La montagne magique. Modernité et avant-gardes helvétiques

Le musée d'Orsay poursuit son exploration du tournant du XXe siècle, époque charnière de la naissance de la modernité, en célébrant la grande vitalité de la scène artistique helvétique à cette période durant laquelle une nouvelle génération d'artistes formés à l'étranger, au plus près des avant-gardes, redéfinit les codes de la peinture suisse.

Ferdinand Hodler (1853-1918) Le Lac Léman et le Mont-Blanc à l’aube (octobre) 1917 61 x 128 cm © Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève, photographe : Flora Bevilacqua Ferdinand Hodler (1853-1918) Le Lac Léman et le Mont-Blanc à l’aube (octobre) 1917 61 x 128 cm © Musée d'art et d'histoire, Ville de Genève, photographe : Flora Bevilacqua

Au tournant du XXe siècle, la jeune confédération helvétique, fondée en 1848, cherche à créer une unité culturelle nationale dans un pays marqué par la diversité de ses langes et un fort ancrage régional. À partir des années 1890, une nouvelle génération de peintres, au croisement de multiples courants européens, émerge dans le sillon de ses prestigieux ainés, Ferdinand Hodler et Giovanni Segantini. Cuno Amiet, les Giacometti ou encore Félix Vallotton, vont bouleverser de façon considérable les codes d’une peinture suisse que Hodler et Segantini avaient sortie de sa tradition naturaliste. Dès 1891, l’écrivain et critique franco-suisse Mathias Morhardt, ami de Ferdinand Hodler qui expose cette même année « La nuit » au Salon du Champ de Mars – l’œuvre avait fait scandale à Genève un peu plus tôt –, écrit : « L’école suisse est entrée dans une voie nouvelle[1] ».

À Paris, l’exposition « Modernités suisses (1890-1914) », proposée par le musée d’Orsay, rassemble plus de soixante-dix œuvres d’une quinzaine d’artistes pour la plupart inédites en France, composant un panorama de la peinture helvétique de la fin du XIXe siècle à la Première guerre mondiale. L’institution parisienne poursuit ainsi son exploration des avant-gardes européennes et révèle la grande richesse et l’importance d’une école si proche et pourtant méconnue.

Hodler et Segantini, figures pionnières et tutélaires

Hodler Ferdinand (1853-1918) Le bûcheron (der Holzfäller) 1910 Huile sur toile 130,5 cm × 101,0 cm Paris, musée d'Orsay © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Gérard Blot Hodler Ferdinand (1853-1918) Le bûcheron (der Holzfäller) 1910 Huile sur toile 130,5 cm × 101,0 cm Paris, musée d'Orsay © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Gérard Blot
La voie nouvelle évoquée par Morhardt est donc ouverte par Hodler et Segantini. Les deux peintres, nés dans les années 1850, font figure de pionniers. Leur carrière est internationale. Ils s’imposent comme des personnalités majeures du symbolisme en Europe à la fin du siècle, rompant, chacun à leur manière, avec le naturalisme qui veut que la vérité en peinture soit définie par l’imitation du réel, pour faire entrer la peinture suisse de plein fouet dans la modernité. Pour la nouvelle génération, celle-ci passe par l’exploration de la puissance symbolique, décorative et expressive de la ligne et de la couleur, privilégiant néanmoins des sujets issus d’une histoire culturelle nationale en train de s’écrire. Pour Hodler, l’artiste doit révéler l’harmonie de la nature « agrandie, simplifiée, dégagée de tous les détails insignifiants[2] », comme il l’affirme lors de la conférence qu’il prononce devant la Société des amis des Beaux-Arts de Fribourg le 12 mars 1897. Là, il évoque pour la première fois en public son travail d’artiste, sa vision de l’art, y détaillant les principes du parallélisme[3]. Segantini développe, quant à lui, un art de la synthèse et de la simplification. Disparu prématurément en 1899, son œuvre aura une grande influence sur Giovanni Giacometti. Hodler inspirera Amiet, Buri, Perrier et bien d’autres peintres.

Ferdinand Hodler (1853-1918) La Pointe d’Andey, vue depuis Bonneville [La Pointe d’Andey von Bonneville aus] 1909 Huile sur toile 67.5 cm × 90,5 cm Paris, musée d'Orsay © Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt Ferdinand Hodler (1853-1918) La Pointe d’Andey, vue depuis Bonneville [La Pointe d’Andey von Bonneville aus] 1909 Huile sur toile 67.5 cm × 90,5 cm Paris, musée d'Orsay © Musée d'Orsay, Dist. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt

Durant toute sa carrière, Hodler va peindre les montagnes suisses dont il est assurément le plus grand représentant. Avec sa vue frontale, son cadrage serré, son absence de profondeur, « La pointe d’Andey, vue depuis Bonneville » (1909, musée d’Orsay, Paris) révèle la puissance et la monumentalité du massif alpin. Les nuages, en bandes parallèles ou embrassant le sommet, ainsi que le semis de pointillés de couleurs, renforcent l’effet décoratif et la dimension poétique de ce véritable portrait de montagne.

