Rêver dans les ruines. L’art comme espace de résistance

Le Magasin CNAC, centre national d’art contemporain de Grenoble, interroge la pertinence de la création plastique de ces quarante dernières années en faisant résonner avec notre présent des œuvres réalisées entre 1981 et aujourd’hui, issues de la collection de l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne/Rhône-Alpes, héritière du fonds du FRAC Rhône–Alpes. Elles sont mises en regard avec d’autres créées spécifiquement pour l’exposition « Good Service, Good Performance » qui trouve son point de départ dans l’envie de travailler ensemble de la part de deux des plus importantes institutions d’art contemporain de la Région Auvergne-Rhône-Alpes, dans le désir de redécouvrir les œuvres de cette collection à l’orientation plutôt conceptuelle et prospective. La manifestation s’inscrit dans un partenariat inédit entre les deux centres d’art, chaque entrée donnant droit à une entrée gratuite dans l’autre tout au long de 2025. Ce geste institutionnel, qui pourrait de prime abord sembler anodin, résonne avec le titre même de l’exposition, suggérant une vision de l’art en tant que service public, un bien commun dévoué à la réflexion collective, au moment même où les instances publiques bradent leur soutien à la culture, n’hésitant plus à diminuer drastiquement, voire à carrément supprimer les subventions et dispositifs qui leur été dédiés jusque-là, à l’instar de la Région Pays-de-la-Loire et de sa présidente Christelle Morançais.

Le Magasin, ancien entrepôt industriel transformé en centre d’art en 1986 par l’architecte Patrick Bouchain, apparait comme un acteur à part entière de cette expérience artistique. Avec ses vastes halls aux poutres métalliques apparentes et ses murs de béton brut, cet espace monumental évoque le passé ouvrier de Grenoble tout en incarnant sa mue culturelle. Ce dialogue entre héritage industriel et ambition artistique confère à l’exposition une texture particulière dans laquelle les œuvres s’inscrivent dans une tension entre permanence et transformation. Céline Kopp, à la tête de l’institution grenobloise depuis janvier 2022, assure le commissariat artistique de l’exposition, orchestrant un dialogue captivant entre les œuvres d’hier et les défis contemporains, à travers l’exploration des thèmes de l’utopie, de la performance et du corps.

L’art face aux défis actuels : un regard critique sur le présent

Le parcours s’ouvre avec le film de Pipilotti Rist, « (Entlastungen) Pipilottis Fehler » (1988), dont le mantra, qui donne son titre à l’exposition, s’impose comme une ritournelle ironique, scandée sur fond d’une esthétique pop aux couleurs saturées. Trente-cinq ans après sa création, la vidéo semble commenter railleusement les exigences sociales actuelles. L’artiste, vêtue d’un tutu rose, y déambule avec une énergie à la fois enfantine et subversive, superposant des images de son corps en mouvement à des motifs psychédéliques. Ce film, avec sa culture pop et ses teintes vives, nous incite à embrasser une forme d’utopie individuelle dans un monde de services imposés, résonnant aujourd’hui comme une prophétie, anticipant l’ère de la « gig economy » dans laquelle chaque individu est sommé de performer pour exister, et des réseaux sociaux pour lesquels l’identité devient un produit à polir et à vendre. Pourtant, loin de se soumettre à ces injonctions, l’artiste suisse les détourne, proposant une utopie libératrice dans laquelle le corps échappe aux normes pour devenir un espace de jeu et d’expérimentation. Par sa capacité à conjuguer légèreté formelle et profondeur critique, l’œuvre préfigure les questionnements contemporains sur la performance sociale. On y décèle en effet clairement une critique prémonitoire des injonctions à la performance continue.

Autre point fort de l’exposition, la vidéo de Gillian Wearing, « Dancing in Peckham » (1994), est filmée dans un centre commercial londonien au cœur duquel l’artiste danse seule, avec des mouvements maladroits et un regard perdu, transformant cet espace de consommation en une scène d’expression brute. À l’époque, cet acte solitaire et décalé interrogeait les frontières entre intimité et exhibition, entre spontanéité et mise en scène. Vu aujourd’hui, il préfigure les défis viraux de TikTok, interrogeant la nature de la performance publique et la transformation des espaces commerciaux en scènes d’expression personnelle amplifiées par les médias sociaux. En s’appropriant un lieu public pour y injecter une liberté incongrue, l’artiste questionne la marchandisation de l’intime dans une société où tout peut être capté, diffusé, jugé.  Dans notre ère de survisibilité où chaque geste peut devenir contenu, « Dancing in Peckham » apparaît comme une mise en garde, interrogeant la performance publique comme un acte de liberté ou bien une nouvelle forme de servitude volontaire.

