Ana Mendieta, le corps et le territoire

À Montpellier, le MO. CO. Panacée accueille une importante exposition monographique de l’artiste américaine d’origine cubaine Ana Mendieta (1948-1985), la troisième en France après celle consacrée à ses dernières œuvres à l’Artothèque de Caen en 1994, et à son œuvre filmique[1] au Jeu de Paume à Paris en 2018. L’exposition « Ana Mendieta. Aux commencements » n’a pas la prétention d’être rétrospective, encore moins exhaustive. En rassemblant une centaine d’œuvres sur un peu plus de quinze années de production (1968-1985), elle a pour enjeu de redonner des nuances à un travail artistique trop souvent lu comme un présage, après la mort tragique[2] de Mendieta en 1985, l’artiste devenant le symbole du sexisme régnant dans le monde de l’art au point d’en éclipser le caractère révolutionnaire de son œuvre qui semble avoir enfin pris le dessus sur les stéréotypes qui lui ont été imposés.

L’histoire de l’art est souvent une histoire des cultures. Ana Mendieta a treize ans lorsqu’elle est exfiltrée de Cuba vers Miami avec sa sœur en 1961 au cours de l’opération Pedro Pan[3], « mise en œuvre par les parents pour soustraire, disaient-ils, leurs enfants à l’influence néfaste du communisme, bien que le gouvernement cubain n’eût pas encore clairement fait ce choix de société[4] ». Mendieta est issue d’une famille appartenant à la classe dirigeante sous le régime du dictateur Fulgencio Batista et son père a rejoint les forces contrerévolutionnaires anticastristes peu après la Révolution de 1959. À leur arrivée aux États-Unis, les deux sœurs sont placées dans un camp de réfugiés puis, quelques semaines plus tard, dans un orphelinat catholique à Dubuque dans l’Iowa. Ana Mendieta a vécu son exil comme un véritable arrachement au pays de son enfance. Ce déracinement, ce déplacement tant physique qu’émotionnel, va donner naissance à un sentiment persistant de perte et de manque.. « Cet état de dédoublement et de solitude la place à la périphérie, dans l’altérité, d’où elle réfléchit et d’où elle contemple le monde. C’est aux limites que nait son œuvre[5] » écrit Carla Guardiola Bravo dans le catalogue qui accompagne l’exposition. Toute sa vie, elle a cherché à retrouver ses origines.

L’exil et la trace

Sensibilisée à l’art lorsqu’elle est au lycée, elle commence en 1966 à étudier la peinture à l’Université de l’Iowa. Elle s’inscrit également en français au cas où l’art ne marcherait pas. La même année, elle retrouve sa mère et son jeune frère qui viennent d’arriver aux États-Unis. Elle devra patienter treize ans de plus pour revoir son père, qui a passé dix-huit ans dans une prison politique cubaine pour sa participation au débarquement manqué de la Baie des Cochons. Elle obtient sa licence en 1969, puis son master en 1972. On conserve de cette période une trentaine de toiles représentant pour la plupart des corps féminins, y compris le sien, inspirés de l’art précolombien et de l’art mésoaméricain. Quatre d’entre elles, datées de 1969 à 1971, sont ici exposées pour la première fois. En 1972, elle intègre le programme novateur Intermedia créé en 1968 par l’artiste allemand Hans Breder (1935-2017) à l’Université de l’Iowa, « conçu (…) non pas comme une fusion interdisciplinaire de différents domaines en un seul, mais comme un entrechoquement permanent de concepts et de disciplines[6] » explique-t-il. « C'était axé sur la performance et la vidéo était un aspect inhérent. Bien qu'initialement utilisée dans un mode documentaire, la vidéo est presque immédiatement devenue partie intégrante de nombreuses performances d'étudiants et a rapidement été utilisée comme un médium à part entière ». Mendieta se détache alors de la peinture pour se tourner vers des formes plus expérimentales, plus éphémères, impliquant son corps qui devient le support de ses performances. Celles-ci sont documentées par des diapositives, des photographies, des films. Très vite, l’image est comprise comme le moyen de pérenniser l’œuvre, comme sa preuve. Les images fixes et animées qu'elle a faites pour enregistrer son travail représentent à l’évidence une part importante de sa pratique.

