Favier
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Entretien avec Hèdi Thabet

Danseurs et chorégraphes, les frères Thabet livrent dans leurs spectacles les clés d'un monde singulier. J’avais déjà témoigné ici de la forte impression qu’avait faite sur moi Nous sommes pareils à ces crapauds... Dans le cadre d’un article pour la revue Alternatives théâtrales (n° 126-127), j’ai eu l’occasion d’un long entretien téléphonique avec Hèdi Thabet. Le voici in extenso.

Emmanuelle Favier
Autrice, pigiste culture
Journaliste à Mediapart

Danseurs et chorégraphes, les frères Thabet livrent dans leurs spectacles les clés d'un monde singulier. J’avais déjà témoigné ici de la forte impression qu’avait faite sur moi Nous sommes pareils à ces crapauds... Dans le cadre d’un article pour la revue Alternatives théâtrales (n° 126-127), j’ai eu l’occasion d’un long entretien téléphonique avec Hèdi Thabet. Le voici in extenso.

Dans le cadre de l’écriture d’un article pour la revue belge Alternatives théâtrales, paru dans le numéro 126-127 qui sort aujourd'hui, j’ai eu l’occasion d’un long entretien téléphonique avec Hèdi Thabet (le 31 juillet dernier). Le thème de l’amitié, qui est celui du dossier proposé par Alternatives théâtrales, a traversé notre échange, que je reproduis ici dans son intégralité.

Pour commencer, peux-tu me donner un aperçu de ton parcours ?

J’ai une formation circassienne au départ, spécialisée dans le jonglage. Mathurin Bolze et moi nous connaissons depuis l’âge de douze ans. On s’est surtout poursuivis par amitié parce qu’on n’avait jamais pratiqué ensemble mais on avait un peu le même parcours, lui en tant qu’acrobate et moi comme jongleur. À 18 ans, les événements que j’ai traversés ont fait que j’ai dû me questionner sur ce que je faisais, et durant toute cette période d’inactivité où j’étais à l’hôpital, j’ai commencé à me questionner sur ce qu’était le cirque. On se retrouve tous à faire des choses sans forcément se questionner, parfois c’est circonstanciel, parfois c’est par passion. Dans mon cas c’était assez naturel, ça fonctionnait bien pour moi de pratiquer, d’évoluer dans ce milieu du cirque.

Tu viens d’une famille d’artistes ?

Pas vraiment, ma mère est une prolétaire de base, elle a fait plein de métiers différents depuis l’âge de quinze ans, elle a travaillé dans les cafés, les hôpitaux, les imprimeries ou encore à l’usine. Mon père était journaliste en Tunisie, il en est parti à 25 ans parce que ça sentait le roussi, on commençait à l’interroger sur un ou deux de ses articles. Il est allé vivre en Belgique, il a eu une bourse pour faire une école de cinéma ici, dans les années soixante, septante. Il a écrit des scénarios, monté des films, principalement dans le monde arabe, et puis il n’a plus rien fait pendant vingt ans, il n’a fait qu’écrire dans son coin. De temps en temps il nous distillait un peu de son travail parce qu’on insistait, mais c’est quelqu’un d’assez secret, on ne savait pas bien ce qu’il faisait. Je suis toujours resté connecté avec mon père, qui est un intellectuel. Donc non, je ne viens pas d’une famille d’artistes mais on a toujours été très libres dans nos choix, et toujours soutenus. J’ai commencé le cirque enfant. Ma mère, qui travaillait comme aide-soignante, venait souvent voir les spectacles. Elle a sympathisé avec tous les gens de l’école de cirque. Or il s’est trouvé un jour, j’avais environ dix ans, que l’école a dû déménager et que ma mère connaissait un endroit vide, un ancien internat. Elle a dit que si le lieu était subventionné, elle s’occuperait de la conciergerie. Du coup on s’est retrouvés à vivre dans ce lieu-là et ça a été la foire, on avait les salles toute la journée, on amenait les potes et on a tout exploré. C’était la fin des années 80, on a croisé tous les artistes de passage à Bruxelles, artistes de cirque mais aussi comédiens, musiciens, etc. C’était la cour des miracles ! Tous les gens qui passaient trouvaient que c’était chaleureux et restaient, parfois une semaine, parfois six mois. Notre adolescence est teintée de ces gens de passage, il y avait des dingues, des marginaux, mais aussi des gens comme Bouglione, qui venait s’entraîner chez nous quand sa troupe était dans le coin. Ce qui nous a ouverts à toutes les propositions, car que les gens viennent du cirque traditionnel ou qu’ils soient des artistes de rue, on les a accueillis comme ils étaient, assez naturellement, sans réfléchir. On a ressenti telle ou telle vibration selon les individus et ça nous a nourris sans qu’on s’en rende compte. Voilà pour nos origines.

