Jacques Monory, la fascination du vide

La Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence rendait récemment hommage à Jacques Monory en lui consacrant la première exposition monographique depuis son décès en 2018. Retour sur soixante ans d'une carrière qui emprunte au cinéma autant qu'à la photographie pour peindre la violence d'une modernité tenue à distance par le troublant filtre bleuté de ses monochromes qui deviendra sa signature.

Jacques Monory, Noir n°9, 1990, huile sur toile, 160 x 150 cm, collection Claudine et Jean-Marc Salomon © Jacques Monory Jacques Monory, Noir n°9, 1990, huile sur toile, 160 x 150 cm, collection Claudine et Jean-Marc Salomon © Jacques Monory
A Saint-Paul-de-Vence, la Fondation Maeght consacrait une rétrospective à l’œuvre de Jacques Monory (1924 - 2018). Prématurément achevée avec le reconfinement, cette première exposition dédiée au peintre depuis sa disparition en 2018 trouvait naturellement sa place au sein de l’institution dont la galerie parisienne a représenté son œuvre pendant vingt ans, de 1975 au milieu des années quatre vint dix. Monory fait partie de ces artistes que l’on connait sans connaître, figure tutélaire ancrée dans le paysage artistique français depuis soixante ans, autant dire depuis toujours pour les moins de quatre-vingt ans. Artiste emblématique du mouvement de la figuration narrative[1], le plus narratif de tous est aussi l’un des plus singuliers. Formé à l’école des arts appliqués de Paris, Monory travaille dix ans comme maquettiste chez l’éditeur de livres sur la photographie Robert Delpire. Cette proximité avec les photographies de Robert Frank, William Klein, Henri Cartier-Bresson et bien d’autres, va amener Monory à se servir du médium qu’il substitut au carnet de croquis. Il se fait connaitre au début des années soixante, participant aux deux expositions fondatrices de la figuration narrative, « Donner à voir » en 1962 – année où il rompt avec l’abstraction pour composer des images de la vie quotidienne revisitées par ses fantasmes – et surtout « Mythologies quotidiennes » en 1964. Mais c’est avec la série « Les meurtres », trouvant son origine dans une rupture amoureuse, qu’il acquiert sa notoriété. Sa peinture parait aisément identifiable. Sa composition cinématographique teintée d’une étrangeté onirique est le résultat de la réunion des contraires : l’hyperréalisme narratif du trait s’oppose la monochromie du coloris notamment de ce bleu particulier qui l’a rendu célèbre.

Jacques Monory, La voleuse n°1, 1985, huile sur toile, 170 x 340 cm, collection particulière © Jacques Monory Jacques Monory, La voleuse n°1, 1985, huile sur toile, 170 x 340 cm, collection particulière © Jacques Monory

Bleu Monory

Jacques Monory, Dream tiger n°4, 1972, huile sur toile, 200 x 195 cm, Dont de la société des amis de la Fondation Maeght, 2009, Collection Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence © Claude Germain - Archives Fondation Maeght Jacques Monory, Dream tiger n°4, 1972, huile sur toile, 200 x 195 cm, Dont de la société des amis de la Fondation Maeght, 2009, Collection Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence © Claude Germain - Archives Fondation Maeght
Dans un entretien de 1996 accordé au journal Libération, il expose les avantages du monochrome bleu : « J’ai toujours eu, instinctivement, un goût pour peindre en monochromie. Le bleu, j’y suis arrivé rapidement parce que c'est une couleur qui présente beaucoup d'avantages. On peut le travailler en dégradé, en partant quasiment de la valeur du noir pour arriver jusqu'au bleu clair ou au blanc et ce n'est jamais infect. Faites ça avec du rouge, c'est à vomir. Il correspond aussi à ce que j'ai toujours pensé, savoir que le monde est cruel et que j'ai envie de le représenter comme tel. Parallèlement à cette violence, ce réalisme, j’ai aussi le sentiment que, peut-être, il n'est qu'un rêve dans un rêve[2] ». L’application de ce camaïeu joue donc chez lui le rôle de filtre, permettant de tenir le monde à distance. Car il émane des peintures de Monory une très grande violence, reflet de sa vision pessimiste d’un monde habité par une humanité tragi-comique dont il dénonce les faux-semblants. S'il teinte ses tableaux d'une certaine ironie, il ne s'agit pas de cynisme pour autant. En peignant sur la toile la violence qui l’entoure, il tente de l’évacuer du monde. La couleur bleue n'est pour lui aucunement angoissante ou étrange, au contraire, elle surgit d’un souvenir d'enfance, lorsqu’au cours d’une séance de cinéma en plein air, le projectionniste appliqua un filtre bleu devant le film en noir et blanc pour illustrer la nuit, lui opposant un filtre jaune pour teinter le jour. Ainsi, le bleu apparaît comme la couleur de l’apaisement pour l’artiste. Mais la couleur des rêves est aussi celle des cauchemars.
Vue de l'exposition Jacques Monory à la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, du 1er juillet au 22 novembre 2020 © Photo : Roland Michaud Vue de l'exposition Jacques Monory à la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, du 1er juillet au 22 novembre 2020 © Photo : Roland Michaud

