A Bourges, l'art textile prend le pouvoir

A  l'Antre-peaux, friche culturelle au nom poétique qui suscite le désir, créée en 1984 par d'anciens étudiants de l'Ecole nationale supérieure d'art de Bourges, le Transpalette, centre d'art contemporain de l'association Emmetrop, poursuit une action artistique engagée. Succédant à Damien Sausset à la programmation du lieu, Julie Crenn propose avec "Soft power", une plongée dans une histoire de l'art textile qui s'affranchit de ses aspects décoratif et fonctionnel pour interroger une pratique politique où le vêtement devient le support de revendications reflétant les engagements de son créateur. Pour sa première exposition en tant que commissaire artistique associée, elle donne à voir dans une tentative réussie la mise en espace de ses recherches doctorales qui ont abouti en 2012 à la soutenance d'une thèse intitulée "Arts textiles contemporains - quêtes de pertinence culturelle". La manifestation à la géographie élargie multiplie les médiums textiles sur les trois étages du centre d'art. Broderie, couture, crochet, tricot, quilting sont à l'honneur à travers une quarantaine d'œuvres réalisées par vingt-six artistes français et internationaux que l'on découvre pour la plupart, redécouvre lorsqu'il s'agit des travaux de Raymonde Arcier et Hessie, deux artistes femmes actives dans les années soixante-dix et au début des années quatre-vingt et disparues, pour ne pas dire effacées, de la scène artistique depuis. 

"Effilocher l'ordre établi"

C'est précisément avec une œuvre emblématique de Raymonde Arcier que s'ouvre l'exposition. Son 'Ar(t)mure pour art(r)iste" exécutée en 1981, occupe la totalité du mur qui fait face à l'entrée du lieu, dans une monumentalité triomphante qui semble toute entière faite pour affirmer l’existence de l’artiste. Militante féministe de la première heure, cette employée de bureau autodidacte réalise dès 1970 des œuvres au crochet et au tricot, détournant une pratique à priori réservée aux femmes pour dénoncer l'enfermement social qu'elles subissent. "Je cherche à porter à la connaissance de tous l'immense labeur des femmes." affirme-t-elle. La sculpture conçue en crochetant du fil de laiton est hérissée de clous. Elle prend la forme d'une armure à la taille démesurée destinée à se protéger d'un monde de l'art qui l'effraie. D'emblée, la distance est prise avec un certain milieu artistique, encore aujourd'hui sous domination masculine, où la recherche de la gloire prime trop souvent sur l'engagement plastique. Un peu plus loin, un gigantesque sac à provisions extrait de la série "Faire ses courses" réalisée dix ans plus tôt par l'artiste revendique déjà la reconnaissance du travail invisible des femmes : "Ces sacs ne me semblent pas encore assez grands pour illustrer le temps, l'énergie, l'argent, la fatigue, le plaisir, passés à les remplir, à les vider, à les remplir." Le féminisme qui s'exprime dans les œuvres de Raymonde Arcier constitue l'un des trois axes qui se dessinent au fur et à mesure que le visiteur progresse dans le parcours de monstration. La représentation des corps noirs et l'expression de l'exil en forment les deux autres, trois problématiques à la fois distinctes et similaires dont les frontières, impossibles à distinguer, se superposent. Elles ont en commun de montrer des corps traditionnellement invisibles dans la création artistique, relais de corps officiels standardisés, modèles normés imposés à l'imaginaire collectif. Ils racontent des histoires tues, des vies dominées, opprimées, déracinées, pour mieux réveiller chez le regardeur une prise de conscience de la normativité excluante de l'art contemporain, reflet de son environnement. 