Au moment où, soi-disant, tout s’est effondré pour moi – en fait tout commençait –, j’étais assez réputé dans ma technique. Du coup la question de la technique, de l’exploit, de la performance, du spectaculaire, qui pour moi comportait des réponses chez les autres beaucoup plus que des questions en moi-même, tout cela a été mis sur le tapis. Je me suis posé la question de ce que j’allais faire du jonglage, de ce que cela représentait à mes yeux. Quand on est alité pendant des mois et qu’on n’a rien à faire, on se demande la valeur de tout cela. Tous ces mots, le risque, l’exploit, la technique, se sont retournés comme un gant. L’exploit, pour moi, s’est révélé introspectif. Je passais à ce moment-là par des épreuves physiques très lourdes, je faisais 55 kilos, je ne savais plus marcher, je faisais beaucoup de chimio. Alors toutes ces questions sont devenues beaucoup plus petites, beaucoup plus précises à mes yeux. Et naturellement, quand j’ai retrouvé la forme, je ne pouvais plus aborder la question du plateau comme avant. Avant, elle était très évidente, j’avais un destin assez clair dans le cirque, j’étais attendu, accueilli dans plusieurs endroits qui voulaient bien exploiter mon potentiel, et là il n’en était plus du tout question.

Les questions qui me sont apparues sont celles du jeu et du mouvement. Qu’est-ce que le mouvement, la technique ? Quelle place on lui donne, quel intérêt elle peut avoir ? Quand je me suis retapé, j’ai décidé de faire plutôt de la mise en scène, mais je n’avais pas vraiment de formation théâtrale ou chorégraphique, c’était très hybride, c’était surtout lié aux souvenirs qui m’avaient marqué dans ce que j’avais vu chez les acteurs de théâtre, au cinéma ou au café, dans la rue, un peu partout. J’ai décidé de faire une mise en scène en Tunisie avec quelques circassiens, des acteurs, j’ai réuni tous les gens autour de moi qui avaient le temps et l’envie d’ouvrir toutes ces questions, ceux qui pouvaient exploiter ces moments de liberté sans calculer, c’est-à-dire sans chercher à se retrouver dans une institution avec des questions qui sont très périphériques à l’objet de la création, c’est-à-dire celles du résultat, de l’attente de ce que l’on pourrait proposer, la question de savoir quelle est notre fonction dans ce système. Nous voulions vivre toutes nos questions sans préjuger de l’issue de notre proposition. Il ne fallait donc pas de producteur, pas de limite de temps dans la création. On s’est retrouvés à créer, pendant deux ans, une pièce d’une trentaine de minutes qui n’a jamais vu le jour que dans quelques lieux à Tunis, pour quelques représentations sous le manteau car il y avait des scènes pas très « catholiques », la pièce n’était pas montrable de manière officielle.

Y avait-il du texte dans ce spectacle ?

Non, pas de texte du tout. Simplement, des interactions entre des personnages loufoques, tous muets. Sauf un personnage, qui s’exprimait par onomatopées, une sorte de langage de marionnettes. Il y avait une chanson de Brassens, « Au bois de mon cœur », qui traitait de l’amitié. Les personnages étaient absurdes, il s’agissait de traiter des comportements, des réactions plutôt que de chercher à construire du sens. Toute la violence qu’ils proposaient, à travers des comportements très bruts, était pourtant liée par une forme de douceur et amitié. Avec cette chanson qui est tellement simple, et qui représente tellement Brassens… je n’ai pas fini l’école, et c’est avec lui que j’ai appris les subtilités du langage français, ses pièges et ses richesses. Ce premier parcours a réellement été pour moi un travail initiatique. Nous avons donc joué sous le manteau, devant très peu de public. Il interpellait beaucoup de monde là-bas, et on nous a demandé de le jouer dans des lieux officiels, mais en le censurant. Nous avons refusé. On l’a tout de même joué une dizaine de fois à Bruxelles, dans une église abandonnée, en branchant le courant à l’extérieur.

