S'émanciper du cadre. Le corps idée d'Helena Almeida (1934 - 2018)

L'artiste portugaise est décédée le 25 septembre dernier à l'âge de quatre-vingt-quatre ans. Elle a fait de son corps l'élément central d'une œuvre unique qui transcende les frontières artistiques pour allier peinture, performance, sculpture et photographie. Loin de l'autoportrait, elle incarne un corps universel qui se révèle à chaque nouvelle action. Retour sur une œuvre magistrale

Helena Almeida, “Estado para un enriquecimiento interior”, 1976, Colección Helga de Alvear, Madrid © Helena Almeida Helena Almeida, “Estado para un enriquecimiento interior”, 1976, Colección Helga de Alvear, Madrid © Helena Almeida

Avec la disparition d'Helena Almeida le 25 septembre dernier, le Portugal a perdu l'une de ses artistes majeures, sans doute la plus importante de la seconde moitié du XXè siècle lusitanien. Pratiquement inconnue du public français avant la rétrospective que lui a consacré le Jeu de Paume à Paris il y a seulement deux ans, elle faisait partie de la scène artistique portugaise depuis près de cinquante ans, représentant deux fois son pays à la Biennale de Venise (1982 et 2005). Nombreux sont ceux, en particulier les femmes, qui se sentent connectés à son travail. Peintre, photographe, performeuse et vidéaste, elle ne peut pourtant être définie par un seul média. Dans son travail plastique, elle utilise alternativement des éléments de chacun, inventant de nouvelles intersections entre eux, se servant des limites de l'un pour surmonter celles de l'autre, rendant ainsi les frontières artistiques incertaines. Si elle fait de son corps l’élément central de son œuvre, c'est un corps neutre, universel, aux antipodes de l'autoportrait. Un corps-idée qui place son corpus photographique sous l'égide du photoconceptualisme. "Je me transforme en dessin" disait-elle en décrivant son art. "Mon corps en tant que dessin, moi-même en tant que mon travail." telle est la dualité qui caractérise l’œuvre et l’esprit d’Helena Almeida.

Helena Almeida, "Pintura habitada", signed and dated 'Helena Almeida 76' (lower right); titled and dated (on the reverse); titled and dated '"Pintura habitada" 1976' (on the reverse) acrylic on gelatin silver print 16½in x 20½in. (42 x 52cm.), Vente Christies Londres 24 septembre 2013. © Helena Almeida Helena Almeida, "Pintura habitada", signed and dated 'Helena Almeida 76' (lower right); titled and dated (on the reverse); titled and dated '"Pintura habitada" 1976' (on the reverse) acrylic on gelatin silver print 16½in x 20½in. (42 x 52cm.), Vente Christies Londres 24 septembre 2013. © Helena Almeida

La vie de l'artiste est liée à l’histoire sociale du Portugal. Helena Maria de Castro Neves de Almeida est née à Lisbonne en 1934. Son enfance et sa carrière ont été marquées par la répression de la dictature. Son père, le sculpteur Leopoldo de Almeida, réalise des commandes de l'Estado Novo (nom donné à la période de la dictature allant de 1933 à 1974), comme il est d'usage à cette époque, la production artistique étant strictement limitée aux commandes officielles. Durant quarante ans, le temps de la dictature de Salazar, il travaille sur plusieurs projets publics, participant notamment à la décoration du Padrão dos Descobrimentos, le fameux monument nationaliste dédié à la mémoire des navigateurs portugais des grandes découvertes, qui surplombe la rive droite du Tage dans le quartier de Belem à Lisbonne. La relation privilégiée qu'entretient Helena Almeida avec son père va définir son rapport au travail. L'environnement de création artistique permanente dans lequel elle grandit lui permet d'assimiler très tôt les contraintes du métier d'artiste, par l'observation de son père au travail qu'elle accompagne régulièrement dans ses déplacements, découvrant les expositions d'art international. Très tôt, autour de ses onze ans, elle sert de modèle pour son père. C'est à cet endroit qu'il semble lui avoir légué son aptitude pour la discipline au travail. Chez elle, l'épuisement du corps deviendra un préalable à toute arrêt de journée de travail.  À la mort de son père en 1975, elle hérite de son atelier à Lisbonne, qu'elle va incorporer dans son travail en en faisant un lieu d'expérimentation imprégné de son histoire personnelle.