L’artiste presse son corps nu contre une plaque de verre dans la série « Untitled (Glass on Body Imprints) [Sans titre (Empreintes de verre sur corps] » (1972). Dans cette réinterprétation étonnamment moderne du grotesque, la vision de ses traits déformés véhicule un sentiment d’aliénation. Elle en fait un commentaire contre les préjugés qu’elle avait vécus en tant qu’artiste cubaine-américaine. La série est l’une des premières expérimentations de l’art corporel par Mendieta. Elle poursuit ses recherches autour du corps qui se fond dans la nature, teste le devenir animal dans « Bird Transformation [Transformation en oiseau] » où elle applique des plumes sur un modèle, et le devenir végétal dans « Untitled (Grass onWoman) [Sans titre (Herbe sur femme)] » où son corps couché sur une pelouse face contre terre se recouvre progressivement de brins d’herbe. « … Lorsque j’ai réalisé que mes peintures n’étaient pas assez réelles pour ce que je voulais que l’image transmette – et par réel, je veux dire que je voulais que mes images aient un pouvoir, qu’elles soient magiques – j’ai dû travailler directement avec la nature. Je devais aller à la source de la vie, à la Terre Mère[7]» écrira-t-elle plus tard. Cette fusion avec la nature annonce la série des « Siluetas ». Elle conceptualise rapidement la notion de « corps paysage ».

À l’été 1973, Ana Mendieta effectue son second voyage[8] au Mexique grâce au programme Intermedia. Elle s’intéresse à l’archéologie dont le rapport devient fondamental dans son travail, et réalise « Imagen de Yágul, [Image de Yagul] », la première œuvre de la série des « Siluetas », où elle est allongée nue dans une tombe mexicaine, le corps enterré sous des fleurs, reprenant ainsi un rituel zapotèque lié au culte des morts. « Le fait que le visage soit enfoui sous les fleurs signifie que, dans cette mise en scène du corps, ce qui est en jeu dans le sentiment d’auto-conscience du corps intérieur de l’artiste dont parle Bakhtine, ce n’est pas l’individualité narcissique de Mendieta mais sa soif de se fondre ontologiquement dans une communauté à laquelle elle appartient, et le rite qu’elle renouvelle est celui d’une renaissance, selon les croyances zapotèques pour qui la vie et la mort ne font qu’un, dans une partie d’un monde originel latino-américain qu’elle avait perdu en émigrant aux États-Unis, et qu’elle se réapproprie par le rite des Morts zapotèque[9] ».Marquer la terre, laisser la trace de son corps absent, sert sans doute de métaphore de son absence de son lieu de naissance.

La silhouette se fait de plus en plus abstraite, se confond avec la manifestation physique d’une ombre, disparait totalement dans le paysage. Elle retourne plusieurs fois au Mexique lors de voyages d’été, réalisant notamment « Untitled: Silueta Series, Mexico [Sans titre : Série Silhouette, Mexique] » en 1976, une silhouette sur la plage de La Ventosa remplie de pigments rouges qui vont être emportés par les vagues. Dans l’Iowa, qui va aussi être un territoire propice aux « Siluetas », elle adopte la pose des déesses mères, figures féminines aux bras levés, qui deviennent un motif récurent dans son œuvre. En 1977, elle réalise à Old Man’s Creek, la série des « Tumbas » qui consiste à modeler la terre en formes rectangulaires semblables à des pierres tombales sur lesquelles elle inscrit des motifs qui reprennent des parties du corps telles les bras ou les jambes. Ils font référence aux Milagros mexicains, ces ex-voto réalisés en alliage métallique spécifiques à l’art religieux d’Amérique latine.

