Les corps troubles d'Alain Buffard

L'évènement que consacre le Centre national de la danse au chorégraphe Alain Buffard permet de (re)découvrir "Good boy", manifeste coup de poing et "Mauvais genre", sa transposition plurielle, deux pièces qui résonnent comme autant de variations d'une oeuvre unique faisant voler en éclat toutes les normes.

Affiche de Good boy au cnd © Guillaume Lasserre Affiche de Good boy au cnd © Guillaume Lasserre

 

A la faveur du dépôt des archives d'Alain Buffard et de celles de sa compagnie PI : ES au Centre national de la danse (CND), le public (re)découvre le travail du chorégraphe décédé en 2013. Autour d'une exposition, un colloque, des spectacles et concerts, la manifestation souligne la place à la fois singulière et fondamentale que l'auteur occupe dans la danse contemporaine française. Véritable passeur, il enrichit le répertoire de la danse d'autres formes plastiques qui ouvrent la discipline vers la performance notamment. 

Good boy, le solo autobiographique et emblématique qu'il crée et interprète en 1998 - l'année de la fondation de sa compagnie – ouvre naturellement l'événement  Durant cinquante-cinq minutes, le spectateur accompagne les allitérations d'un corps dans son combat contre la maladie et son issue inéluctable. La nudité qui affirme un corps sexué, disparait sous des dizaines de sous-vêtements. Ces derniers composent une sorte de couche géante qui, plutôt que de nier le sexe, révèle son emplacement tout en le neutralisant. Cette protection à l'extrême du sexe coupable, annihilé par une auto-chasteté, apparait comme la seule protection rédemptrice d'une sexualité alors liée à la mort. 

 

 Manifeste pour un corps malade

La fin des années 1980 et le début des années 1990, sont marquées par l'explosion de l'épidémie du sida dans le monde. Les milliers de personnes infectées sont condamnées à échéance plus ou moins brève. Si les premières trithérapies sont disponibles sur le marché occidental en 1996, on ne connaît avec certitude ni leur efficacité ni leurs effets secondaires. La panique qui s'est emparée des populations à risque renvoie autant à la perspective soudaine de la mort qu'à la condamnation de leurs mode de vie par une société normée qui ne prendra la véritable mesure de cette catastrophe sanitaire que lorsqu'elle même sera touchée. C'est dans ce contexte que peut s'interpréter la frénésie de protection qui saisit le protagoniste traduisant la sensation d'urgence du moment.

 Mais cela ne suffit pas. Très vite le corps se dérègle. Les mouvements dénués de toute cohérence, en font un lieu incontrôlé et incontrôlable, symbole d'une l'altération irréversible, conséquence directe de la maladie et paradoxalement, du dernier combat de tout être vivant, celui primaire de l'instinct de survie. Ainsi déconnectés, le corps physique et le corps cérébral désormais unis par la simple chair du danseur, s'éloignent l’un de l’autre au fur et à mesure que leur perte de contrôle se développe. Dans une société normée, le stigmate physique devient une condamnation morale. En proposant une chorégraphie des corps malades, souffrants, Alain Buffard convoque sur scène des corps cachés, interdits. La maladie et la mort s'ajoutent à la sexualité et au genre composant les thèmes centraux qui jalonnent son œuvre. 

A la fois tragique et pathétique, les mouvements chorégraphiques du corps pourraient s'interpréter d'une toute autre façon si sur l'un des côtés de l'avant-scène, un assemblage de plusieurs dizaine de boites de médicaments figurant les premières trithérapies antirétrovirales – ne rappelait de façon inéluctable le sens précis de la représentation qui se joue ici. On devine parfois dans la gestuelle de membres se retournant contre leur propre corps, une automutilation qui semble proposer de racheter la faute d'une vie marginale que la maladie vient écourter.  Soudain, deux boites saisies et strapées sous chacun des talons modifient la tenue du corps, le rendant incertain aux yeux du spectateur. Renvoyant évidement à l'imaginaire des talons hauts féminin, ces protubérances organiques qui le déséquilibrent, le déhanchent, l'érotisent, proposent un corps mutant qui fascine autant qu'il dérange peut-être parce que désormais ce corps hybride devient unique.

Face au public, les regards insistants, de défiance, les attitudes, les mouvements rappellent que la maladie est un sport de combat. Good Boy est un véritable manifeste de lutte, à la fois contre la maladie mais aussi contre les définitions normées d'une société majoritaire. En inventant un corps universel, Alain Buffard propose l'abolition du genre et des préjugés. La sexualité, le genre, la maladie, la mort sont les thèmes récurrents d'une œuvre forte et déroutante où les codes de la danse contemporaine disparaissent avec les inventions du chorégraphe qui s’autorise à puiser dans toutes les créations artistiques.

