Alors on danse ! Mouvements du corps, mesure du temps

A Besançon, le Frac Franche-Comté, habité par le thème du temps propice à la transdisciplinarité, fait dialoguer arts visuels et danse au sein d’une exposition participative où le public est appelé à mettre en jeu son propre corps en activant et expérimentant certaines œuvres. « Dancing machines » est le premier volet d'un triptyque qui compose une saison placée sous le signe de la danse.

Justine Emard, Co(AI)xistence, 2017, Installation vidéo, Collection de l’artiste © Adagp, Paris, 2020. Photo : Mike Patten Justine Emard, Co(AI)xistence, 2017, Installation vidéo, Collection de l’artiste © Adagp, Paris, 2020. Photo : Mike Patten

Déconfinée et prolongée, l'exposition « Dancing machines » ouvre le bal d'une saison que le Fonds régional d'art contemporain (Frac) Franche-Comté consacre aux relations intimes entre arts visuels et danse. Première d'un triptyque de manifestations à venir, elle encadre avec « Danser sur le volcan » (décalée à 2021 à la suite de la fermeture entrainée par la pandémie de coronavirus), l'exposition monographique de Cécile Bart, reprogrammée à l'automne, dans laquelle tous les registres de son oeuvre seront revisités sous le prisme du corps et du mouvement. La multidisciplinarité de la collection du Frac, induite par la problématique du temps qui la traverse depuis 2006 et l'arrivée de Sylvie Zavatta, se prête, de par la nature même de l'art contemporain, à la rencontre d'autres disciplines artistiques également traversées par cette notion de temporalité. Au cours du XXème siècle, avec la pratique des happenings et des performances, les plasticiens flirtent avec l'art vivant tout en prenant soin de rester autonomes, engageant leur corps qui devient lui-même œuvre d'art. De leur côté, les chorégraphes se nourrissent des questionnements qui traversent l'art contemporain.  Sylvie Zavatta et Florent Maubert, les commissaires de l’exposition, ont voulu situer « Dancing machines » précisément au point de rencontre de ces deux disciplines, interrogeant leur dialogue et donnant à voir la façon dont chacune représente aujourd'hui les corps en tenant compte de leur limite et contraintes internes. Par le passé, de nombreux chorégraphes ont ainsi répondu à l'invitation de l’institution franc-comtoise d'investir la Cité des arts qui lui sert d'écrin, au diapason des arts visuels. Ces expérimentations ont révélé une attention particulière à des formes non scéniques et une réelle porosité entre les deux domaines. La performance, servant de passerelle naturelle, est difficilement imputable à un champ plutôt qu’à l’autre. Le parcours, rassemblant les oeuvres d'une trentaine d’artistes et de chorégraphes, se dessine autour de trois problématiques centrées sur le corps qui sera tour à tour rotule, objet et technologique.

On entre dans la danse dès que l'on accède au vaste hall du Frac où, en guise de préambule, « Float » (1970 - 2000), sculpture mobile montée sur roulettes de l’artiste américain Robert Breer (Detroit, 1926 - Tucson, 2011) - ironique clin d'œil au minimalisme -, entame en soliste un imperceptible ballet aléatoire dans l'espace. L’artiste affirmait : « le véritable enjeu de mes pièces c’est qu’elles voyagent. Elles se déplacent dans l’espace de manière autonome ».

Vue de l'exposition "Dancing machines", Frac Franche-Comté, commissariat de Florent Maubert & Sylvie Zavatta, Besançon, 2020; Jürgen Klauke, "Gebaute Figuren", 1974, Photographies, Collection de l’artiste; Hans Bellmer, "La poupée", 1936, Photographie, Galerie Natalie Seroussi, Paris, "Sans titre", 1938, Photographie, Galerie 1900-2000, Paris; Les Frères Lumière, n° 831- "Le squelette joyeux", 1897, Vidéo, Institut Lumières, Lyon © Photo: Franck Hakmoun Vue de l'exposition "Dancing machines", Frac Franche-Comté, commissariat de Florent Maubert & Sylvie Zavatta, Besançon, 2020; Jürgen Klauke, "Gebaute Figuren", 1974, Photographies, Collection de l’artiste; Hans Bellmer, "La poupée", 1936, Photographie, Galerie Natalie Seroussi, Paris, "Sans titre", 1938, Photographie, Galerie 1900-2000, Paris; Les Frères Lumière, n° 831- "Le squelette joyeux", 1897, Vidéo, Institut Lumières, Lyon © Photo: Franck Hakmoun