« Je ne peux pas peindre, raconter une histoire, mener un récit comme je l’aurais fait si la télévision, la presse, le cinéma, la vidéo, n'existaient pas. L’image a perdu son innocence. Il faut tenir compte de son inflation (...) le découpage, le montage et certains effets spéciaux du cinéma libèrent le récit de la chronologie naturaliste, suppriment les temps morts et jouent avec l'ellipse. C’est ce que je veux faire avec ma toile[3] ». Peintre sériel, il emprunte à la photographie et au collage, agrandit les images qu’il projette sur des toiles de grand format pour les peindre, précipitant des scènes de vie quotidienne dans des intrigues de films noirs à partir d’un corpus d’images composé de photographies de sa vie privée, de la presse et du cinéma américain. Lisses en surface et gommées dans les détails, les images présentent les fonctions communicantes et médiatiques de notre temps. Si Monory se nourrit du cinéma d’auteur, louant les films d’Orson Welles et de Chris Marker, il est particulièrement fasciné par le cinéma de genre, celui des films noirs américains des années cinquante. Son intérêt pour les thrillers se traduit jusque dans sa tenue vestimentaire. Coiffé d’un chapeau, le visage serti de grandes lunettes teintées, il prend soin d’apparaître, dans ses films documentaires et ses peintures comme dans sa vie, en dandy évoquant l’élégance cinéphilique du gangster. Au cinéma il emprunte le plan séquence. Dans ses toiles, Monory condense le temps en multipliant les espaces de représentation pour obtenir un effet de temps réel. Comme dans un film, la durée de l’histoire s’oppose à la durée véritable des actions. La série des « Opéras glacés » (1974-75), portrait de la haute société dans lequel son pessimisme rencontre la tragicomédie du spectacle, inspirera le cinéaste Jean-Jacques Beineix pour son film « Diva[4] » (1981), qu’il imprègne d’une lumière bleutée.

Jacques Monory, Opéra glacé n° 8. Opéra Furia A, 1975, huile sur toile; 195 x 342 cm, collection Sylvie Baltazart-Eon © Photo : Augustin de Valence Jacques Monory, Opéra glacé n° 8. Opéra Furia A, 1975, huile sur toile; 195 x 342 cm, collection Sylvie Baltazart-Eon © Photo : Augustin de Valence

Sortir la peinture du cadre

Jacques Monory, Fragile n°9, 1985, huile sur toile, pellicule de film et objets, 170 x 340 cm, collection particulière © Jacques Monory Jacques Monory, Fragile n°9, 1985, huile sur toile, pellicule de film et objets, 170 x 340 cm, collection particulière © Jacques Monory
Monory fait déborder la peinture de son cadre. Il lui tire dessus à balles réelles – chaque tir de Monory fait l’objet d’une performance –, dispose des miroirs dans le tableaux même, transformant le regardeur en acteur en l’introduisant dans le scène. « La peinture n’est plus une surface lisse, propice à la contemplation, mais devient une invitation à l’action[5] » précise Laurence d’Ist, la commissaire de l’exposition.L’artiste brouille les frontières entre réalité et fiction, notamment en insérant dans ses tableaux un objet qui se situe alors au croisement du monde réel et de sa représentation. Dans un dégradé cinématographique balayant la toile des trois couleurs fondamentales, rouge, bleu et jaune, « Fragile n°9 » (1985), figure deux chamanes assis en méditation, reliés mentalement par une sorte de fil lumineux qui, au centre du tableau, ploie sous la lourdeur d’un véritable révolver auquel il est attaché. Il repose au bord de la toile, précisément au seuil de la vie réelle et des rêves. La toile, de prime abord sans rapport avec le cinéma, est peut-être le plus grand hommage que lui rend le peintre. Cet hommage s’incarne dans la présence de l’arme et surtout de la pellicule qui le relie à la fiction picturale. On peut alors lire la forme de siphon représentée entre le fil mental et le pistolet, comme le point de passage entre les deux mondes, le cinéma.

