Tragique ironie du sort, l'exposition « Entrare nell'Opera. Entrer dans l'œuvre. Actions et processus dans l'Arte Povera » proposée par le Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole, s'achève avec la crise sanitaire mondiale du coronavirus dont l'une des nombreuses victimes n'est autre que le célèbre critique d'art italien Germano Celant (1940 - 2020), celui-là même qui a forgé le terme « Arte Povera ». Celui-ci apparait pour la première fois dans le titre d’une exposition génoise inaugurée en septembre 1967[1] dont Celant est le commissaire. Il y réunit des artistes autour d'un projet commun qui est de produire des œuvres qui seraient immédiatement compréhensibles par le « caractère empirique et non spéculatif du matériau[2] ». A la fin de l’année 1967, il publie, dans la revue internationale Flash Art, un texte que l'on peut considérer comme le manifeste de l'Arte Povera. Il appelle à une attitude nouvelle des artistes pour défier la société de consommation en appliquant une stratégie calquée sur celle de la guérilla : « Le choix d’une expression libre engendre un art pauvre, lié à la contingence, à l’événement, au présent, à la conception anthropologique, à l’homme « réel » (Marx). C’est là un espoir, un désir réalisé de rejeter tout discours univoque et cohérent (…) car l’univocité appartient à l’individu et non pas à « son » image et à ses produits. Il s’agit d’une nouvelle attitude qui pousse l’artiste à se déplacer, à se dérober sans cesse au rôle conventionnel, aux clichés que la société lui attribue pour reprendre possession d’une « réalité » qui est le véritable royaume de son être. Après avoir été exploité, l’artiste devient un guérillero : il veut choisir le lieu du combat et pouvoir se déplacer pour surprendre et frapper[3]. » Cette déclaration est suivie de la publication d’un livre éponyme[4] en 1968. Si l'Arte Povera trouve la subversion dans une attitude pauvre, devenant l'arme de combat des artistes contre la marchandisation de l'art, Germano Celant se garde bien de fixer sa construction dans un modèle, si bien qu'il peut être tout à la fois un manifeste esthétique engagé, un mode opératoire, un groupe d’artistes ou encore une marque nationale. La réalité de l’Arte Povera relève donc plus de la construction historique d'une image[5] que d'un mouvement spontané et cohérent.
L'exposition, dont le titre « Entrare nell'Opera » est emprunté à une œuvre de Giovanni Anselmo qui en clôture le parcours, réunit quatorze artistes en une centaine d'œuvres dont beaucoup sont iconiques, d’autres plus rarement montrées en France. Si la manifestation impressionne, elle trouve une évidente légitimité dans sa présentation stéphanoise en prolongeant l'engagement du musée en faveur de l’Arte Povera, marqué par une série d'acquisitions et d'expositions au cours des dernières décennies. Elle s'inscrit également dans la continuité de l'exposition « United artists of Italy[6] » qui, en 2008, rassemblait une galerie de deux-cents portraits de personnalités de renom de la scène artistique italienne et internationale depuis les années 1960. A ce moment, la photographie devient le moyen de conserver les traces de performances, forme artistique très usitée dans l'Italie de ces années-là. L'exposition, coproduite par le Kunstmusem de Vaduz (Liechtenstein) qui détient l'une des plus importantes collections d'Arte Povera au monde, fait la part belle aux documents d'époque, souvent inédits, parmi lesquels un important ensemble vidéo et d'archives filmiques jamais présenté jusque-là. Elle éclaire ainsi sous un nouveau jour la place occupée par la performance, la théâtralité, le corps, qui, si on la savait centrale, n’a curieusement jamais été vraiment étudiée auparavant. Pendant près de vingt ans, le travail des artistes de l'Arte Povera a été largement défini par des actions, les « Azioni povere », sujets d’une collaboration créatrice, réunissant des artistes individuels autour d’une action commune et éphémère. En ce sens, l’Arte Povera est proche du Body Art et du Land Art, dans sa mise en commun de la performance. Elle s’en éloigne cependant par sa contextualisation et son inscription temporelle. Dans la dernière partie de l’exposition, le visiteur est invité à être acteur en se saisissant de l’œuvre, afin d’éprouver la dimension performative de l’Arte Povera.