Elargir les limites de la toile

Helena Almeida. "Sans titre", 2010. Épreuve de gélatine argentique. © Helena Almeida, Courtesy Galerie Filomena Soare, Lisbonne Helena Almeida. "Sans titre", 2010. Épreuve de gélatine argentique. © Helena Almeida, Courtesy Galerie Filomena Soare, Lisbonne

Après avoir étudié la peinture aux Département des Beaux-arts de l'Université de Lisbonne d'où elle sort diplômée en 1955, Helena Almeida prend le temps de l'intime. Jeune maman, elle se consacre pendant presque dix ans à ses deux enfants. Mariée à l'architecte et sculpteur Artur Rosa, complice d'une vie, bientôt indissociable de l'œuvre de l'artiste lorsqu'il devient l'opérateur de son corpus photographique à partir de 1969, puis le protagoniste régulier de ses œuvres à partir de "Ouve me" en 1979 où il apparait pour la première fois face caméra. Ils vont former avec le temps un couple d'artistes idéal et complémentaire. La récente exposition "O outro casal" qui s'est achevée début septembre à la Fondation Arpad Szenes -Vieira da Silva à Lisbonne, s'attachait à décrire pour la première fois les implications de chacun dans l'œuvre d'Almeida.  En 2010, la série "Untitled" composée d'une suite de photographies et d'une vidéo, montre le couple âgé attaché l'un à l'autre par un câble enroulé autour de leur jambe intérieure, esquissant une sorte de course lente à trois jambes, une danse crépusculaire, la dernière. Helena Almeida, qui voulait avant tout faire face aux émotions, le sait, "l'un de nous partira le premier".

 En 1964, l'attribution d'une bourse de la Fondation Gulbenkian lui permet de se rendre à Paris. Au cours de son séjour elle visite musées et galeries, rencontre d'autres artistes, assiste aux conférences de Francastel à l'Ecole pratique des hautes études, et surtout découvre le cinéma, art qui était interdit sous la dictature en raison de son côté supposé subversif. Elle passe des journées entières dans les salles obscures à découvrir des films et s'interroge sur un éventuel devenir de cinéaste. Toute sa vie, elle regrettera cette occasion manquée. Cette fascination apparait de façon évidente dans son travail. L'aspect cinématographique de ses photographies et de ses vidéos trouvera son accomplissement dans la série "Pintura Habitada " de 1976. 

Helena Almeida, S.T., 1969, 130×97.5 cm,. Collection Fondation Serralves, Porto. © Helena Almeida Helena Almeida, S.T., 1969, 130×97.5 cm,. Collection Fondation Serralves, Porto. © Helena Almeida

Elle s'intéresse aux moyens d'étendre la peinture dans un espace tridimensionnel, en traitant la toile comme un objet sculptural. La découverte du travail de l'artiste italien Lucio Fontana à la Biennale de Venise en 1966 va modifier profondément sa perception de la peinture. Le fondateur de Spatialisme, remet en question la bidimensionnalité propre à la toile en la perçant de trous après l'avoir peinte de couleurs vives et pulpeuses. Tout à coup, cette évasion, cette libération de la toile répond à son désir de débordement du cadre. Les premières œuvres d'Helena Almeida sont pleinement influencées par cette rencontre plastique. En 1967, lors de sa première exposition personnelle à la Galeria Buchholz de Lisbonne, elle exprime la radicalité de ses recherches en présentant l'envers d'un tableau. Le châssis apparent est barré dans sa partie inférieure d'une toile bleue flottante, témoignant de sa volonté de sortir des limites de la toile. C'est durant cette période que les éléments jusque là posés sur la toile commencent à en sortir, à s'en émanciper. Petit à petit, l'artiste se met à porter littéralement la toile.  