À ce moment-là, ça marchait très bien pour Mathurin. Nous étions amis, nous nous voyions de temps en temps. Il était interpellé par notre démarche. Lui qui évoluait dans un cadre beaucoup plus clair, qui avait pas mal de reconnaissance, était interpellé par le fait que l’on résiste à toute diffusion officielle. C’est le premier travail qui m’a éveillé quant à la question de savoir pourquoi l’on fait les choses. Généralement, on est mû par un désir de proposer quelque chose parce que l’on fantasme beaucoup sur la visibilité de cette chose. Mais souvent on est plus animé par le fantasme d’être un artiste, ou l’idée qu’on s’en fait, tandis que l’objet réel de la création supporte beaucoup plus de questions, souvent plus rigoureuses, plus exigeantes, qui amènent parfois à se dire que l’objet que l’on propose n’a pas sa place dans un cadre classique. Notre besoin de reconnaissance fait que, souvent, on ne se rend pas compte que ce sont davantage ces carences qui nous poussent à faire les choses, plutôt que les raisons profondes pour lesquelles on les fait.

Est-ce à ce moment-là que la philosophie arrive dans ta vie ?

Pas dans un premier temps, en tout cas. Je ne suis pas cultivé, je n’ai pas un rapport intellectuel à la philosophie. C’est plus, sans vouloir être pédant, un rapport à la pensée, puisque ça passe par toutes ces questions qui traversent d’abord la tête. La question est de savoir comment s’en servir en dehors d’un rapport intellectuel. Nous parlions beaucoup avec mon père, de tout. Mon frère et moi étions de vrais cancres, on ne voulait pas lire, mais on a toujours soutenu un dialogue avec mon père. Son savoir n’était pas une revendication, c’était simplement ce qui l’avait nourri et construit. Il nous a toujours encouragés à lire, mais nous nous en foutions. Pour comprendre le soleil et la pluie, il suffisait de sortir, à quoi bon ouvrir un livre… Il nous disait « très bien, mais allez chercher plus loin que ce qui vous tombe sous le nez ». J’ai résisté à la lecture jusqu’à l’âge de 27 ans.

Après ma première pièce, j’ai décidé que je ne ferais plus rien. C’est-à-dire, plus rien de ma vie, c’était un choix ! Après cette expérience de deux ans, je ne pouvais pas me retrouver dans un circuit classique, répondre à des attentes, car j’avais mesuré combien il était important de ne pas évaluer la durée, comme on nous l’impose dans le cadre d’une création. On nous sollicite, il y a un cahier des charges, et dès lors on nous siphonne toute notre liberté, notre manière de fonctionner. J’étais complètement à l’écart, hors du temps, de cette réalité-là. À cette époque-là je dormais chez mes parents, dans la bibliothèque de mon père, parmi tous ces bouquins qui m’épiaient. Un jour, à 27 ans donc, j’ai décidé d’en prendre un. Je discutais beaucoup des livres avec mon père, et il m’avait confié qu’il y en avait un qui lui faisait peur et qu’il appréhendait de lire, c’était Nietzsche. Donc évidemment j’ai pris celui-là, c’était le Gai Savoir. C’est le premier que j’ai lu. J’ai ouvert de manière anarchique, ouvrir un livre pour moi était physiquement difficile, j’avais aussitôt la nécessité de bouger dans tous les sens. J’ai donc ouvert le livre au hasard, et j’ai rigolé. C’était tellement vivant, ses aphorismes étaient tellement portés sur l’expérience de chacun et non sur une référence, un rapport confiné, intellectuel, serpent qui se mord la queue, les questions du cerveau qui répondent au cerveau… J’ai ressenti une grande fraternité avec lui, car il parle de la danse, de l’acteur, mais aussi de la douleur et de la mort, questions qui ont été très présentes, pendant deux années de ma vie, et même davantage. Très pressantes, en tout cas, puisque j’ai eu des métastases aux poumons à un moment donné. Nietzsche parle de la maladie et de la santé, et se demande ce que c’est. Son intuition était de répondre par le biais de l’art. Pour moi, ne trouvant plus de dialogue dans l’institution, la solution était de m’en référer aux « vieux », aux « morts », qui me semblaient plus vivants que ceux que je fréquentais… Mes lectures se sont par la suite déclinées par rapport à cet auteur-là. Il m’a complètement réveillé sur des questions extrêmement vivantes, et c’est par lui que je me suis attelé à la lecture : par le philosophe pour qui la philosophie n’a aucun sens… j’ai trouvé quelques pistes beaucoup plus proches de mes intuitions que celles que pouvait me fournir le milieu artistique où évoluaient tous mes amis.