De l’importance du théâtre
L’Arte Povera a emprunté son nom au registre du théâtre, Germano Celant s’inspirant du texte du metteur en scène polonais Jerzy Grotowski « Vers un théâtre pauvre[7] », dans lequel on retrouve les principes du happening. Les artistes ont en commun un goût aigu pour l’immédiateté de l’expérience. « Mettre au monde le monde », la pièce de très grand format divisée en deux parties d’Alighiero Boetti, subit un processus de recouvrement au stylo bille qui ne laisse apparaître que les virgules, ainsi que les lettres de l’alphabet, tout en haut de chaque partie. En lisant les virgules horizontalement de la gauche vers la droite, en regard avec l’alphabet, on décrypte le titre de l’œuvre « Mettere al mondo il mondo ». Boetti a pris soin de confier le caviardage de chacune des parties à une femme et à un homme. Ainsi, de ce travail laborieux, les deux genres humains mettent l’œuvre au monde. L’acte répétitif, exécuté sur un temps long, conduit à un état méditatif qui rejoint l’apparition – par couches successives de passage du stylo - de la zone bleue foncée, cosmique, dont les réserves des virgules apparaissent comme des étoiles. L’artiste fait de l’acte de création une expérience perceptuelle. Le Piper Pluriclub, légendaire boite de nuit de Turin, s’impose comme le lieu des artistes, musiciens, écrivains, cinéastes. Il accueille, entre 1966 et 1969, des expositions et des activités culturelles. Le Living Theater y crée « Mysteries and Small pieces », Michelangelo Pistoletto y performe « La fine di Pistoletto[8] », Marisa Merz y expose ses « Sculture viventi ». L’esthétique particulière du club, mélange de design et d’avant-garde italiens, mobilise la notion d’art total.
Jannis Kounellis (1936 – 2017) a beaucoup œuvré pour le théâtre, introduisant le vivant dans le monde de l’art. Des productions de danse d’Yvonne Rainer, Trisha Brawn ou Lucinda Child sont présentées dans des galeries italiennes. Des performances théâtrales se font dans la rue avec l’idée, sous-jacente, de la simplicité des émotions. Dès 1964, le « Teatrino » de Pino Pascali (1935 – 1968), qui entretient des liens étroits avec le théâtre en raison de son activité première de scénographe, tourne en dérision un général fasciste. Dans ce théâtre miniature, qu’il installe durant quelques semaines de 1965 dans la vitrine de la librairie Feltrinelli à Rome, Pascali met en scène des objets du quotidien ou des aliments en guise d’acteurs. Un dessin de Giulio Paolini (1940 – ), daté de 1963, témoigne de « L’hypothèse de l’exposition », projet avorté imaginé pour sa première exposition personnelle à la galerie La Tartaruga à Rome dans laquelle il avait prévu de diviser l’espace de monstration en deux par une vitre, installant des acteurs d’un côté qui regarderaient les visiteurs de l’autre. Le projet ne vit jamais le jour. Tandis que l’« Apoteosi di Omero » (« L’apothéose d’Homère »), exécutée en 1970-71, reprend le célèbre tableau éponyme d’Ingres (1827) représentant Homère, allégorie de l’inspiration, salué par une assemblée de personnalités qui ont fait l’histoire de la culture européenne. Paolini installe trente-trois pupitres de musique sur lesquels la partition est remplacée par des photographies de comédiens incarnant des personnages historiques. Un pupitre est occupé par la liste des acteurs et des personnages qu’ils interprètent. « Afin de souligner la discordance entre les époques, les lieux et les histoires, les pupitres à musique, qui invitent à devenir les interprètes, ne sont ni univoques, ni unidirectionnels. Comme il n'y a pas de lien entre les personnages, la représentation ne pourrait paradoxalement jamais se terminer et le nombre de personnages pourrait croître à l'infini, à l'infini[9] » précise-t-il.