Dans « Product Recall » (2007), l’artiste américano-britannique Carey Young explore avec une ironie mordante les mécanismes de la mémoire collective face à la rhétorique publicitaire. Mise en scène dans un cabinet de psychanalyse, l’artiste se soumet à un test de mémoire où elle doit associer des slogans de grandes entreprises à leurs marques respectives. Ces slogans, centrés sur les notions d’« imagination » et de « créativité », sont issus de firmes souvent impliquées dans le mécénat artistique, ce qui souligne une tension entre l’art et le capitalisme. L’artiste déconstruit, avec une intelligence subversive remarquable, la standardisation du langage marketing, révélant son absurdité et son emprise sur l’espace mental. L’œuvre ne cherche pas seulement à rappeler ces slogans. Elle souhaite les désamorcer, voire les oublier, dans un acte de résistance face à la colonisation culturelle des grandes entreprises. La mise en scène clinique, avec son cadre thérapeutique, amplifie cette critique en suggérant une pathologie de la mémoire saturée par la consommation. À travers ce dispositif, Carey Young interroge la porosité entre identité individuelle et discours corporate, la reliant à la critique des structures de pouvoir dans l’art contemporain.

L’installation sonore et visuelle d’Anne Le Troter, « Plant Assistance » (2025), produite spécialement pour l’exposition dans la continuité de ses recherches récentes, offre une expérience sensorielle unique. Les visiteurs sont invités à mordre littéralement dans des sculptures composées de plantes et de câbles audio afin d’écouter des histoires érotiques – pour les adultes – ou bien des contes – pour tous les publics –, en utilisant la conduction osseuse via une paille de seigle. Cette interaction physique avec l’œuvre, qui engage le corps dans une expérience tactile et intime, brouille les frontières entre le visiteur et l’œuvre. L’artiste propose ici une résistance amène à la dématérialisation des expériences contemporaines dans un monde où les interactions sont de plus en plus virtuelles. Le choix de la conduction osseuse, qui fait du crâne un haut-parleur, renforce cette idée d’un retour à la matérialité. Le son ne passe pas par l’air mais par le corps lui-même dans une expérience viscérale. L’artiste invite ainsi à réinvestir le corps comme espace de liberté et de résistance.

Avec « Tu mens comme tu respires » (1996), Stéphanie Nava livre une œuvre introspective et organique, dans laquelle le corps et le langage s’entrelacent dans une réflexion sur la vérité et le mensonge. Utilisant l’eau-forte, l’artiste fige un instant de suspension, celui de la respiration, dans une plaque de cuivre mordue par l’acide, évoquant l’« espace de mort anatomique » des bronches, comme elle le décrit elle-même. La tension entre la précision technique de la gravure et l’évanescence du souffle se fait la métaphore d’une vérité fuyante. L’œuvre, par son titre, suggère une critique de la parole manipulatrice, dans laquelle le mensonge devient aussi naturel que l’acte de respirer. Dans cette exploration des failles de la communication humaine, le corps trahit ou sublime les mots à travers ses fonctions vitales. La pièce, à la fois poétique et charnelle, interroge les silences intérieurs et les balbutiements du langage. Elle s’inscrit dans une pratique artistique qui, dès ses débuts à l’école d’art de Valence, interroge les limites du langage et de la représentation, préfigurant les préoccupations sociales de Stéphanie Nava dans ses travaux ultérieurs.

« Fantasia (Empty Flag, Black) 4 walls in a room » (2007) de Latifa Echakhch, avec ses vingt-deux mâts de drapeaux vides, évoque une absence poignante. Fixés aux murs d’une pièce mais dépourvus de bannières, ces mâts semblent symboliser un vide idéologique ou identitaire, une utopie avortée ou une identité en suspens. L’installation se concentre sur l’espace politique. Elle résonne avec les débats actuels sur la fragmentation des identités nationales ou la montée des discours populistes, opposant un silence éloquent au bruit des certitudes. L’œuvre se fait l’écho d’une interrogation sur ce qui manque dans notre société : des idéaux collectifs, des repères stables, ou peut-être simplement des espaces de liberté non surveillés. En jouant avec le symbole du drapeau – souvent associé à l’identité nationale ou à l’appartenance –, l’artiste nous invite à réfléchir sur ce que signifie « performer » une identité dans un monde où les appartenances sont de plus en plus floues ou contestées. Que reste-t-il lorsque les symboles s’effacent ?