Avec Mathurin, je me suis retrouvé dans des questions communes par rapport à la création, lui dans l’activité soutenue, moi dans l’inactivité totale… On a dialogué énormément, sans se compromettre dans un but, mais en roue libre, animés par la sincérité et l’amitié. À 30 ans, j’ai ressenti le besoin de me retrouver dans l’espace scénique, car l’écriture et la pensée se retrouvaient avec plus de sens, ou plutôt d’intuition, sur la scène. Après tout, c’était ma langue maternelle. Je ressentais la nécessité de me cogner de nouveau aux choses, car j’étais tout le temps dans ma tête. Or je cherchais une neutralité dans le regard du public à qui j’allais m’adresser. En parlant avec ses amis, on se rend compte qu’au bout d’un moment on est coincé dans un système très établi, et même très hiérarchisé. Par les mots, on peut se créer une place parmi les gens et « devenir quelqu’un » dans les rapports avec les autres, car le langage parlé est une sorte de rhétorique sans fin. Je commençais à avoir une place, et ça ne me satisfaisait plus. Je ne pouvais pas prétendre avoir une réponse à tout, il me fallait peser ce que je prétendais, il me fallait le vérifier. Et je me suis dit qu’il fallait le faire dans le silence. Voilà comment est né Ali.

Avec Mathurin, je me suis confronté à quelqu’un qui fonctionne très différemment de moi. Je le sentais très sincère. On ne projetait aucune diffusion de la pièce au départ. Mathurin a voulu inviter une vingtaine d’amis aux Subsistances à Lyon, il pensait que j’avais besoin de me confronter à des gens que je ne connaissais pas. J’ai accepté, même si ce n’était pas ma perspective de départ. Et à l’issue de cette présentation, on nous a proposé une diffusion. Ce n’était pas le but de départ ; le défi, c’était surtout de traverser quelque chose ensemble, et de le faire devant témoins, j’hésitais donc à le faire. J’en ai parlé à mon frère qui m’a dit de la fermer et d’accepter !

Comment est venu le titre d’Ali ?

Le soir où l’on a proposé le spectacle aux Subsistances, Mathurin m’a dit qu’il fallait écrire un titre sur le tableau à la craie devant la salle. Il voulait l’appeler Hédi. Je lui ai dit qu’il était fou, c’était la honte ! Ali est passé à ce moment-là et j’ai dit à Mathurin d’écrire « Ali ». Il se trouve qu’Ali nous avait encouragés à regarder Gerry de Gus Van Sant. C’est l’histoire de deux hommes qui marchent dans le désert, et pendant tout le film on ne sait pas s’ils sont deux ou un seul, cela parle de la manière dont ils se soutiennent ; pendant tout le travail, Mathurin et moi avons ressenti physiquement très fort ce film, car nous avons passé des heures à marcher ensemble. On a donc choisi Ali, et par la suite on ne s’est plus posé la question.

Ce retour à la scène s’est accompagné pour toi d’un changement de langage, puisque tu quittais le jonglage pour explorer une autre forme de mouvement ?

Je n’ai pas tellement préjugé de la forme. Par rapport à ce que tu cherches, tu es poussé par une forme de nécessité, et il faut essayer d’attraper cette nécessité. Quand j’ai commencé à travailler avec Mathurin, ça faisait des années que je vivais en somnambule. Socialement, familialement, je vivais complètement en marge des choses, je traversais l’espace dans mes rêves. Mais je me confrontais à cet espace, je marchais vraiment sur cette corniche ! Je n’avais aucun programme, je me levais à n’importe quelle heure, la première chose à laquelle je pensais le matin c’était le rêve que j’avais fait, et puis je partais déambuler en ville, de café en café, d’ami en ami. Je suis parti de ce constat-là : voilà ce que je suis, et il faut que je traverse l’espace en partant de ma réalité. Je me demandais comment aborder la physicalité avec Mathurin : il n’était pas question de jongler, puisque j’avais décidé de ne plus le faire ; j’avais d’ailleurs décidé de ne plus rien faire. Il me fallait l’aborder depuis un plateau où il n’y avait rien, parce que je ne voyais pas pourquoi il y aurait quelque chose dessus. Il fallait qu’on arrive dans un état brut des choses, et que l’on taille dans ce que l’on était. On avait nos préjugés l’un sur l’autre. Pour aborder physiquement le plateau, sachant que je venais de toute cette période de rêves, où je vivais dans ma tête, et que soudain mon corps allait être confronté à une pratique, à un toucher, à des coups, à des impulsions, je me suis dit que cela devait avoir la durée d’une sieste. Mon désir était de me cogner de nouveau à une réalité, en tout cas une gravité. Je venais d’une longue sieste, il fallait que je m’interroge sur ce qu’elle représentait pour moi. Ce qu’il y a de particulier avec la sieste, c’est que l’on s’assoupit mais que l’on entend encore le bruit du dehors. Car j’entendais encore le bruit du dehors, j’étais encore connecté à une forme de réalité même si je ne m’impliquais pas dedans, même si je la réfutais. Je répondais aux gens, ils me parlaient de ce qu’ils faisaient, puis ils me demandaient ce que je faisais et je disais « rien ».