Derrière une sculpture-installation à l'enveloppe multicolore exécutée au crochet, de l'artiste portugaise Joana Vasconselos, Babi Badalov couvre les retours de deux pans de murs des mots de l'exil. Figure incontournable de la scène underground du Saint-Pétersbourg du début des années 1990, l'artiste azéri vit aujourd'hui en France après y avoir obtenu l'asile politique en 2011. Avec un sens aigu de la formule, il utilise différents textiles comme supports de textes qu'il rédige en plusieurs langues, plusieurs écritures, plusieurs alphabets. Ces jeux sémantiques visuels transforment les tissus en affiches scandant de brèves pensées politiques et esthétiques, où la répétition du mot fait figure d'incantation poétique. Placardées sur la paroi, elles se font revendicatrices, oniriques slogans invitant à la réflexion. Pour lui, "Les mots sont de puissants outils et font partie d’un langage universel se situant à quelques pas d’un monde idéal, car la poésie est dialogue." 

Sur le mur perpendiculaire, à côté du sac de provisions aux proportions démesurées de Raymonde Arcier, une tapisserie de Suzanne Husky donne à voir le quotidien nocturne de San Francisco (où elle vit et travaille) où se déploient sous les étoiles les tentes colorées des SDF. Le campement est parsemé çà et là de quelques cadis, symboles d'un consumérisme triomphant. La scène est placée sous la surveillance d'une voiture de police en bas à gauche et d'un satellite dans le ciel mais également sous la bienveillance d'un chat céleste arborant les couleurs de l'arc-en-ciel, symboles de la paix et de la communauté LGBT+. La stylisation des éléments représentés, l'absence de perspective qui place tout au même plan et le choix de couleurs attrayantes sont autant de codes d'une iconographie standardisée produite en grand nombre pour alimenter un marché de l'art décoratif à destination du foyer. Le détournement artistique opéré par Suzanne Husky trouble l’apparente naïveté de l’oeuvre, rendant la lecture du sujet représenté plus violente encore. En subvertissant ces codes traditionnels, Husky propose une entrée en résistance face à un capitalisme sauvage par la prise de conscience de notre propre esclavage. La tenture fait écho à une seconde tapisserie présentée plus haut. Baignée de couleurs claires, l'ocre de la terre et le rose pale, le rouge ou le gris-vert d'une nature stylisée, elle raconte dans le détail un drame largement occulté par les médias. Glaçante succession de scènes figurant la vie, la chute, la cavale et la mort de Jérôme Laroze, paysan tué par les gendarmes, elle dénonce l'inhumanité du néolibéralisme et l'impossibilité pour beaucoup d'y survivre. La mort du jeune agriculteur entre en résonance avec la lente disparition des paysans occidentaux, agonisant sous les dettes et les injonctions administratives toujours plus nombreuses, toujours plus drastiques. 

Un peu plus loin, dans la seconde salle, le couple d'artistes argentins Leo Chiachio et Daniel Giannone se met en scène dans une iconographie baroque et populaire revendiquée, sorte de synthèse entre l'art de Gilbert & George pour l'auto mise en scène et celui de Pierre & Gilles pour le goût du kitch. Fascinés par les travaux manuels et les matériaux à destination domestique, ils brodent chaque jour dans leur appartement de Buenos Aires, des récits fantasmés amalgamant de façon diachronique et avec beaucoup d'humour leur histoire intime aux traditions séculaires, construisant ainsi une mythologie populaire dont ils sont les héros. En choisissant la broderie comme l'un de leur moyen d'expression privilégié, ils investissent un territoire généralement dévolu aux femmes et ne faisant pas partie de l'héritage culturel argentin. Les gestes répétitifs s'étirent dans le temps : la broderie est un art de longue haleine où la reproduction mécanique effectué par le bras humain conduit après quelques heures à une sorte de transe. Dans "Angoumois & Normandie" et "Lyonnais", deux œuvres brodées au crochet en 2016, le couple est figuré à la manière des bustes antiques arborant hauts de corps et coiffes traditionnels dans un décor de perles et de fleurs. En s'inscrivant ainsi dans une filiation locale et codifiée, le couple vient la perturber par l'incongruité de sa présence : "Nous aimons rire de nous-mêmes et nous ne craignons pas le ridicule cela se voit amplement dans nos autoportraits" déclaraient-ils  (Elle Décoration, janvier 2014), participant ainsi à la déconstruction des masculinités.