Articuler et manipuler : le corps objet

Hans Bellmer La poupée, 1936, Photographie, Galerie Natalie Seroussi, Paris © Courtesy Galerie Nathalie Seroussi, Paris Hans Bellmer La poupée, 1936, Photographie, Galerie Natalie Seroussi, Paris © Courtesy Galerie Nathalie Seroussi, Paris
Mettre en scène ou exposer le corps relève avant tout de son engagement dans l’espace et de sa perception par celui qui regarde. L’observation du corps humain à partir de sa structure osseuse et ses articulations va permettre de le représenter, le manipuler, le transformer afin qu’il soit réinjecté dans les œuvres des artistes et des chorégraphes. « Le squelette joyeux », court film d’animation réalisé en 1895 par les frères Lumière, met en scène un squelette sautillant, se démembrant puis se recomposant de manière burlesque. Le film fait référence aux danses macabres, satires sociales apparues à la fin du Moyen-Age. En rendant tangible la matérialité du corps, il autorise la remise en question de son intégrité symbolique. Le corps se fait objet. Ses membres, rattachés entre eux par les articulations, vont être manipulés comme chez Hans Bellmer (Kattowitz, 1902 – Paris, 1975). Deux clichés de la fin des années 1930 donnent à voir la fameuse poupée, objet fétiche de l’artiste surréaliste qui l’a souvent photographiée et dessinée. Elle se compose en « organisme » hybride, ni objet, ni sculpture, un « instrument » manipulable à l’envi. Presque de grandeur nature (1, 40 m.), elle prend les traits d’une jeune fille aux véritables cheveux foncés coupés en frange sur le front et vêtue uniquement de socquettes blanches et d’escarpins vernis noirs. Ses nombreux membres interchangeables sont articulés les uns aux autres par des boules. Le corps se fait ici rotule. Bellmer multiplie les variations possibles de la poupée en associant différents éléments de son corps, tantôt l’amputant, tantôt la décapitant.  L’œuvre peut alors se lire comme la dislocation du corps sujet. « Créature artificielle aux multiples potentialités anatomiques », la poupée de Bellmer illustre parfaitement cette mise à plat du corps que l’on retrouve également dans les séries photographiques des années 1970 de Jürgen Klauke (né en 1943 à Cologne), figure majeure du Body Art allemand. L’image d’un corps circularisé, déjà évoqué par Léonard de Vinci avec son « Homme de Vitruve » donnant les limites objectives d’un corps contraint dans ses mouvements et son évolution spatiale, pivote à l’infini dans la « suite » (2018) d’Agnès Geoffray (née en 1973 à Saint-Chamond, vit et travaille à Paris) où le corps se fait figure.
Vue de l'exposition "Dancing machines", Frac Franche-Comté, commissariat de Florent Maubert & Sylvie Zavatta, Besançon, 2020, La Ribot, "Walk the chair", 2010, Installation; Christelle Familiari, "Siège bi-place", 2000, Sculpture, Collection de l’artiste; Micha Laury, "Cut Parts of Table and Chair, (Wall piece)", 1969/2020, Sculpture murale, Collection de l’artiste., La Ribot, "Walk the chair", 2010, Installation; Christelle Familiari, "Siège bi-place", 2000, Sculpture, Collection de l’artiste; © Photo : Blaise Adilon Vue de l'exposition "Dancing machines", Frac Franche-Comté, commissariat de Florent Maubert & Sylvie Zavatta, Besançon, 2020, La Ribot, "Walk the chair", 2010, Installation; Christelle Familiari, "Siège bi-place", 2000, Sculpture, Collection de l’artiste; Micha Laury, "Cut Parts of Table and Chair, (Wall piece)", 1969/2020, Sculpture murale, Collection de l’artiste., La Ribot, "Walk the chair", 2010, Installation; Christelle Familiari, "Siège bi-place", 2000, Sculpture, Collection de l’artiste; © Photo : Blaise Adilon