Dans l’espace des rêves, on se laisse complètement aller, on n’a pas de prise sur ce que l’on traverse. C’est-à-dire que si je suis dans la rue et que j’ai envie d’aller sentir le cuir chevelu de ce type à l’arrêt du tram, si j’ai cette curiosité, et si je le fais, je sais à quoi m’attendre comme réaction. De même si j’ai envie de le serrer dans mes bras. Or l’espace scénique, lui, permet par son temps que l’on peut revisiter, par ses références et ses symboles, d’arpenter une folie et de la communiquer, d’inviter les gens plutôt que d’être reclus par nos comportements marginaux.

Pour moi se pose donc la question de traverser l’espace ; et avec mes béquilles, parce que c’est de cette manière-là que je me sens le mieux physiquement. Et je sais très bien que si je propose du rien et que j’arrive avec des béquilles, je porte en moi une charge et une référence très lourdes, alors que moi je m’en fous d’avoir une seule jambe. On me renvoie à ça, mais pour moi cela reste une information, comme d’être noir ou de telle ville ou de telle époque. Quand je me réveille le matin, je peux être de bonne humeur, amoureux, lourd ou con, peu importe. C’est un costume, ce sont les autres qui t’indiquent cette chose-là, ce n’est pas toi qui le conscientise. Ça n’a rien de fondamental pour moi, mais je sais que quand je me confronte à des gens dans l’espace scénique, que je propose une prétendue neutralité, je sais bien que ce n’est pas neutre, le fait qu’il y ait un type avec deux pattes, et l’autre avec une seule. La question c’est : comment disposer les choses pour annuler le plus vite possible cette question, qui paraît fondamentale et qui n’a en fait rien de fondamental ? Ou alors, elle l’est pour tout un chacun, c’est-à-dire que l’infirmité est une réalité pour chacun, qu’elle soit visible ou cachée. Et ce qui importe, c’est comment nous nous révélons par rapport à cette infirmité, comment nous la traversons, la dansons, la questionnons et nous révélons, comment nous nous alourdissons par rapport à nos infirmités respectives. Comme je ne me sens pas plus privilégié qu’un autre à cet endroit-là, je me pose la question de savoir avec quelle couleur ou dans quel espace proposer les choses pour annuler le plus vite possible la lourdeur de cette question. Pourquoi serais-je cantonné à quelque chose, et pas Mathurin ? Il suffit de creuser un peu pour se rendre compte qu’on n’est pas plus ou moins bien lotis l’un que l’autre à cet endroit.

Du coup, la couleur de cette sieste permettait de nous aborder sans préjuger de la physicalité. Qu’est-ce qu’on est ? Est-ce que finalement, ce travail-là, c’est absolument lui et moi, absolument deux hommes, absolument un infirme, un homme et une femme, ou est-ce que les questions traversées ici sont valables pour tout le monde ? Elles ne se résument pas à nous ; on les traverse comme on est nous, par rapport à la réalité de nos corps, mais elles vont au-delà de ça, en tout cas je l’espère. Elles doivent questionner les gens par rapport à ce qu’ils sont, et non par rapport à ce que nous sommes. Dès lors la nature de la performance doit s’inverser, la performance doit comporter un dialogue entre protagonistes et témoins de la proposition plutôt que se cantonner à un espace scénique. J’ai beaucoup parlé avant mes trente ans, et soudain je prends vingt minutes avec un pote, on propose de traverser nos questions très verbeuses et de chercher une réponse dans nos corps. Or cette proposition doit nourrir celui qui la regarde et le renvoyer à des questions que nous nous posons, et qui se posent à lui. Ce que je fuyais par-dessus tout, c’était d’offrir des réponses sur un plateau. Ce qui m’intéresse, c’est que le spectateur se questionne, comme tu l’as évoqué dans ton article. 

Au-delà de ses qualités artistiques, en effet, la force de ce spectacle tient à ce qu’il renvoie chacun à ses propres questions, à son propre désir, à ses propres peurs…