A la fin des années 1980, lassé de n'être qu'un interprète, Alain Buffard délaisse la danse au profit du milieu de l'art contemporain où, pendant plusieurs années, il travaille à la galerie Anne de Villepoix. C'est là qu'il découvre le travail de Chris Burden et surtout de Vito Acconci, chef de file du Body art. Revenu à la danse en tant que chorégraphe, il invente un nouveau langage inspiré par la création plastique contemporaine, plus spécifiquement la performance. En introduisant ces formes nouvelles, issues d'autres pratiques artistiques dans son travail, il explose les normes de la danse contemporaine et en repousse les limites. Alain Buffard restera proche du monde de l'art contemporain. Il inaugure la nouvelle galerie d'Anne de Villepoix où il est présenté en tant qu'artiste, assure le commissariat d'expositions... Il se plait dans ce milieu qui l'identifie certes comme un chorégraphe mais le considère comme un artiste au sens large. C'est cette porosité omniprésente dans la création plastique, qu'il souhaite voir dans la danse contemporaine afin d'en effacer la frontière comme il le fait avec le corps sexué. 

 

La sonorité des corps 

Avec Mauvais genre quatre plus tard, Alain Buffard reprend la trame chorégraphique et narrative de Good boy dans une variation pour quatorze danseurs. Se réappropriant à leur compte l'ossature performée du solo, les danseurs semblent plus déterminés encore au combat. Leur espace vital restreint les obligent à interagir entre eux créant une solidarité des corps. C'est peut-être cela qui rend la pièce moins sombre, parfois même drôle. En assistant aux deux représentations à la suite, le spectateur éprouve la sensation étrange d'assister à un spectacle déjà vu mais pourtant différent, la trame narrative quasiment identique s'adapte à la multitude des corps pour en proposer une version parallèle. Indéniablement, le nombre d'interprètes et le choix de la parité – sept danseuses, sept danseurs – modifient la lecture, parfois pour l'affirmer ou pour en proposer une variante. Ainsi, bien qu'ayant supprimé leur différence de genre sous les épaisses couches de sous-vêtements, hommes et femmes la réaffirment en se faisant face dans une attitude de combat au moment de saisir l'ensemble précaire des emballages renfermant le précieux médicament. On devine dans leurs regards une détermination qui définit deux camps forcément sexués, les sept femmes faisant face aux sept hommes. La chute rapide des boîtes que les bras ne peuvent contenir vient-elle souligner une méfiance envers l'industrie pharmaceutique? Rapidement les deux clans s'unissent pour invectiver du regard le public.

Auparavant, hommes et femmes se sont agglomérés petit à petit les uns derrière les autres pour former une colonne parcourant le périmètre qui délimite la scène. Les corps à l'unisson, semblent synchronisés dans une posture identique qui rappelle les soldats avançant d'un pas cadencé. Le bruit des pas de plus en plus soutenu marque une tension grandissante. De la même manière, un peu plus tôt, lorsqu'au sol les mouvements incontrôlés des membres se dissocient de corps à la dérive, ceux-là chutent à intervalles réguliers. Ici incarnés par quatorze danseurs, ces corps qui tombent forment un effrayant vacarme qui éprouve le spectateur physiquement. Le poids, la lourdeur d'un corps s'incarne dans sa chute,  saisissant le spectateur presque jusqu'au malaise. Hormis les trois musiques qui scandent la pièce, les sons sont issus des corps qui tombent, se frappent, avancent, s'étreignent. Onomatopée de corps en mouvements, jamais auparavant le bruit de la chair n'a retenti avec cette force.

Le concert de klaxons interprétant New York, New York reprend la chorégraphie définie dans Good Boy en démultipliant les gestes absurdes quartorze fois comme autant de danseurs. Cette répétition synchronisée accentue l'aspect comique déjà présent dans le solo. Les sous-vêtements portés par les danseurs ne viendront pas recouvrir la dernière source de lumière pour l'étouffer comme dans le solo autobiographique mais, déposés sur le sol du plateau, ils figurent un chemin que tous vont suivre. Les klaxons s'effacent, remplacés par la voix d'une chanteuse qui accompagne la scène finale. La tentative de surprotection par l'empilement de sous-vêtements permet l'invention d'un chemin nouveau qui n'est pas sans rappeler le route de briques jaunes qu'emprunte Dorothy pour rentrer chez elle dans Le magicien d'Oz,  symbolisant peut-être un futur où la maladie, à défaut d'être vaincue, ne décimera plus les hommes en dégradant leurs corps.

Ces corps troubles, mutants, à la dérive, trouvent avec Alain Buffard une place centrale dans un lieu – la scène – réservé jusque là aux corps triomphants. En allant chercher d'autres formes artistiques en dehors des conventions de la danse, il met fin à la suprématie des normes, de toutes les normes, formelle mais aussi genrées en neutralisant le masculin et le féminin pour mieux les annihiler, les gommer.  Nier le corps sexué pour mieux empêcher la maladie renvoie aux diktats normés de ses contemporains. L'œuvre d'Alain Buffard est parcourue par une mise en scène sexuelle et politique du corps qui s'incarne dans les refus des codes formels classiques. Son œuvre radicale et nécessaire est une œuvre de combat. Son héritage est manifeste chez les interprètes originels de ces pièces, de Rachid Ouramdane à Miguel Guttierez, de Claudia Triozzi à François Chaigneau. 

 

 

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