Esther Ferrer, "Permutations", 2020 Sculpture Collection de l’artiste © Esther Ferrer Esther Ferrer, "Permutations", 2020 Sculpture Collection de l’artiste © Esther Ferrer
Chez l’artiste espagnole Esther Ferrer (née à Saint-Sébastien en 1937), l’objet se substitue au corps. « Permutations » (2020) rassemble des poignées de portes qui établissent une nomenclature des gestes possibles du corps humain. L’installation « Walk the chair » de La Ribot (née en 1962 à Madrid, vit et travaille à Genève) opère la même substitution. Elle présente cinquante chaises pliantes en bois pyrogravées dont quarante-neuf arborent des citations d’écrivains, de philosophes, chorégraphes et artistes. Pour appréhender la pièce, le visiteur doit manipuler, déplacer les éléments qui la composent, presque la chorégraphier. Pour La Ribot, la chaise est « à la fois un support matériel, un moyen métaphorique d’évoquer une absence, une présence, un autre corps même, mais c’est aussi un instrument potentiellement destructeur. La chaise représente en effet la machine sociale qui conduit à toutes formes d’exploitation des corps, qu’il s’agisse de l’esclavage ou de la prostitution[1] ». Le corps fragmenté s’opère chez Micha Laury (né en 1946 à Negba, Israël, vit et travaille à Paris) et Paul Mpagi Sepuya (né en 1982 à San Bernardino, Californie, vit et travaille à Los Angeles) de manière très différente. Bras en plâtre suspendus par des cordes à la manière d’un étale de boucher dans « Window display insulting hands » du premier, images kaléidoscopiques de portraits photographiques réalisées à l’aide de miroirs et de fragments d’autres clichés, chez le second.  Dans l’espace muséal, explorer le corps en volume paraît une évidence pour le public. En trois dimensions, la circularité se fait sphérique. En mouvement, elle est nommée « kinésphère » par le danseur et théoricien hongrois Rudolf Laban (1879 – 1956). 

Vue de l'exposition "Dancing machines", Micha Laury, "Window display with insulting hands", 1971/1994/2020, Installation, Frac Franche-Comté, Besançon, 2020 © Photo: Franck Hakmoun Vue de l'exposition "Dancing machines", Micha Laury, "Window display with insulting hands", 1971/1994/2020, Installation, Frac Franche-Comté, Besançon, 2020 © Photo: Franck Hakmoun

Limites objectives et spatiales : le corps contraint

Agnès Geoffray, "Sans titre (après Claude Cahun)", 2017, photographies, Collection de l'artiste © Agnès Geoffray, courtesy de la galerie Maubert, Paris Agnès Geoffray, "Sans titre (après Claude Cahun)", 2017, photographies, Collection de l'artiste © Agnès Geoffray, courtesy de la galerie Maubert, Paris
A la fin des années 1920 au Bauhaus, Oskar Schlemmer (1888 – 1943), parallèlement à ses recherches sur le dessin, la peinture et la sculpture, investit la scène, plaçant au cœur de son projet les relations du corps et du geste dans leurs rapports à l’espace et au temps de l’histoire. Sa « Stäbetanz » (Danse des bâtons, 1927) – ici performée par Gerhard Bohner dans une vidéo enregistrée en 1977 –, activation temporelle d’une sculpture constructiviste, marque l’invention de l’abstraction chorégraphique. Les longs bâtons tenus par les danseurs accentuent les diagonales du ballet. Schlemmer révèle la charpente osseuse du corps en en prolongeant ses membres, comme le fait Agnès Geoffray dans « Sans titre (après Claude Cahun) » dans lequel l’artiste s’inspire de trois photographies de l’écrivaine et plasticienne Claude Cahun (1894 – 1954) mettant en scène un pantin sous une cloche de verre, placés ici dans les postures de soumission, d’affliction et d’abandon. Le corps est géométrisé mais non déterminé. Par la suite, il faudra dépasser l’espace du corps, s’extraire de la kinésphère, tendre vers des mouvements en déséquilibre en désaxant le centre de gravité. C’est précisément ce que s’emploie à faire le danseur et chorégraphe américain William Forsythe (né en 1949 à Manhasset, New York) qui introduit l’idée de centres infinis dans le corps, ouvrant à la possibilité d’initier le mouvement. Laurent Goldring (né en 1957 à Paris où il vit et travaille) envisage, quant à lui, la kinésphère comme une simple proposition théorique de l’étude de mouvement. Des kilomètres de cordes blanches tissées à partir de gestes réels du danseur, maintenues dans une structure cubique en métal noir, composent la sculpture inédite appartenant à la série intitulée « Cesser d’être un ». Pouvant être habitée par un corps, elle sert alors d’ossature à une performance, un spectacle. En enchâssant le corps dans une étrange et astreignante sculpture géométrique composée de tiges verticales, « Orthopädie » (2003-04) des photographes allemands Anna et Bernhard Blume présente d’évidentes analogies avec « la danse des bâtons » de Schlemmer. « Le motif devient, littéralement, une croix bien lourde à porter, envahit ou paralyse jusqu’au corps même de l’artiste, sidère son œil exorbité [...]. Là encore, l’objet est incontrôlable, animé d’une volonté en propre, la créature se rebelle contre son créateur jusqu’à fusionner avec lui[2] ». Les sculptures en collants déformés – par l’intervention de danseurs –, de l’artiste américaine Senga Nengudi (née en 1943 à Chicago, vit et travaille dans le Colorado) sondent les limites de la capacité d’extension du corps et de son déploiement spatial, par une approche sociétale, féministe et raciale [3].