C’est pour moi l’endroit où l’on devrait tous se retrouver. Ça me semble le dialogue le plus naturel. On sait que le dialogue est entravé par des structures, que l’on s’impose sans en avoir toujours conscience. Je me souviens d’avoir eu une discussion un jour avec la caissière d’un supermarché, qui n’avait jamais vu de spectacle. Ses questions étaient tellement brutes qu’elles étaient parfaitement à leur place. C’est la manière dont on se positionne dans le dialogue qui importe, plus que la prétendue qualité du dialogue. Je suis toujours très touché par la résonance qu’il peut y avoir chez le spectateur dans ce que l’on propose, ce que ça nourrit chez l’autre. Je ne défends pas l’idée que je suis un artiste. Je trouve que l’on est toujours très ambigu par rapport à cela, et plus on est sincère, plus on est lucide sur cette ambiguïté. On fait des allers-retours permanents entre le quotidien, l’endroit où l’on propose quelque chose et notre prétendue fonction aux yeux des autres. Beaucoup d’artistes et de gens ont besoin d’asseoir cette conviction pour donner un sens à ce qu’ils font, alors que le sens de ce que l’on fait doit être remis en question perpétuellement. Mais il y a des gens qui ne peuvent pas assumer ça. Remettre en question sa structure est toujours périlleux. Or créer demande d’aller faire un tour ailleurs, d’oublier ce que l’on croit être pour retrouver du sens, c’est-à-dire pourquoi l’on fait ce qu’on fait. Cela nécessite une forme d’assurance, pas au sens d’une arrogance, mais d’une certitude plus puissante que ce que les autres peuvent dire. Au sens où même si l’on me dit que c’est bien, que je dois continuer, je suis suffisamment centré pour savoir qu’il ne faut pas continuer, que pendant un temps il me faut soit ne rien faire, soit faire complètement autre chose. La question de la fonction revient à chaque fois, soi-disant avec clarté mais elle est en réalité très ambiguë, et chez les artistes c’est flagrant. Pour moi, ce n’est pas normal de se mettre devant 500 personnes et de les solliciter pour leur raconter quelque chose. Je ne comprends pas comment ça peut être un métier, c’est un privilège.

Je pense ici à la citation de Bergson que tu m’as envoyée : « Si la réalité venait frapper directement nos sens et notre conscience et si nous pouvions entrer en communication immédiate avec les choses et avec nous-mêmes, je crois bien que l’art serait inutile ou plutôt que nous serions tous artistes car notre âme vibrerait alors continuellement à l’unisson de la nature. » Cette communication privilégiée des artistes avec le monde…

J’ai l’impression que le travail artistique implique de revisiter l’espace et le temps. La réflexion fait alors appel à une certaine mémoire, elle demande plus ou moins de maturation, et si l’on veut être honnête, on ne peut pas préjuger de cette maturation. Si tu es sollicité tout le temps, que l’on te demande tout le temps si c’est prêt, tu ne peux pas y parvenir. Je n’ai rien contre la vitesse en soi, on peut composer très vite et être tout à fait sincère, mais on ne peut pas être pressé. Cela fait trois ans que l’on joue beaucoup, que l’on voyage, or dans ce milieu il y a forcément une certaine superficialité dans les rapports, qui ne nourrit pas.

Il est vrai qu’entre Rayahzone et les Crapauds, vous n’avez pas arrêté…

Oui, l’accueil a été bon sur les Crapauds et on nous a beaucoup sollicités pour jouer. Il n’y a pas que l’envie qui entre en jeu. Pour les musiciens notamment, qui galèrent dans leur pays, c’était une bonne chose de tourner. Par exemple Yanis, le chanteur, que j’ai vu chanter dans une taverne pourrie alors que c’est le virtuose de la pièce à mes yeux, en termes de technique, il dépasse tout le monde. Il galère en Grèce, surtout dans la situation actuelle, alors on ne refuse pas la tournée, ça a du sens pour nous. Mais au bout d’un moment il faut que ça s’arrête. Et c’est toujours plus difficile d’arrêter au moment où ça marche qu’au moment où ça ne marche pas. Mais si l’on ne prend pas cette décision, cela rogne sur la nécessité qu’on a à faire les choses. Il faut être à la diète : quand on pose une réflexion, on ne peut pas être repu, sinon cela devient un système et on finit par y croire. Et ce n’est pas l’objet de l’art. Plus on y croit, moins on a cette sensibilité à fleur de peau. Et c’est vrai pour toute chose, pas uniquement pour la scène. J’ai encore l’intuition qu’il y a quelque chose à chercher avec la scène pour moi, j’ai envie de revisiter, de me préciser dans mon écriture. Et pour cela, il ne faut pas que j’oublie d’où l’on vient, que nos projets n’étaient pas calculés. Il faut retrouver cette faim.

Comment est né le spectacle Nous sommes pareils à ces crapauds… et pourquoi cette phrase de René Char ?