Helena Almeida, "Tela rosa para vestir", 1969 © Helena Almeida Helena Almeida, "Tela rosa para vestir", 1969 © Helena Almeida
En 1969, "Tela Rosa para Vestir", rend visible la manière dont Almeida croise désormais la performance, la peinture et l'espace. L'artiste manipule en la détournant la fonction première de la toile en se substituant au chevalet, faisant de son corps le support d'accroche de cette "toile rose à porter". La pièce est l'une des toutes premières à faire appel à la photographie, médium lui permettant de contourner les limites de la peinture. Elle se plait d'ailleurs à les amonceler sur un même support. L'œuvre marque aussi le début de la collaboration régulière avec son mari, Arthur Rosa. 

 

 "Mon travail est mon corps. mon corps est mon travail"

Helena Almeida, "Tela Habitada",série de 9 photographies, 1976, Tate Modern Londres © Helena Almeida Helena Almeida, "Tela Habitada",série de 9 photographies, 1976, Tate Modern Londres © Helena Almeida

Au cours des années soixante-dix, elle intègre à son œuvre des éléments de performance et de photographie. La série "Pintura Habitada" datée de 1976, explore de manière plus mature la relation entre l'espace, l'art et le corps. Une suite d'images montre l'artiste apparaissant dans l'encadrement d'un châssis sur lequel est tendu un plastique transparent qui se fait voile l'inscrivant au centre du tableau, c'est-à-dire dans l’art même, à la fois artiste et modèle. Almeida s'approprie à la fois l'art et l'espace en franchissant la frontière entre les médiums. En plaçant son corps au centre du tableau imaginaire, elle autorise une représentation des femmes érigée en tant que corps de l'art, créant alors un corps féminin transgressif car ne répondant plus à son statut de corps objet de regard. Dans la seconde moitié des années soixante-dix, son travail devient plus sombre, plus concis. Certains évoquent même "des photographies (qui) manquent de surface et de profondeur corporelle, suggérant que le corps de l’artiste n’est qu’une série de traits" (Peggy Phelan). L'utilisation de la ligne est fondamentale dans le travail d’Helena Almeida au point que chaque nouvelle pièce passe par le dessin préparatoire qui teste les formes et les bordures. Elle accorde la même importance à la couleur, mettant un terme (du moins dans son travail) à la querelle du dessin et du coloris qui divise l’histoire de l’art entre partisans de Poussin et de Rubens.  De cette époque date l'utilisation de la peinture bleue dont elle fait sa signature. Parce qu'elle rappelle le bleu d'Yves Klein, certains ont interprété ces œuvres comme une réaction à sa pratique qui consistait à utiliser des modèles féminins nus comme des "pinceaux vivants", soulignant que le milieu de l'art contemporain est traversé par la domination masculine. Cette lecture féministe reste toutefois extérieure au travail d'Helena Almeida qui a toujours pris soin de ne pas attacher une telle image à son travail plastique : "J'utilise le bleu parce que c'est une couleur spatiale", se justifiait-elle. "J'utilise le bleu pour afficher l'espace.". La couleur rouge apparait plus tard dans son travail, au moment où sa sœur agonise d'un cancer de la gorge et de la langue, réminiscence des saignements qui rendent la maladie réelle et annoncent la mort prochaine.

La maison, l'expérience du lieu

Helena Almeida, "A Experiênca do Lugar II", 2004, projection vidéo noir & blanc, son, 12 min 47 sec, Collection Mudam Luxembourg Donation 2005 - Reginald Neuman Luxembourg © Helena Almeida Helena Almeida, "A Experiênca do Lugar II", 2004, projection vidéo noir & blanc, son, 12 min 47 sec, Collection Mudam Luxembourg Donation 2005 - Reginald Neuman Luxembourg © Helena Almeida