Senga Nengudi Performance Piece, 1978, Photographie © Senga Nengudi, Courtesy Galerie Sprüth Magers, Galerie Thomas Erben et Lévy Gorvy; Photo : Harmon Outlaw Senga Nengudi Performance Piece, 1978, Photographie © Senga Nengudi, Courtesy Galerie Sprüth Magers, Galerie Thomas Erben et Lévy Gorvy; Photo : Harmon Outlaw

Le corps robotisé et ses potentialités nouvelles

Christelle Familiari, "La panoplie de défense, épaule droite", 2003, FNAC 03-460, Centre national des arts plastiques © Adagp, Paris, 2020 / Cnap. Photo : Bruno Scotti Christelle Familiari, "La panoplie de défense, épaule droite", 2003, FNAC 03-460, Centre national des arts plastiques © Adagp, Paris, 2020 / Cnap. Photo : Bruno Scotti
L’image du corps prend de nouvelles formes à la faveur de l’éclosion des nouvelles technologies. Dans la série de sculptures « Cesser d’être un », Goldring dirige son modèle exclusivement à travers un écran vidéo. Dans un système de renversement total, le corps, qui faisait image, tente ici de ressembler à l’image. Le corps robotisé cherche à redevenir humain chez Justine Emard (née en 1987, vit et travaille à Paris) dans l’installation vidéo « Co(Al)xistence » (2017) où l’artiste explore la relation entre l’homme et la machine, le danseur et le robot. Le chorégraphe américain Merce Cunningham (1919 – 2009) détourne le logiciel « Life Forms » mis au point par Tom Calvert pour servir à la notation chorégraphique, qu’il utilise pour produire de manière aléatoire des séquences combinatoires de mouvements, testées ensuite par les danseurs de sa compagnie. Envisagée comme une cuirasse, une arme ou une prothèse, la « panoplie de défense, épaule droite » (2003) de Christelle Familiari (née à Niort en 1972, vit et travaille à Rennes) s’inscrit singulièrement dans le présent où le triomphe des technologies promet au corps un dépassement de ses propres limites. A partir d’un moulage de son épaule, l’artiste produit un objet ambigu, à la fois délicat, sensuel, précieux et agressif, dû aux matériaux utilisés pour sa réalisation : dentelle et perles de verre, hérissées de pics de céramiques. « Float », la sculpture flottante de Robert Breer qui ouvrait l’exposition, vient aussi la clôturer en ramenant le visiteur dans le hall dans un effet de boucle.