Jacques Monory, Technicolor n°8, 1977, huile sur toile, 150 x 150, collection Jules Maeght, Paris © Galerie Maeght, Paris Jacques Monory, Technicolor n°8, 1977, huile sur toile, 150 x 150, collection Jules Maeght, Paris © Galerie Maeght, Paris

La série « Technicolor », exécutée en 1976 et 1977, utilise pour la première fois ce principe de dégradé des trois couleurs fondamentales, envisagées comme des « couleurs toxiques ». Composée de vingt-quatre tableaux, elle fustige la vie hollywoodienne et son miroir aux alouettes. L’illusion de la richesse, la célébrité et le pouvoir à tout prix, reflètent l’absurdité d’un milieu futile. Dans « Technicolor n° 8 » (1976), à l’intérieur d’un décor de bord de piscine, une piscine quasi déserte – seul un enfant afro-américain se tient debout, de l’autre côté –, Monory se représente de dos, assis à la manière d’un réalisateur, dans un fauteuil au revers duquel est inscrit Babylone. L’œuvre s’apparente à une vanité contemporaine dans laquelle l’artiste contemple la vacuité du monde. 

« Le portrait de mes sentiments » ou le désenchantement du monde

Jacques Monory, Pompéi, 1971, huile sur toile, 195 x 390 cm, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, don de l'artiste, 1977 © Claude Germain - Archives Fondation Maeght Jacques Monory, Pompéi, 1971, huile sur toile, 195 x 390 cm, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, don de l'artiste, 1977 © Claude Germain - Archives Fondation Maeght
Avec « Pompéi », Monory réalise son « déjeuner sur l’herbe ». Il se représente accroupi dans l’herbe du parc de Saint-Cloud, entouré de membres de sa famille et d’amis parmi lesquels Annette Messager et Christian Boltanski, la comédienne Myriam Mézières ou encore la photographe Martine Barrat. Le tableau intime prend les dimensions de la peinture d’histoire. Monory attribue un numéro à chacun, renvoyant à un cartel sur lequel est indiqué leur nom, comme dans un musée d’histoire naturelle. Dernière peinture de la série « Velvet jungle » (1969-71) dans laquelle il tente de conjurer la peur de la mort, « Pompéi » annonce déjà la série suivante des « premiers numéros du catalogue mondial des images incurables », inventaire de la violence et de la passion sociales dans lequel l’artiste mêle dans sa peinture « l’évocation d’une signification historique d’ampleur avec une image personnelle à portée limitée. En interférant constamment, elles produisent une interrogation sur le sens même de la peinture[6] ». En 1973, il sillonne en voiture l’ouest des Etats-Unis, découvre les grands espaces et le désert californien. A son retour, il réalise la série « Death Valley » (1974-75) dont le premier opus traduit ce sentiment de solitude et d’immensité face au désert. Le tableau s’articule autour de la reproduction agrandie de la gravure du « Chevalier et la mort » d’Albrecht Dürer. A gauche, occupant les deux tiers de l’espace, une route s’étire jusqu’à un lointain montagneux, dans un paysage désolé. Dans le coin en bas à droite, un panneau en partie hors champs, laisse apparaître l’inscription « DEATH ». La route traverse la Vallée de la Mort, frontière naturelle entre la Californie et le Nevada. A droite, l’espace est découpé en deux scènes indépendantes. En haut, une série de cranes d’animaux, chacun accompagné d’un cartel, sans doute exposés dans un musée local, apparaissent ici comme autant de vanités. En bas, Monory lui-même se représente en pied, à l’extérieur de sa voiture, la main gauche appuyée sur la portière côté passager. Il caresse de l’autre main la tête de son chien, tout en regardant fixement le spectateur. L’autoportrait énigmatique devient anxiogène. Monory compose ici l’une de ses œuvres les plus significatives, un formidable road movie, métaphore de sa propre vie. La toile semble contenir toutes ses obsessions, sa fascination pour l’Etats-Unis, son cinéma de genre, sa violence extrême, son gigantisme suffoquant. Surtout, elle rend tangible, peut-être plus que n’importe qu’elle autre œuvre, sa peur de la mort, qui semble partout manifeste : dans le paysage désolé et immense, dans les crânes d’animaux exposés, jusque dans son inscription en toutes lettres, à même la toile, et, bien sûr, dans la présence de la gravure de Dürer. Monory, « par l’entremise de la lance du cavalier peinte en bleu, fait basculer l’imagerie médiévale dans l’Ouest américain[7] ». Le choix du polyptyque vient renforcer ce basculement. Dans cette traversée en solitaire de la Death Valley, l’artiste se souvient avoir croisé le Chevalier, la Mort et le Diable. 