Les lieux de l’Azioni povere
Une salle est dédiée aux lieux de l’Action pauvre tels l’Aktionsraum 1 à Munich et la Fernsehgalerie, la galerie télévisée, de Gerry Schum (1938 – 1973), faisant la part belle aux archives. Une quinzaine de films dont certains inédits, parmi lesquels un film de Michelangelo Pistoletto sillonnant les rues avec sa voiture contenant une mappemonde géante faite de journaux trempés et pressés les uns contre les autres, avalant l’actualité éphémère de notre quotidien. « La Sfera di giornali » (« Sphère de journaux ») fait partie des « oggetti in meno » (« objets en moins ») que l’artiste conçoit entre 1965 et 1966, afin de casser la frontière entre l’art et la vie. En 1967, il fait rouler sa mappemonde dans les rues du Turin, cherchant l’interaction avec les passants. C’est sa première action dans l’espace public. Gerry Schum est un cinéaste allemand. Il explique l’invention de la Fernsehgalerie de la manière suivante : « J’étais insatisfait des émissions de télévision sur l’art. (...) Je voulais trouver des artistes qui créeraient des objets expressément pour la télévision[10] ». La première exposition télévisée est consacrée au Land Art. Elle est diffusée le 15 avril 1969 sur la chaine allemande ARD. Suivent les « Identifications », une quinzaine de films d’avant-garde avec des contributions de Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Mario Merz et Gilberto Zorio, entres autres. Malgré le désintérêt des grandes chaines nationales - la diffusion est assurée sur les ondes de la Erstes Deutsches Fernsehen / Südwestfunk Baden- Baden – ils témoignent de la diffusion des acteurs de l’Arte Povera en dehors de l’Italie. Il s’agit d’un art éminemment conceptuel. L’idée l’emporte sur l’œuvre éphémère de la performance. Ce qui subsiste du panthéon de gestes d’Emilio Prini, très simples, élémentaires, à la dimension intime, secrète, introspective. Marisa Merz, la seule femme de l’Arte Povera, ne considère jamais ses œuvres comme finies. A partir des années 1960, elle imagine plusieurs œuvres liées à son corps parmi lesquelles les « scarpette », chaussons de tulle tricotés avec du fil de nylon et du fil de cuivre, qu’elle expose dans différents contextes, qu’elle porte parfois. En revendiquant l’art du tricot, traditionnellement réservé au domaine féminin, elle affirme une grande proximité entre ses œuvres et sa vie.
L’objet et l’action
Le rapport à l’objet est crucial chez les artistes de l’Arte Povera. Il se différencie ici des autres mouvements performés en appliquant une grande poésie à l’art manuel. Ce qui caractérise l’art de Luciano Fabro est la consommation de l’objet artistique par le visiteur dans un but performatif. « Buco » (« Trou ») invite les visiteurs à se mettre en mouvement face à un miroir installé sur un chevalet ou un support à hauteur des yeux. C’est à cet endroit que la grille irrégulière dessinée à la main sur la vitre ménage une ouverture permettant de regarder à travers comme par une fenêtre tandis que les autres espaces se reflètent. Par un jeu complexe d’interactions, le visiteur en mouvement constant, fait l’expérience de la fragmentation continue de la perception. Dans le tableau de grand format daté de 1972 et intitulé « Senza titolo (Da inventare sul posto) » (« Sans titre (A inventer sur place) »), Jannis Kounellis figure des notes provenant de la section « Tarantella » du ballet Pulcinella (1919-1920) d’Igor Stravinsky. L’artiste emprunte la forme conventionnelle pour créer une action, lorsque la toile devient une partition quand elle est interprétée par un violoniste tandis qu’une ballerine improvise sur la musique. Le cadre traditionnel, la danseuse en tutu, évoquent la culture bourgeoise prise dans l’étau d’un circuit fermé qui s’incarne dans la même phrase musicale sans cesse rejouée – Kounellis formule ici une critique de l’art bourgeois condamné à la répétition perpétuelle. L’Igloo de Mario Merz, qui tisse des liens symboliques avec des forces ancestrales, est sans nul doute l’un des objets les plus iconiques de l’Arte Povera. Lieu refuge, espace de discussions, d’échanges, emplacement par définition du vivant, il est aujourd’hui interdit, muséifié. Il questionne la sacralisation de l’art en Occident.