Sculpter avec la nature

Ana Mendieta a toujours inventé sa propre personnalité qu’elle soit politique, publique ou artistique. Elle a délibérément évité de catégoriser son travail, et a surtout rejeté les courants dans lesquels on a voulu l’enfermer, particulièrement le Land Art américain, critiquant le travail de Robert Smithson, entre autres, qui brutalise la nature. Elle essaie de résoudre le problème qui était le sien et semble y parvenir en 1978 avec l’œuvre immersive « Untitled: Silueta Series » créée pour l’exposition « Spaces II » à l’Amelie A. Wallace Gallery de la State University of New York College of Old Wesbury, dont le MO. CO. propose une reconstitution inédite. Ana Mendieta a jusque-là réalisé toutes ses pièces en extérieur, utilisant ce qu’elle trouvait dans son environnement immédiat, les modelant telle une sculptrice, seule désignation qu’elle acceptait. Pour la première fois, elle va réaliser une « Silueta » dans et pour un espace d’exposition, passant de l’extérieur à l’intérieur, de la solitude au public, un tournant dans la carrière de l’artiste souligne Vincent Honoré, co-commissaire de l’exposition, qui préfigure les expérimentations et sculptures autonomes des dernières années de sa vie. L’installation représente une silhouette allongée dans une forêt. L’oeuvre s'apprête plutôt à l’idée d’un tableau grandeur nature, une sorte d’immense diorama, ce qui explique que la pièce n’est pas pénétrable. L’installation, « non pas une reconstruction, mais une interprétation de l’œuvre (…) d’après la documentation photographique conservée dans les archives de l’artiste », a été réalisée avec l’aide des étudiants des Beaux-arts de Montpellier dans le respect de la volonté de l’artiste d’utiliser des matériaux naturels locaux.

Des images de ses actions performances de jeunesse, ce qui est frappant c’est « l’alliance inédite entre une certaine pratique de l’art conceptuel d’artistes masculins qui sont intervenus dans la formation pédagogique d’Ana Mendieta – Vito Acconci, Bruce Nauman, Chris Burden et Alan Kaprow – et la poussée révolutionnaire féministe[10] » analyse Géraldine Gourbe dans le catalogue. L’art d’Ana Mendieta se tient dans un interstice qui permet de rendre dicible l’indicible par l’empreinte du corps et son inscription dans la nature. En 1976, pour sa première exposition monographique qui se tient au 112 Greene Street à New York, Mendieta réalise une silhouette à l’aide de quarante-sept bougies de cire achetées dans une Botanica, magasin spécialisé en produits vaudous et rituels occultes. « Ñáñigo Burial [Enterrement ñáñigo] », recréé ici pour l’occasion, travaille un moment du rituel au cours duquel l’artiste veut faire communauté. Le titre fait référence à l’Abakua, société secrète masculine n’existant qu’à Cuba, introduite au début du XIX^ème siècle par des esclaves africains, et dont les membres sont nommés les ñáñigos. L’installation prend la forme d’une silhouette aux bras levés, une déesse-mère. Elle ne peut être activée qu’en période de pleine lune et s’achève avec la consommation des bougies.

Mendieta devient membre de l’A.I.R. Gallery[11] en 1978 et commence à enseigner dans le supérieur au College of Old Wesbury en tant que professeure adjointe l’année suivante, ce qui lui permet de se confronter directement aux problématiques de transmission, très importantes pour elle. Elle se détache des récits féministes pour inventer le sien. « Anima, Silueta de Cohetes [Firework Piece] », film super 8 de 1976, témoigne de l’invitation faite à Mendieta par le Lower Art Museum de l’Université de Miami à Coral Gables en Floride à présenter une exposition de sculptures en extérieur. Parmi les propositions, Anima, silhouette de taille presque humaine, constituée de quinze cristaux de roches noires fichés dans le sol, évoque le travail avec le feu dans un rite sacré de communion entre les éléments, un syncrétisme qui lui est propre.