Jacques Monory, Death Valley n°1, 1974, huile sur toile, (gravure "Le chevalier et la mort" d'Albrecht Dürer), 170 x 490 cm, collection Sylvie Baltazart-Eon © Photo : Augustin de Valence Jacques Monory, Death Valley n°1, 1974, huile sur toile, (gravure "Le chevalier et la mort" d'Albrecht Dürer), 170 x 490 cm, collection Sylvie Baltazart-Eon © Photo : Augustin de Valence

L’œuvre de Jacques Monory est marquée par l’omniprésence de la mort, à la fois dans les thèmes qu’il aborde : accidents, catastrophes, paysages désertiques, comme dans l’application du bleu nocturne. « Je ne peins que pour être aimé. (...) Un artiste doit vivre au bord de la catastrophe » disait-il. Dans sa peinture, il s’interroge : Comment vivre dans un monde dominé par la violence ? Mises bout à bout, ses œuvres ne racontent pas tout à fait une histoire mais plutôt des possibilités d’histoires. Des fragments de récits autobiographiques, pages arrachées à un carnet intime, dans lesquels il expose sa vision du monde, désenchantée, tragique. L’artiste tire à balles réelles sur ses tableaux : tuer symboliquement la peinture du passé pour pouvoir exister. Aujourd’hui, l’œuvre de Jacques Monory « se présente à nous avant tout comme productrice de temps », écrit Eric Troncy. Ainsi ses expositions « sont l’occasion pour nous de vérifier si nous sommes vivants[8] ».

Jacques Monory, Couleur n°1, 2002, huile sur toile, affiche de cinéma "Gun Crazy de J. H. Lewis" et plexiglas, 162 x 302 cm, collection particulière © Jacques Monory Jacques Monory, Couleur n°1, 2002, huile sur toile, affiche de cinéma "Gun Crazy de J. H. Lewis" et plexiglas, 162 x 302 cm, collection particulière © Jacques Monory

[1] Mouvance artistique  qui apparaît au début des années soixante, opposant une nouvelle figuration à l’abstraction et au Pop Art qui marquent l’hégémonie à l’international de l’art américain. Elle se construit également en réaction au mouvement des Nouveaux réalistes, leur ainé de quelques mois, avec comme maitre mot le « dire en peinture ».

[2] « Jacques Monory. Le peintre assassin », entretien avec Henri-François Debailleux, Libération, 27 août 1996, https://next.liberation.fr/culture/1996/08/27/jacques-monory-le-peintre-assassin_178853 Consulté le 7 septembre 2020.

[3] « Monory. L'image et le scandale - Entretien avec Claude Bouyeure », Opus international, n° 114, juillet août 1989.

[4] Elsa Meynac, « Visite sonore de l’exposition Monory aux Capucins de Landerneau » en compagnie de Jean-Jacques Beineix, France Musique, 5 mai 2015, https://www.francemusique.fr/emissions/exposi-sons/visite-sonore-de-l-exposition-jacques-monory-aux-capucins-de-landernau-15164 Consulté le 5 octobre 2020.

[5] Laurence d’Ist, « Jacques Monory, bleu éternel », in Monory, catalogue de l’exposition éponyme qui s’est tenue à la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, du 1er juillet au 22 novembre 2020, pp. 69-97.

[6] Laurence d’Ist, « Jacques Monory, bleu éternel », in Monory, catalogue de l’exposition éponyme qui s’est tenue à la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, du 1er juillet au 22 novembre 2020, pp. 69-97

[7] Jean-Christophe Bailly, « L’autre vie de Jacques Monory », », in Monory, catalogue de l’exposition éponyme qui s’est tenue à la Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, du 1er juillet au 22 novembre 2020, pp. 11-37

[8] Eric Troncy, « A tout prix encore une fois paraitre à la terrasse », in catalogue de l’exposition Monory, Cahiers de l’Abbaye Sainte-Croix, Les Sables-d’Olonnes, n° 86, 1998.

Jacques Monory, Mesure n°2, 1972, huile sur bois et sur toile, 147 x 230 cm, collection privée, Paris © Jacques Monory Jacques Monory, Mesure n°2, 1972, huile sur bois et sur toile, 147 x 230 cm, collection privée, Paris © Jacques Monory

MONORY- Commissariat de Laurence d'Ist, historienne de l'art et commissaire d'exposition indépendante - Du 1er juillet au 22 novembre 2020.

Tous les jours de 10h à 18h - De 10h à 19h en juillet-août.

Fondation Maeght
623, Chemin des Gardettes
06 570 Saint-Paul-de-Vence

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