Vue de l’exposition Dancing Machines, Frac Franche-Comté, 2020, commissariat Florent Maubert & Sylvie Zavatta, Justine Emard, "Co(AI)xistence", 2017, Installation vidéo, Collection de l’artiste. © Photo : Blaise Adilon Vue de l’exposition Dancing Machines, Frac Franche-Comté, 2020, commissariat Florent Maubert & Sylvie Zavatta, Justine Emard, "Co(AI)xistence", 2017, Installation vidéo, Collection de l’artiste. © Photo : Blaise Adilon

Robert BREER, Float, 1970-2000, Collection Frac-Franche-Comté © Robert BREER. Crédit photographique : Blaise Adilon. Robert BREER, Float, 1970-2000, Collection Frac-Franche-Comté © Robert BREER. Crédit photographique : Blaise Adilon.
En faisant le choix de s’aventurer dans une direction spécifique, le corps devient geste, de la même manière que l’œil se fait regard. « Inversement, passer de la vue au regard, c’est comme passer d’un mouvement à une « intention » de mouvement, passer du corps qui est vu à celui qui regarde[4] » précise Florent Maubert. En présentant sans distinction des œuvres de plasticiens et de chorégraphes, l’exposition « Dancing machines » souligne la grande perméabilité qui existe entre les deux disciplines, faisant exploser les cases prédéfinies qui enferment. Dans la pratique, les frontières entre la danse et les arts visuels sont bien plus mouvantes que celles érigées en théorie. Elle propose également une histoire des représentations subjectives, idéologiques et politiques du corps, donc de l’humain en rapport avec son époque, « du corps glorifié à l’image de la nature idéale créée par Dieu — dont L’Homme de Vitruve de Léonard de Vinci est la parfaite représentation — du corps idéal relevant de l’idéologie nazie construit par Laban, du corps mécanique, transformable, agençable à l’ère industrielle, du corps meurtri, démembré, évoquant les conflits armés et les génocides, du corps cherchant à s’émanciper des pressions sociales, sexuelles, raciales, politiques et mercantiles depuis les années 70, jusqu’au corps augmenté, virtuel, posthumain dont semble rêver notre époque[5] » conclut Sylvie Zavatta. Après avoir tenté de donner à voir ce qui est de l’ordre de l’insaisissable lors de sa précédente exposition « Syncopes et extases. Vertiges du temps », le Frac Franche-Comté inscrit le corps et ses émotions au cœur de ses préoccupations dont la problématique centrale du temps apparaît comme une définition possible, marqueur irrévocable de sa splendeur, sa décrépitude et sa disparition. La condition précaire de l’humanité donne à la mise en mouvement du corps sa forme la plus vivante. « Danser sinon nous sommes perdus » disait Pina Bausch.
Anna et Bernhard BLUME, Orthopädie, 2003-2004 © Anna et Bernard BLUME. Centre national des arts plastiques. Adagp, Paris, 2020 Crédit photographique : Yves Chenot Anna et Bernhard BLUME, Orthopädie, 2003-2004 © Anna et Bernard BLUME. Centre national des arts plastiques. Adagp, Paris, 2020 Crédit photographique : Yves Chenot

[1] La Ribot, propos recueillis par Florian Gaité, mai 2019, dossier de presse du Festival d’automne.

[2] Anne Giffon-Selle, Dossier de presse de l’exposition Anna et Bernhard Blume, Images du roman photo de toute une vie, Centre d’arts plastiques de Saint-Fons, 2013.

[3] Senga Nengudi est active sur les scènes artistiques noires radicales de Los Angeles et de New York dans les années 1960-70.

[4] Flaurent Maubert, « Les corps explorateurs », texte accompagnant l’exposition « Dancing machines », Frac Franche-Comté, Besançon, du 2 février au 16 août 2020.

[5] Sylvie Zavatta, « Corps contraint », texte accompagnant l’exposition « Dancing machines », Frac Franche-Comté, Besançon, du 2 février au 16 août 2020.

Jürgen KLAUKE, Gebaute Figuren, 1974 © Jürgen KLAUKE. Crédit photographique : DR Jürgen KLAUKE, Gebaute Figuren, 1974 © Jürgen KLAUKE. Crédit photographique : DR

 « Dancing machines »Commissariat de Florent Maubert, directeur de la galerie Maubert à Paris, et Sylvie Zavatta, directrice du Frac Franche-Comté - Jusqu’au 16 août 2020.

Du mercredi au vendredi, de 14h à 18h; Samedi et dimanche de 14h à 19h

FRAC Franche-Comté
Cité des Arts, 2, passage des arts
25 000 BESANCON

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