Entrer dans l’œuvre
La dernière salle prend le contre pied de l’Igloo de Merz en proposant aux visiteurs d’activer les objets qui s’y trouvent, notamment les « microfoni » (microphones) que Gilberto Zorio (1944 - ) imagine en 1969, incorporant déjà pleinement le spectateur à l’action, invitant à une performance collective, en éparpillant des haut-parleurs dans une pièce tandis que des microphones sont suspendus au plafond. Le public est incité à enregistrer sa voix en montant sur des parpaings afin de se saisir du micro. Elle est ensuite envoyée vers les haut-parleurs qui l’amplifient et ajoutent un effet d’écho. Ainsi déformé, répété, le mot enregistré perd son sens, devient incompréhensible tandis qu’il reste néanmoins perceptible mentalement et physiquement, comme un mantra, une psalmodie. Non loin, Pistoletto fait du spectateur une partie intégrante de son miroir, réunissant l’espace et le temps, l’objet et le sujet. Avec « In cubo », Luciano Fabro propose, dès 1966, l’expérience individuelle à l’intérieur d’un cube de tissu qui, en théorie, est fait sur mesure et doit être porté. Ainsi, isolé de ceux qui sont à l’extérieur du cube, dans l’espace public, il n’en est cependant pas coupé, percevant la lumière et les sons filtrés par le tissu. Clôturant le parcours, devenu entre temps une traversée, « Entrare nell’Opera », l’immense photographie que Giovanni Anselmo réalise à l’aide d’un retardateur afin qu'il ne se déclenche que lorsque l’artiste se trouve au centre de l’image.
Les artistes de l’Arte Povera n’ont eu de cesse de réduire l’écart entre le spectateur et l’œuvre, entre l’art et la vie. En guise d’épilogue, deux salles composées d’œuvres issues des collections permanentes du musée illustrent les différentes formes artistiques contemporaines, du post-minimalisme au mouvement Supports/Surfaces, à Anti-Form,… attestant de l’émergence de préoccupations communes dans d’autres pays. La section réserve une place de choix, presque un postscriptum, à l’artiste, architecte et designer Ugo La Pietra, acteur important de la scène radicale italienne des années 1960-1970, dont les recherches expérimentales croisent celles de l’Arte Povera, notamment autour de dispositifs immersifs. Surtout, l’exposition permet d’aborder, étonnamment peut-être pour la première fois, la dimension performative qui se révèle fondamentale pour un mouvement qui n’en est pas vraiment un, comme le démontre le manifeste de 1967 d'Alighiero Boetti (1940 - 1994), présenté dans l'exposition stéphanoise, dans lequel l'artiste énonce, aux côtés de son nom et de ceux de quinze autres artistes qu'il considère comme influents sur la scène artistique italienne, d'énigmatiques symboles qui ne seront jamais élucidés, confirmant de manière ironique que le manifeste représente une affirmation personnelle. Souvent renvoyé à son concept d’étiquette, de label, l’Arte Povera semble pourtant s’incarner précisément à cet endroit. L’appellation apparaît en effet la plus juste dans ce conglomérat d’artistes individuels réunis autour d’actes partagés et éphémères, dans leur combat contre la marchandisation de l’art et, au-delà, la société de consommation qui s’impose justement dans les années soixante. Le rôle primordial de la participation du public a redéfini le rapport entre l’œuvre, l’espace et le spectateur. Encore fallait-il trouver la forme adéquate qui serait à même de rendre compte de la force et de la vitalité qui présidaient à cet aspect performatif de l’Arte Povera en les confrontant aux nombreux documents d’archives, aux films, aux photographies qui s’imposent aujourd’hui comme la mémoire d’œuvres par définition fugitives. Certes, mais l’image, fixe ou animée, s’avère très souvent un faux-semblant, une chimère. En faisant interagir les visiteurs avec les œuvres, en leur donnant la possibilité de les activer, de ressentir l’immédiateté de leur action, bref en faisant l’expérience de la performance, ils retrouvent simplement la place centrale qui fut la leur lors de l’élaboration de ces œuvres performées. C’est à mon sens ici, au plus près de l’événementialité, dans l’action, le faire, que l’on s’approche sans doute le mieux, à défaut de le ressentir – cinquante ans d’histoire sont passés par là – de leur état d’effervescence. L’exposition révèle ce qui, depuis le départ, aurait dû être une évidence : par sa démarche performative, l’Arte Povera dépasse le simple objet.