Initiée par Molly Nesbit, Hans Ulrich Obrist et Rirkrit Tiravanija lors de la Biennale de Venise 2003, « Utopia Station » est une plateforme artistique expérimentale, un « carrefour » d’idées et de pratiques, qui oscille entre nostalgie et espoir. Conçue à l’ère post-11 septembre comme une gare itinérante, une station de métro abandonnée couverte de graffitis et de messages utopiques – de « Imagine all the people living life in peace » à « Another world is possible », elle réunit plus de trois cents artistes dans un espace évolutif mêlant expositions, performances, séminaires et interventions publiques. Elle ambitionne de repenser l’utopie non comme une chimère, mais comme un outil concret d’échange et de réflexion, ancré dans les réalités sociales et politiques. L’installation, marquée par son contexte – manifestations anti-guerre en Irak, crises écologiques et économiques –, interroge la place de l’art dans la transformation du réel, tout en offrant un espace de rencontre et de pause. Sa forme ouverte, parfois chaotique, incarne une utopie « pragmatique », oscillant entre poésie et engagement. À une époque marquée par les crises, qu’elles soient pandémiques, climatiques ou démocratiques, l’œuvre interroge la viabilité des idéaux utopiques. Sont-ils simplement des vestiges d’un passé candide érodé par le réalisme cynique actuel, ou bien un horizon à reconstruire ? « Utopia Station » fonctionne comme un miroir reflétant notre désir persistant pour un monde meilleur tout en nous confrontant à l’échec des projets collectifs.

Dans « Creating Consent » (1981) qui lui fait face, Hans Haacke dissèque les mécanismes de manipulation médiatique par les grandes entreprises. L’installation, composée d’un baril de pétrole Mobil surmonté d’une antenne de télévision, porte l’inscription : « We spent $102 millions last year in advertising. We just want to be heard. » (Rawleigh Warner Jr., Chairman). Haacke détourne ici des objets industriels pour révéler l’instrumentalisation de la culture par le sponsoring. En exposant le mécénat de Mobil pour des émissions éducatives sur la chaine publique américaine PBS en échange d’espaces publicitaires, l’œuvre dénonce la fabrication d’un consensus idéologique par le capital. Elle déconstruit la fabrication du consentement pour mieux révéler comment les institutions culturelles et les grandes entreprises façonnent les récits publics. Dans cette critique acerbe de la collusion entre médias, art et intérêts économiques, Haacke, fidèle à sa démarche d’« artivisme », met à nu les rouages de l’influence de la culture d’entreprise sur la sphère publique. Elle incarne une réflexion toujours actuelle sur la responsabilité de l’artiste face aux dynamiques de pouvoir.

Une invitation à penser demain

À travers ces œuvres et bien d’autres, « Good Service, Good Performance » invite à réfléchir sur la façon dont l’art contemporain éclaire notre présent et pourrait influencer notre futur. Les thèmes de la performance, du service, de l’utopie et du corps sont explorés avec une acuité qui résonne particulièrement dans un monde où les algorithmes dictent nos comportements, où la surveillance est omniprésente, où les identités sont performées sur les réseaux sociaux. L’exposition questionne les tensions entre discipline et débordement, contrôle et abandon, vérité et mise en scène, autant de dualités qui structurent notre expérience contemporaine. Dans un monde façonné par les algorithmes, où la parole publique oscille entre surenchère et censure, les œuvres exposées rappellent à quel point l’art éclaire notre présent et demeure essentiel pour en penser les transformations.

S’inscrivant dans une généalogie d’expositions et de pratiques artistiques bien qu’elle s’en distingue par son ancrage dans les enjeux numériques comme le montre les œuvres de Pipilotti Rist et de Gillian Wearing qui anticipent la culture des réseaux sociaux, tandis que celle d’Anne Le Troter répond à la dématérialisation ambiante, « Good Service, Good Performance »  invite à revisiter l’histoire de l’art contemporain par le prisme de nos préoccupations actuelles. L’exposition démontre que l’art n’est pas figé dans le temps mais peut dialoguer activement avec notre réalité, nous aidant à comprendre et peut-être même à influencer le futur. Elle nous pousse à regarder au-delà des œuvres elles-mêmes, vers les enjeux sociaux, politiques et culturels que celles-ci mettent en lumière. Dans un monde où les performances sont exigées à tout instant, où les services sont standardisés et les utopies lointaines, cette fresque ambitieuse, écho de notre époque saturée d’hyperconnectivité et de surveillance, rappelle que l’art n’est pas qu’un simple reflet du monde, mais un espace dans lequel s’inventent des résistances, des imaginaires, des possibles. En cela, elle s’impose comme un commentaire critique sur notre condition, un appel à repenser notre rapport au corps, à la collectivité et à l’espoir.

« GOOD SERVICE GOOD PERFORMANCE » - Commissariat : Céline Kopp, assistée d'Alexia Pierre. Exposition conçue et produite par le Magasin, Centre national d’art contemporain (CNAC) En partenariat avec l’IAC - Institut d’art contemporain, Villeurbanne/Rhône-Alpes.

Jusqu'au 31 août 2025 - Du mercredi au dimanche de 11h à 19h. 

Le Magasin Centre national d'art contemporain
8, esplanade Audry-Farcy
38 000 Grenoble