On pense trop souvent Ana Mendieta comme une artiste conceptuelle, ce qu’elle n’était pas. Les dessins égyptiens témoignent d’une fascination pour le rituel. La silhouette devient volume. À partir de 1978-79, la silhouette disparait presque entièrement dans un moment de fusion avec la nature. Elle fait sortir le visiteur dans la nature. La silhouette va devenir une Vénus. Le trait se fait plus précis. Elle creuse. Elle s’installe à New York en 1979. L’année suivante, elle obtient une bourse du Guggenheim Museum lui permettant d’acheter un nouvel appareil photo, ainsi qu’une autre du National Endowment for the Arts. Cette même année, elle retourne pour la première fois à Cuba, trois ans après la levée d’interdiction de voyager. Ce premier voyage en appelle beaucoup d’autres. En 1981, sur la plage de Key Biscayne à Miami, elle réalise son dernier film, le seul réalisé en vidéo, dont le titre, « Ochún », fait référence au nom de la déesse de la féminité, de l’amour et de la rivière dans la Santeria. La sculpture de sable est baignée par l’eau qui l’efface peu à peu. L’eau est ici un élément fédérateur qui relie l’endroit des origines à la nouvelle patrie, l’espoir de l’artiste de récupérer ses racines et ne faire qu’un avec la nature. « La façon dont j’explore, à travers mon art, la relation entre moi-même et la nature est le fruit évident du fait que j’ai été arrachée à mon pays natal à l’adolescence. La création de ma silhouette dans la nature maintient (établit) la transition entre mon pays natal et ma nouvelle maison. C’est une manière de reconquérir mes racines et de faire corps avec la nature. Bien que la culture dans laquelle je vis fasse partie de moi, mes racines et mon identité culturelle sont le fruit de mon héritage cubain[12] » écrit-elle. La même année, dans les Escarleras de Jaruco, site historique et parc national non loin de La Havane, elle réalise la série « Esculturas Rupestres [Sculptures rupestres] » en gravant à même la paroi d’une grotte des sculptures qu’elle nommera plus tard d’après les noms des divinités féminines Taïnos[13]. Elle est la première cubaine en exil autorisée à créer des œuvres d’art sur l’île. Ce qui change ici fondamentalement est que ces œuvres gravées dans la roche sont pérennes.

Ana Mendieta travaille énormément et teste de nouvelles techniques. En 1983, elle reçoit le Prix de l’Académie américaine à Rome qui lui donne accès à un atelier pendant un an dans la capitale italienne. À l’atelier romain, elle réalise des silhouettes expérimentant la verticalité. Son œuvre s’élève littéralement. Elle travaillait à l’élaboration de sept totems faits de troncs d’arbres sculptés et brûlés par de la poudre à canon. Cet ensemble ne sera jamais réalisé. En 1984, invitée à proposer une œuvre pour le Bard College de l’État de New York, elle conçoit « La Maja de Yerba [La Maja de l’herbe] » dont la reproduction d’une photographie Polaroid prise par l’artiste documente la maquette du projet dans l’exposition. L'œuvre devait occuper une surface extérieure d'environ trois mètres sur un mètre cinquante. Les contours en spirales, motif présent dès les premières peintures de Mendieta, forment une déesse labyrinthique. « En opposition aux Earthworks des années 1970, qui utilisent la nature dans son sens le plus littéral, mon but et mon intérêt sont enracinés dans la signification symbolique de la nature. Mes œuvres n'appartiennent pas à la tradition moderniste, qui exploite des propriétés physiques et une échelle élargie de matériaux. Elle n’est pas non plus semblable aux affirmations historiques d’une conscience commerciale de ce qui est appelé post-modernisme[14] » expliquait Ana Mendieta dans sa proposition. Le 8 septembre 1985, elle disparait tragiquement à trente-six ans. En posant un regard nouveau sur son œuvre, l’exposition montpelliéraine sort l’artiste d’une narration aliénante qu’elle n’a pas choisie. Alors s’offre aux visiteurs une œuvre en grande partie méconnue, puissante, contemporaine et politique.

[1] Ana Mendieta. Le temps et l'histoire me recouvrent, Jeu de Paume, Paris, du 16 octobre 2018 au 27 janvier 2019.