Helena Almeida a vécu toute sa vie à Lisbonne. Son domicile se confond avec son atelier, à la fois espace de création et lieu de vie qu'elle partage avec son mari, Artur Rosa mais également avec son père lorsque celui-ci était encore en vie puisque le studio était le sien. Ainsi, l'atelier du père, jusque-là simple espace de travail devient aussi l'espace intime après son décès. Helena Almeida associe clairement l'espace à la douleur et l'inconfort: "J'étais modèle pour mon père depuis l'âge de 10 ou 11 ans. Quand je n’avais pas de cours, j'y allais. Et cela me faisait un immense plaisir de poser devant les rideaux… et le silence du studio, le bruit de la cheminée; mon père faisait des sculptures. Et ce que j’ai appris de lui, c’est un horaire de travail : combien il est nécessaire de travailler, heures après heures, dans des conditions où il faut cesser de ressentir le corps. Le corps n’existe pas, mon corps était aussi comme ça, il n’existait pas. J'étais là, encore: j'étais modèle, je ne pouvais donc ressentir ni le froid ni le chaud." Dans la vidéo "Experiência de Lugar II" (Expérience du lieu II, 2004), Almeida traverse son atelier à genoux à la manière d'une pénitente. Dans un cadre sacralisé, dépouillé à l'extrême, elle fait l'expérience corporelle de son environnement, transportant divers objets dans un geste sacrificiel. Lieu unique de son œuvre, espace intime de sa vie, l’atelier reste un sanctuaire interdit à tous à l’exception d’Artur. Mausolée où réside le souvenir d’un père, maison familiale où le couple au crépuscule de sa vie, entame une bouleversante danse d’amour et de mort. A la fois réunis et entravés par une attache à la jambe, ils traversent d’un pas incertain cet espace si familier. Dix-huit minutes et huit secondes d’une chorégraphie à la fois minimaliste et méticuleuse et pourtant hésitante, incertaine (vidéo et série photographique "Untilted", 2010) . Helena Almeida n'a jamais quitté l’atelier originel.

Le corps métamorphe

Helena Almeida, Etudes pour le série "Seduzir" (séduire), 2002, © Collection Helga de Alvear, Madrid © Helena Almeida Helena Almeida, Etudes pour le série "Seduzir" (séduire), 2002, © Collection Helga de Alvear, Madrid © Helena Almeida

Le processus créatif d'Helena Almeida répond à un protocole précis qui peut ici être dénommé rituel. Ses idées s'expriment d'abord par le dessin (qu'elle ne commence à exposer en tant qu'œuvres d'art que dans les années 2000). Ces esquisses décrivent la position de son corps et particulièrement de ses mains dont les gestes détaillent les actions qu’elle va entreprendre. Ces dessins réunis composent un storyboard à la manière de ceux que l'on trouve dans le cinéma. Elle met ensuite son corps à la disposition de la performance en combinant différents médiums sous l'oeil attentif de son mari Artur Rosa, qui occupe depuis 1969 la fonction officielle d'enregistreur des images dans l'oeuvre de son épouse. Le travail d'Helena Almeida confronte les visiteurs à la présence de son corps pour leur faire prendre conscience des limites de l'action et du pouvoir de leur propre corps. Même si elle s'en défend, Helena Almeida construit une œuvre féministe à bien des égards, tant par le contexte dans lequel elle exerce son art que par sa démarche artistique, trouvant sans cesse de nouvelles façons de représenter le corps féminin dans l'art. Pourtant, elle a toujours refusé de se définir comme telle, répondant inlassablement aux journalistes l'interrogeant sur sa posture : "Feminista não". Paradoxalement elle participe à de nombreuses expositions collectives parmi lesquelles "WACK! Art and the Feminist Revolution"(Museum of Contemporary Art de Los Angeles, et MoMA PS1) ou récemment "Women house" (la Monnaie de Paris) clairement positionnées sur les enjeux du féminisme. João Ribas, qui fut l'un des commissaires de l'exposition rétrospective "Corpus" présentée notamment au Jeu de Paume à Paris en 2016, convaincu du féminisme d'Helena Almeida, évoque une question de génération, même s'il reste perplexe devant cette étrange négation. Peut-être faut-il alors écouter une dernière fois ces paroles d’Helena Almeida, qui résonnent comme une source possible d'explication : "Rappelez-vous que nous sommes tous des métamorphes  et que nos corps peuvent nous être révélés à chaque nouvelle action."

Helena Almeida est représentée par la Galeria Filomena Soares à Lisbonne et la Galerie des filles du calvaire à Paris.

Dossier documentaire de l'exposition Helena Almeida "Corpus" disponible en français sur le site du Jeu de Paume

In the studio : Helena Almeida - Jusqu'au 4 novembre 2018 - Du dimanche au jeudi de 10h à 18h, vendredi et samedi, de 10h à 22h.

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