[1] L’exposition « Arte Povera – IM Spazio », est conçue par Germano Celant à la galerie Bertesca à Gênes. Elle rassemble les artistes Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolino, Pino Pascali, Emilio Prini. Voir Germano Celant, « How to Escape from the Hallucinations of History », in G. Celant (dir.), Arte Povera Art Povera, Milan, Electa, 1985, p. 21-28.
[2] Germano Celant, Precronistoria, 1966-69, Florence : Centro di Firenze, 1976, p. 33.
[3] Germano Celant, "Notes pour une guérilla", Flash Art, Milan, novembre - décembre 1967. Reproduit dans Identité italienne, l’art en Italie depuis 1959, sous la direction de Germano Celant, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1981, pp. 218-221.
[4] Germano Celant, « Arte povera », Milan, Mazzotta, 1968, 240 pp.
[5] Voir à ce propos, Giuliano Sergio, « Arte povera, une question d’image », Études photographiques [En ligne], 28 | novembre 2011, mis en ligne le 03 mai 2012, consulté le 01 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/etudesphotographiques/3224.
[6] Du 7 mai au 21 septembre 2008, au Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole. Catalogue, Editions Photology.
[7] Jerzy Grotowski, Vers un théâtre pauvre, Cl. B. Levenson (trad.), Lausanne, L’Âge d’homme, 1971. Pour plus d’information sur Grotowski et sa notion de théâtre pauvre, voir Emily Lombi, « « Vers un théâtre pauvre » – Le théâtre ou l'émergence de l'être chez Jerzy Grotowski », Revue Proteus - Cahiers des Théories de l'art, numéro zéro, avril 2010, pp. 26-33. http://www.revue-proteus.com/articles/Proteus00-4.pdf Consulté le 29 avril 2020.
[8] La performance réunissait vingt-cinq personnes portant chacune un masque au visage de Pistoletto, faisant vibrer lentement des plaques de métal réfléchissantes qu’ils tenaient dans leurs mains. Le titre faisait référence de façon ironique à la devise du club : « Piper. E la fine del mondo » (« Piper : c’est la fin du monde » dans le sens italien de « ce qui est génial »).
[9] http://www.fondazionepaolini.it/en/files_opere/APOTEOSI_DI_OMERO_1971_ENG.pdf
[10] « Video Tappa Gerry Schum, Interview with Gerry Schum », Data, Milan, mars 1972.
« Entrare nell’opera / Entrer dans l’œuvre : actions et processus dans l’Arte Povera ». Commissariat d'Alexandre Quoi, responsable du département scientifique du MAMC+. L’exposition, conçue en étroite collaboration avec les artistes ou leurs successions, est une production du Kunstmuseum Liechtenstein en collaboration avec le MAMC+.
Tous les jours sauf le mardi, de 10h à 18h. - Jusqu’au au 3 mai 2020.
Musée d'art moderne et contemporain de Saint-Etienne Métropole
Rue Fernand Léger,
42 270 SAINT-PRIEST-EN-JAREZ