[2] Le 8 septembre 1985, Ana Mendieta chute du trente-quatrième étage de l’appartement situé au 300 Mercer Street dans Greenwich Village à New York qu’elle occupe avec le sculpteur minimaliste Carl André, son mari depuis huit mois. Juste avant le drame, une violente dispute, reportée par les voisins du couple, avait éclaté. Tous les deux avaient beaucoup bu. À leur arrivée, les policiers ont trouvé la chambre en désordre et constataient que Carl André présentait des égratignures sur le nez et les bras. Il déclara plus tard ne pas se souvenir des évènements de la soirée et qu’elle s’était peut-être suicidée. Cependant, la peur irrépressible de la hauteur et du vide de Mendieta était notoire. Pour ceux qui la connaissait, il est impossible qu’elle soit montée elle-même sur le rebord de la fenêtre. Au tribunal, lors du procès de Carl André accusé du meurtre de sa femme, un portier a témoigné avoir entendu une femme crier « Non » plusieurs fois vers 5h30 du matin, puis le bruit sourd de son corps alors qu'il heurtait le toit de l’épicerie située au rez-de-chaussée. L’artiste a été acquitté en 1988. Voir Sean O’Hagan, « Ana Mendieta: death of an artist foretold in blood », The Guardian, 22 septembre 2013, https://www.theguardian.com/artanddesign/2013/sep/22/ana-mendieta-artist-work-foretold-death Consulté le 14 août 2023.

[3] Opération coordonnée de 1960 à 1962 par les États-Unis, l’archidiocèse de Miami et certains Cubains dont le but était d’amener des enfants cubains dont les parents étaient opposés au régime castriste à Miami. Quatorze mille enfants furent ainsi envoyés depuis Cuba et placés dans trente-cinq états américains. Voir Élizabeth Burgos, » L’opération Pedro Pan : la révolution cubaine et l’instrumentalisation de l’enfance dans le cadre d’une guerre civile (1959-1962) » In : Entre mémoire collective et histoire officielle : L'histoire du temps présent en Amérique latine, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009. http://books.openedition.org/pur/100952 consulté le 13 août 2023.

[4] Renée Clémentine Lucien, « Les mises en scène du corps d’Ana Mendieta (1948-1985) », L’Âge d’or [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 07 mars 2010, consulté le 13 août 2023. http://journals.openedition.org/agedor/2575

[5] Carla Guardiola Bravo, « Ana Mendieta, un perpétuel devenir », Ana Mendieta. Aux commencements, Éditions This Side Up, MO. CO. Montpellier, MUSAC Léon, 2023, p. 18.

[6] Hans Breder, « Media Study », Artforum, septembre 2012.

[7] Récit de sa carrière par Ana Mendieta, textes inédits, 1979, The Estate of Ana Mendieta Collection Archives, Galerie Lelong, New York, NY.

[8] En 1971, le cours de recherche sur le terrain de son master était organisé à San Juan de Teotihuacán.

[9] Renée Clémentine Lucien, op. cit.

[10] Géraldine Gourbe, « Ana Mendieta ou les anonymes d’une histoire sans fin », Ana Mendieta. Aux commencements, op. cit., p. 58.

[11] Acronyme de Artist in Residence Inc., A. I. R. Gallery a été fondée en 1972 par et pour des femmes artistes aux États-Unis.

[12] Ana Mendieta, notes inédites, non datées, citées par Gloria Moure, Ana Mendieta, Saint-Jacques-de-Compostelle, Centro Galego de Arte Contemporánea / Barcelone, Ediciones Polígrafa, 1996, p. 108 ; trad. française in Lynn Lukkas et Howard Oransky (dir.), Ana Mendieta. Le temps et l’histoire me recouvrent, Paris, Jeu de Paume, 2018, p. 154.

[13] Ethnie amérindienne issue de la tribu des Arawaks, qui occupaient les grandes Antilles lors de l’arrivée des Européens au XV^ème siècle et quasiment disparus au siècle suivant.

[14] Ana Mendieta en 1984, dans une proposition au Bard College pour La Maja de Yerba, publiée dans Stephanie Rosenthal, Adrian Heathfield, Julia Bryan-Wilson, Ana Mendieta. Traces, exposition du 24 septembre au 15 décembre 2015, Hayward Gallery, Londres, Southbank Center, Hayward Publishing, 2013, p. 224, trad. Maïlys Girodon.

« ANA MENDIETA. AUX COMMENCEMENTS » - Commissariat : Vincent Honoré, directeur des expositions et Rahmouna Boutayeb, curator. En collaboration avec le MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (Espagne) et le Musée des beaux-arts de La Chaux-de-Fonds (Suisse).

Jusqu'au 17 septembre 2023.

Du mercredi au dimanche de 11h à 19h.

MO. CO. Panacée
14, rue de l'École de Pharmacie
34 000 Montpellier