Aurélie Ferruel & Florentine Guédon explorent les techniques artisanales (céramique, couture, tissage...) en performant les traditions populaires et notamment les pratiques rurales. Répondant au nom évocateur de "danse avec le cul", la proposition qui présente deux sculptures en bois de corps masculins stylisés, s'inspire d'une danse de séduction d'une ethnie sud-africaine qu'elles ont étudiée au cours d'une résidence de sept mois en Bretagne, élaborant coiffes et costumes : "Après la découverte des fest-noz de Bretagne et de la danse Shangaan d’Afrique du Sud, nous souhaitions séduire deux hommes en bois. Nous dansons autour d’eux sur un chant de nos grands-mères nous expliquant comment charmer les hommes au bal." confient-elles. Observatrices invétérées, à la manière d'anthropologues, de l'évolution des rituels traditionnels et de leur transformation pour mieux se les approprier et ainsi en inventer de nouveaux, elles élaborent des œuvres protéïformes à l'aide de la vidéo, de la sculpture et de la performance, dont la présentation varie en fonction du contexte et du lieu d’exposition. Elles travaillent exclusivement en duo depuis 2010, format qui leur permet d'éprouver la notion de groupe (famille, tribu, confrérie...) et ses codes identitaires, en élaborant ensemble une série d'accessoires qui revêtent une grande valeur cérémonielle. Le corpus de leurs pièces répond au travail de la main (excluant la machine), convoque l'artisanat et affirme l'action politique. En ce sens, elles se rattachent au mouvement craftiste, comme les œuvres de Joana Vasconcelos, Sara Ouhaddou ou Yto Barrada présentées ici.  Les tapisseries de soie brodées de Billie Zangewa (vit et travaille entre Londres et Johannesburg) interrogent la place des femmes dans la société sud-africaine et au-delà sur l’ensemble du contient africain.

L’artiste originaire du Malawi,  brode des récits figuratifs qui composent un journal intime en milieu urbain.  En se mettant en scène, elle crée une identité collective, l’archetype d’une femme africaine et participe à l’émencipation de sociétés dominées par le patriarcat. Figure féministe de l'art contemporain, l'artiste égyptienne Ghada Amer revendique une sexualité décomplexée en mettant en avant, dans ses peintures brodées, l'ambiguïté de corps féminins à la sensualité débordante dont les modèles proviennent de revues pornographiques destinés aux hommes. Considérant l'abstraction comme étant l'expression majeure de la masculinité dans l'histoire de la peinture du XXè siècle, elle opte pour la représentation figurative d’un univers féminin et revendique une pratique de la broderie, en présentant délibérément l’envers sur la face de ces toiles, laissant ainsi pendre les fils de couture habituellement dissimulés au revers, désormais apparents dans son œuvre. Cet acte politique en fait les equivalants féministes des traits de peintures qui caractérisent l’abstraction. Toute son œuvre interroge la "non présence des femmes dans la peinture. (..) écartées, oubliées, effacées" (Libération, 3 septembre 2018). L'art contemporain reste aujourd'hui un milieu très masculin. 

Suspendu à la façon d'un étendard dans le vide créé par la cage d'escalier, une immense tenture sérigraphiée de Raphaël Barontini (vit et travaille à Saint-Denis) semble recouvrir l'exposition de sa bienveillance. Sa pratique artistique s'apparente à une créolisation plastique qui part des portraits d'apparat issus de la peinture classique européenne. L'artiste fait sortir les modèles occidentaux du musée qui, transposés dans des pratiques rituelles populaires, se muent en bannières de carnaval, en porte-drapeaux d'une fête traditionnelle locale. Fasciné par l'histoire de la peinture, de Goya à James Ensor en passant par Hyacinthe Rigault, il en revisite le langage classique par hybridation, en le mélangeant à divers mouvements artistiques issus de cultures non occidentales comme l'Afro-futurisme inventé par le musicien Sun Ra dans les années soixante. Cette influence revendiquée participe à la dimension fantastique qui émane des œuvres de l'artiste, au même titre que sa pratique du collage numérique à forte influence dadaïste et surréaliste. Face à l'association de ses références hétérogènes, de nouvelles formes apparaissent,  à la fois familières dans les réminiscences d'un art classique du portrait et inconnues dans la déconstruction qui s'opère avec l'apport de cultures non occidentales. En développant ces formes novatrices, Raphaël Barontini adopte un langage proche de celui d'Edouard Glissant dont le concept de "tout-monde" traverse toute l'exposition. Le philosophe revendique “un espace où la dispersion permet de se rassembler, où les chocs de culture, la disharmonie, le désordre, l’interférence deviennent créateurs.” (Edouard Glissant, Poétique de la relation, Paris, Gallimard, 1990).