C’était à Athènes, il y a trois ans. On y avait joué Rayahzone et, après la représentation, on s’était retrouvés avec des musiciens de rébétiko. Dans notre travail, moi je suis plus porté sur la structure narrative et Ali sur la musique. Nos chanteurs ne parlaient pas un mot d’anglais. Et soudain les Grecs se sont mis à chanter tout le répertoire des amané. « Aman », en arabe, c’est une manière de demander pardon, ce n’est pas très traduisible. C’est une forme d’imploration.Or ce terme se retrouve chez les Grecs, et il y a des types de chant qui s’appellent les amané chez les Grecs et comportent la même structure que chez les Tunisiens. Tu la retrouves chez les Arméniens, les Turcs, partout en Méditerranée et Asie mineure.

Ce sont des racines turques ?

Turques ou arabes, on ne sait jamais bien où est l’œuf et où est la poule ! La musique classique populaire turque est la même que la musique classique arabe, avec selon les régions des influences. De même les instruments ont leurs équivalences, ils diffèrent, mais la structure est la même. La première fois qu’on a fait écouter du rébétiko à mon père, il a dit que c’était de chez nous, que l’on ne comprenait pas la langue mais que l’on ressentait tout. C’est le même cri d’amour. Et donc, à cette soirée, les gars chantaient ensemble, ils communiquaient dans deux langues complètement différentes. Ça a été l’une des plus belles soirées de ma vie. Ce moment-là musical a été un révélateur, car mon frère et moi voulions monter un opéra depuis longtemps. On s’est dit qu’on avait touché du bout du doigt cette communication entre les Grecs, les Turcs, les Arabes… et c’est à ce moment-là, en rentrant à Bruxelles, que je suis tombé sur la phrase de René Char. Je me suis dit que c’était exactement ce que j’avais vécu et ressenti à Athènes. L’austère nuit des marais, c’est la frontière turque et grecque, chacun d’un côté de la frontière ils chantent le même cri d’amour. Ils souffrent de la même façon, ils aiment de la même façon. La fatalité de l’univers, ce sont les convulsions du temps. Toutes ces frontières ont toujours été poreuses, et de temps en temps la fatalité bâtit un mur et désigne les ennemis. Dans toutes nos cultures existent des racines profondes qui nous lient. Même si l’on ne se réconcilie pas, on est liés. Des préjugés nous amènent à nous considérer comme différents, mais nous sommes liés et nous nous ressemblons, dans notre connerie tout autant que dans ce que nous ressentons profondément – même si l’on porte des costumes différents. Parfois, certaines formes viennent nous rappeler ce lien, comme cette musique, cette vibration qui nous rappelle à l’ordre de manière très physiologique. Et cette sensibilité commune me paraît beaucoup plus claire que ce que l’on voudrait nous faire croire quant à nos différences. Ces crapauds, ce sont ceux qui chantent, qui sont liés par la même sensation des choses mais qui ne se voient pas.

On est donc partis sur cette idée-là, remonter le fleuve entre le rébétiko et la musique arabe, celle notamment de cheikh El Afrit, un des grands personnages de la musique tunisienne du début du siècle. « Cheikh » veut dire « chef », et « El Afrit » veut dire « diable », au sens dionysiaque du terme. Or, il est juif. Si je précise cela, c’est pour expliquer comment les gens sont traversés par leurs sensations et à quel point celles-ci mettent à mal leurs contradictions. Tout le monde vibre sur cette musique, tous ces chants d’amour sont ancrés dans la réalité tunisienne, peu importe qu’il soit juif ou arabe. C’est difficile pour certains d’accepter d’être ainsi envahis et soumis à ce qu’ils ressentent ! Il s’agit de remonter le temps et de se cogner sur ces racines, qui sont très profondes.

Je me suis donc demandé comment composer une pièce narrative à partir de cette musique. Dans le mouvement et la danse, on ne part que d’improvisations, on ne part pas d’un langage clair. Je n’en ai de toute façon pas les compétences, je n’ai pas de formation de danse. Ali m’a fait écouter des choses, et il s’est agi de trouver un équilibre sur le plateau. Pour ma part, je ne voulais pas du choix symbolique de mettre tout le monde sur le plateau en disant « on est tous les mêmes », ce n’était pas envisageable. On n’est pas les mêmes, on est liés, c’est très différent. Je me sens différent d’un autre Arabe, et entre Grecs ils ne se sentent pas identiques. On choisit sa fraternité, on n’a pas besoin de l’énoncer. Donc je me suis dit qu’on allait parler d’amour, se centrer sur une question intime qui, à travers le symbole du mariage, peut être comprise par tous. Il ne s’agit pas de morale, mais de chacun se centrer sur ce qu’est notre rapport à l’amour. Je me suis demandé ce qu’était le mariage. Je suis métissé, je suis moitié homme, moitié femme, moitié mon père, moitié ma mère. Ce n’est pas très scientifique et ça exigerait de faire toutes sortes de nuances, mais c’est l’idée : celle, encore une fois, que l’on est liés, différents mais liés. Et puis le mariage représente tout ce dont je me fous. C’est-à-dire soumettre son cœur à une sorte de charte préécrite, où chacun doit ressembler à ce que l’on attend de lui pour avoir la paix. Or pour moi l’amour c’est le bordel, c’est bouleversant, c’est irrépressible.

