La haine de la nouveauté. Sur l’exposition « Duchamp, la peinture même » au Centre Pompidou et sur un problème plus général.

A partir du 24 septembre 2014 et jusqu’au 5 janvier 2015, le Centre Pompidou consacre une exposition à la peinture de Duchamp : « Duchamp, la peinture même ». Cette exposition se propose de montrer la quasi-totalité des peintures  de Duchamp. L’intention, bien sûr, est louable puisque ces œuvres sont rarement montrées ensemble. Mais cela ne saurait dissimuler le projet esthétique et politique, fondamentalement réactionnaire qui est ici proposé et qui anime la lecture de la trajectoire de Duchamp.

Cette exposition affronte une question essentielle de l’histoire de l’art – et, plus généralement, de l’histoire des idées : « Qu’est-ce qu’un auteur ? », « comment analyser l’évolution d’une œuvre » -  et surtout : « Quel statut accorder aux œuvres de jeunesse ? ». Elle répond à ces interrogations d’une manière conservatrice et académique. Toute l’énergie de la commissaire (Cecile Debray), tout le dispositif de l’accrochage visent à nier les ruptures pour imposer au spectateur de penser en termes de linéarité et de continuité : on veut montrer le mimétisme de Duchamp à l’égard des courants traditionnels de « son » temps : cubisme, fauvisme, surréalisme. On cherche à tout prix à réinscrire ce qui est vu comme « nouveau » dans des cadres institués et communs de l’époque.

Cette façon de lire un auteur novateur est malheureusement fort banale. C’est celle qui découle de la pulsion de ramener l’inconnu à du déjà connu et qui traduit quelque chose comme une haine de la nouveauté. Comme s’il fallait toujours que les œuvres ne soient pas novatrices, qu’elles s’inscrivent dans des traditions cachées. Comme s’il fallait toujours nier les ruptures et dégager là où on (le public « ignorant », etc. – l’opposition entre le « regard savant » et l’ « enthousiasme » renvoyé à la « naïveté » ou au « romantisme », joue ici à plein ) en voit, des continuités.

Dans cette opération de négation des discontinuités, de restauration, les œuvres de jeunesse occupent  une place stratégique : elles  permettent de présenter le chemin de l’auteur comme une trajectoire cohérente, voire linéaire, au cours duquel, petit à petit l’auteur serait parvenu à former son originalité, à « affiner son projet » - ce qui permet de suggérer que la nouveauté est en fait une « synthèse » d’éléments « anciens », c’est-à-dire de la nier comme telle en la ramenant  à une combinaison d’éléments passés et préexistants.

Dans mon livre Logique de la création, j’ai analysé comment on retrouve exactement ce type d’opération dans l’Université dans les « études » que les minores consacrent aux grands auteurs comme Foucault, Bourdieu et Derrida. A chaque fois, on voit jouer dans ces « études » une passion à reprendre du pouvoir sur les auteurs importants en les réinscrivant dans les cadres académiques et traditionnels : on rappelle leur scolarité « classique », on exhume leurs « textes de jeunesse » dans les « revues à comité de lecture » (mais sans lecteurs), on examine leur reprise des thèmes typiques de la philosophie de l’époque, etc. A chaque fois, comme chez Duchamp à Beaubourg, on fait un mauvais usage de la pensée, comme si penser voulait dire désenchanter, et se définissait contre les forces de l’admiration et du respect. Il s’agit d’académiser le nouveau et de banaliser le singulier. Il s’agit de dire : ce que vous croyez être nouveau s’inscrit en fait dans des cadres prédéterminés, classiques, génériques.  A chaque fois également, on devine une intention d’inculquer des dispositions à l’obéissance, à la docilité et à la conformité, de dire aux nouveaux entrants dans le champ : ce n’est pas en vous rebellant, en rompant que vous créerez, mais en obéissant et en vous inscrivant dans la tradition.

Une lecture critique, généreuse et haute des auteurs créatifs doit à l’inverse partir du principe qu’il y a toujours, dans « l’œuvre » d’un auteur – ou, plus exactement, dans « l’œuvre » d’un auteur créatif  (je mets ici le terme « œuvre » entre guillemets car il s’agit précisément réfléchir sur la pertinence d’une telle catégorie, qui tend à unifier et à présenter comme faisant partie d’un même ensemble des travaux qui ressortissent à des mondes différents et hétérogènes) – des travaux qui procèdent de façons de penser et de poser les problèmes contre lesquelles ses travaux ultérieurs se définiront.

Le statut des travaux de jeunesse est donc extrêmement particulier. Ces travaux donnent à voir ce à quoi cet auteur a dû échapper afin de créer, ce contre quoi il s’est, à partir d’un certain moment de sa vie, définit – ce  qu’il a dû cesser d’être pour faire advenir une œuvre propre et autonome. En sorte que, d’une certaine manière, ils n’appartiennent pas à l’œuvre que l’on étudie : cette œuvre s’est constituée contre eux et contre les types de problèmes qu’ils posaient.

De surcroît, ces travaux n’ont d’importance que rétrospective : nous ne les regardons que parce que les travaux postérieurs existent. Il n’y a nulle continuité entre les travaux de jeunesse d’un auteur et ses travaux de maturité. Il y a au contraire entre eux rupture, coupure, et hétérogénéité. Les ressemblances ou les proximités que l’on parvient parfois à établir entre les premiers travaux et les travaux pleinement créatifs sont souvent superficielles. Elles reposent la plupart du temps sur ce que Louis Althusser appelait, dans son analyse de la relation entre les écrits du « Jeune Marx » et ceux du « Marx libre », une projection rétrospective : « Nous avons trop tendance à projeter » sur l’époque de jeunesse de Marx, l’ombre de Marx, « la conscience ultérieure de Marx, et à faire cette histoire au ‘‘futur antérieur’’ ». La création doit être pensée en termes de rupture et de discontinuité – de substitution d’un paradigme à un autre.

L’exposition « Duchamp, la peinture même » ne nous parle pas de Marcel Duchamp. Elle nous parle de ce avec quoi Duchamp  a dû rompre pour devenir Duchamp. Elle nous montre ce que Duchamp n’a plus voulu être, ce à quoi il a voulu échapper. Mais en disant le contraire, elle construit un artéfact qui fonctionne au service des forces de la conservation.

On pourrait d’ailleurs souligner que cette exposition exerce une grande violence sur Duchamp et contre Duchamp, puisqu’elle utilise la constance nominale du nom propre, cette classification d’Etat et d’état civil, pour imposer à Duchamp une unité là où il a voulu de la discontinuité,  pour lui réimposer comme faisant partie de son « œuvre" ce dont il a voulu s’émanciper. 

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