 Une crise d'identité venue du textile

Au fond, l'art textile qui ne serait pas de provenance royale, c'est à dire issu des manufactures d'Aubusson ou des Gobelins, a subi le même dédain, la même exclusion que les sujets qu'il représente ici. Si le regard qu'on lui porte commence à changer, il fut longtemps mis au banc des beaux-arts qui le renvoya à son statut artisanal et à sa pratique amateur  La dimension domestique du tissu, trahissant une destination utilitaire dont l'exécution est confiée majoritairement à des femmes, le disqualifie triplement de la reconnaissance artistique. Cette pratique dépourvue de noblesse n'a pas sa place dans la hiérarchisation officielle des arts, héritée de celle mise en place par Charles Lebrun dans la seconde moitié du XVIIè siècle, au cours des années qui ont suivi la création de l'Académie. Malgré le temps, les guerres, les révolutions, le progrès,  celle-ci est encore ancrée, consciemment ou non, dans la mémoire collective de la bourgeoisie qui, aujourd'hui plus que jamais, reste dépositaire des arts par son pouvoir économique. "Soft power" prend le contre-pied du monde actuel où, aux injonctions de vitesse et d'efficacité répondent la lenteur de pratiques artisanales ancestrales encore exécutées par la main de l'homme dont l'obsolescence augmente à chaque nouvelle innovation technologique. En proposant un tour d'horizon qui donne un aperçu international de l'art textile en tant qu'art de la revendication et de l'affirmation, "Soft power" offre une lecture de celui-ci radicalement opposée à celle trop souvent décorative dans les manifestations qui lui sont consacrées. Si le parcours est foisonnant, s'il déborde parfois, c'est pour mieux souligner la générosité des artistes et leur engagement qui dépasse le simple cadre de la création plastique pour s'inscrire activement dans les mouvements d'émancipation des minorités en leur donnant la visibilité qui leur faisait défaut. Les artistes présentés ici sont des citoyens militants, revendiquant la dimension politique de leurs œuvres. Comme le rappelle Julie Crenn: "Les matériaux textiles sont inhérents à nos histoires, nos quotidiens, nos corps, nos intimités. (...) Ils apparaissent comme les écrans sensibles et tactiles à travers lesquels se reflètent nos sociétés. Parce qu’elles sont issues de traditions identifiées (culturelles et/ou familiales), les pratiques textiles représentent un moyen de désobéissance et de dissidence vis-à-vis d’une pensée imposée. Elles engagent au contre-évènement, à un positionnement à rebours, à contre-courant du spectacle aliénant et à la régénération d’un imaginaire collectif fossilisé. Tisser, découper, coudre, broder, nouer, tricoter, piquer, assembler, écrire, dessiner, filmer, peindre, danser : les matériaux, les gestes et les expériences participent à la réinvention de l’imaginaire de la totalité."

“Soft power”, Commissariat artistique de Julie Crenn, jusqu’au 19 janvier 2019.

Du mercredi au samedi, de 14h à 19h, visites guidées le 1er samedi du mois à 15h.

 LE TRANSPALETTE Centre d’art contemporain  
Emmetrop, l’Antre-peaux 24-26, route de la chapelle 
18 000 BOURGES