Qui est le personnage que j’incarne sur scène ? Juste un amant ? Est-ce que j’existe ? Est-ce que je ne suis pas seulement la jalousie, ou ce que la femme a perdu ? Je peux être tout cela à la fois. Il n’y a pas de réponse, là encore elle doit être ressentie par chacun. J’espère juste que cette violence et cette douceur résonnent, vibrent chez chacun par rapport à ce qu’il a traversé, et pas par rapport à ce qu’on doit traverser. On se fout de la morale, on peut juste être honnête par rapport à ce qu’on ressent. Ça replace la question de la fidélité par exemple.

Ton personnage est aussi l’ami, qui vient interférer dans la relation de couple, parce qu’elle lui retire son amitié… c’est en tout cas ce que j’ai ressenti. Est-ce que consciemment, dans l’élaboration chorégraphique, existait ce désir de traiter la question de l’amitié ?

Bien sûr, pour moi c’est ce qui articule toute la démarche de création. Mon rapport avec Mathurin est le suivant : je l’invite à se saisir de questions qui nous sont communes, mais auxquelles l’on donne des réponses très différentes ; celle de savoir comment nous traversons nos amours respectives n’a de sens que si on l’aborde avec une véritable honnêteté. Chacun parle de sa façon de vivre l’amour, qui peut être très différente de celle de l’autre, mais chacun joue son rôle. Ces contradictions, même féroces, sont sollicitées par l’amitié. Au plateau, je suis proche de ce que je vis. Je joue à ce que je suis. De cette manière-là, on propose de creuser un peu plus des questions non pas à travers une posture de mots mais par le biais de ce que l’on pourrait partager avec les autres. Dès lors, naturellement, je ne peux pas le faire avec quelqu’un pour qui je n’ai pas d’amitié, avec qui je n’ai pas d’intimité. C’est un vrai privilège de pouvoir jouer à être soi-même. Au plateau, pendant un temps, j’oublie tout le monde, ma mère, mon père, le bon Dieu, je me laisse cet espace de liberté et je ne tiens pas compte de ce qui devrait se faire, se dire. Qu’est-ce qu’on peut te reprocher ? D’avoir été sincère ? Même si l’on se trompe, ça en vaut la peine. Au quotidien, on ne trouve pas toujours le temps ou la manière pour parler de ces choses-là.

Ce dont je suis sûr, c’est que le symbole que l’on a approché, celui du mariage, détermine les choses avec une morale. C’est quelque chose que je refuse. Je n’ai pas envie de vivre comme mes parents, c’est l’antithèse du modèle amoureux tel que je le ressens. D’autres vont se dire ambigus, savent que ce n’est pas tout à fait ça mais ont envie d’y croire. Et si tu n’as pas cette confiance liée à l’amitié, il est très difficile de se livrer sur ces questions-là. Avec Mathurin, c’est comme ça qu’on se rend compte qu’on ne vit pas les choses de la même manière ! Et pourtant on s’aime énormément. Pour Mathurin et moi, le meilleur endroit pour se retrouver, c’est un plateau. Les engueulades et les désaccords, les incidents de parcours, cette partie invisible des choses, c’est elle qui propose le geste ou le mouvement intéressant. Là est le paradoxe. Le processus créatif est une aventure très particulière, c’est un voyage dans toutes ces questions avec les autres. C’est difficile de décrire la méthode de travail, car c’est très chargé ; on essaie de tout décharger pour le partager avec le plus de lumière possible, pas de vérité mais de lumière, sur ce que tu es. Et ce, sans mots ! 

***

Le lancement du numéro 126-127 d'Alternatives théâtrales aura lieu ce soir lundi 2 novembre au centre Wallonie-Bruxelles. Informations ci-dessous.

Réservation : 01.53.01.96.96 ou reservation@cwb.fr 
Pour toute information sur l'événement : s.dacalor@cwb.fr
Centre Wallonie-Bruxelles - Salle de spectacles
46, rue Quincampoix 75004 Paris - M° Rambuteau

Alternatives théâtrales

Numéro 126-127

Coédition : TN - Bruxelles, TNS- Strasbourg

Octobre 2015 - 112 pages - 20 €
ISBN : 9782874280979

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