En 1908, répondant à la demande de la banque nationale suisse d’illustrer les nouveaux billets de cinquante francs, il propose la figure d’un bucheron qu’il transpose en 1910 en grand format (musée d’Orsay). L’opération est un succès. Le bucheron, réduit à des formes élémentaires et essentielles par le travail de synthèse du peintre ainsi qu’à une réflexion sur la place de l’humain dans la nature, devient une icône nationale, un héros helvétique.

Giovanni Giacometti (1868 - 1933) Vue de Capolago Vers 1907 Huile sur toile 51,5 x 60 cm Paris, musée d'Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski Giovanni Giacometti (1868 - 1933) Vue de Capolago Vers 1907 Huile sur toile 51,5 x 60 cm Paris, musée d'Orsay © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski

Segantini et Giovanni Giacometti ont en commun l’obsession de la lumière. À la mort du premier, le second saisit l’opportunité d’étudier sa touche divisionniste, en terminant une des toiles du maitre défunt. L’exercice consiste à « diviser » la couleur pour mieux créer la lumière à partir de l’agglomération de petits traits épais d’une multitude de couleurs. Giacometti poursuivra ses expérimentations de la lumière tout au long de sa carrière, culminant avec sa « Vue sur Capolago et le lac de Sils » (1907), tableau dans lequel il applique les couleurs en larges stries pour traduire les effets de la lumière.

Le pouvoir éblouissant de celle-ci sera l’objet d’une fascination pour Cuno Amiet comme en témoignent plusieurs de ses œuvres parmi lesquelles l’impressionnant « Grand hiver » (musée d’Orsay, Paris) peint en 1904, le plus ambitieux d’une série de paysages de neige débutée en 1894. La pente enneigée occupe presque toute la toile au centre de laquelle un skieur microscopique et dérisoire parcourt l’immensité neigeuse. Cette méditation sur la fragilité de l’humain face à la nature exalte néanmoins sa confiance et sa détermination. Les deux peintres regagnent la Suisse après avoir travaillé en Allemagne et en France. Leurs recherches picturales transcendent des sujets et des motifs du quotidien et de la nature.

Cuno Amiet (1868-1961) Schneelandschaft (paysage de neige) dit aussi Grosser Winter (Grand hiver) 1904 Huile sur toile 178,5 cm × 236,2 cm Paris, musée d'Orsay © Photo : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski. Artists rights D. Thalmann, Aarau, Switzerland Cuno Amiet (1868-1961) Schneelandschaft (paysage de neige) dit aussi Grosser Winter (Grand hiver) 1904 Huile sur toile 178,5 cm × 236,2 cm Paris, musée d'Orsay © Photo : RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski. Artists rights D. Thalmann, Aarau, Switzerland

 En quête de paradis perdus

Le village breton de Pont-Aven attire, depuis les années 1860, nombre d’artistes français et étrangers. Dans la seconde moitié des années 1880, le cloisonnisme[4] de Paul Gauguin et ses disciples propose des œuvres non naturalistes, stylisées, aux couleurs vives. Cuno Amiet réside dans le village à partir de mai 1892. Ce moment va être déterminant pour la suite de sa carrière puisqu’il va redéfinir son travail plastique, basculant d’une esthétique naturaliste vers une exaltation des couleurs. Fasciné par les peintures de Gauguin, Amiet écrit à Giacometti que ce séjour opère un « changement complet de [s]on opinion sur la peinture et sur l’art en général ». Il retourne en Suisse en 1893 où il découvre les œuvres de Van Gogh par le biais de collectionneurs. Le critique d’art Hans Trog soulignera en 1908 le rôle joué par les deux peintres – « nos éducateurs de l’art de Van Gogh » – dans la diffusion de l’œuvre du Hollandais en Suisse[5]. Dans l’une des salles suivantes, des tableaux aux couleurs éclatantes, dans une esthétique très fauve qui renvoie à Matisse mais aussi à l’expressionisme allemand, célèbrent l’harmonie de l’humain avec la nature. Installé dans sa ferme d’Oschwand dont le jardin devient une source d’inspiration, Cuno Amiet réinterprète les thèmes classiques ayant trait au rapport de l’homme avec la nature, en proposant une lecture nouvelle marquée autant par l’Art nouveau dans « le pommier », que Cézanne ou l’expressionisme allemand à travers le mouvement du Cavalier bleu dans « la cueillette ».

Cuno Amiet (1868-1961) Le Pommier [Apfelbaum] 1907 Huile sur toile 100 × 100,5 cm Soleure, Kunstmuseum Solothurn, Donation de Monique Barbier-Müller en souvenir de son père Josef Müller, 1977 © Photo : SIK-ISEA, Zürich (Martin Stollenwerk) © Artists rights D. Thalmann, Aarau, Switzerland Cuno Amiet (1868-1961) Le Pommier [Apfelbaum] 1907 Huile sur toile 100 × 100,5 cm Soleure, Kunstmuseum Solothurn, Donation de Monique Barbier-Müller en souvenir de son père Josef Müller, 1977 © Photo : SIK-ISEA, Zürich (Martin Stollenwerk) © Artists rights D. Thalmann, Aarau, Switzerland

Les jardins laissent place aux intérieurs. Le visiteur est invité à pénétrer l’intimité du cercle familial bourgeois dans les tableaux grinçants de Félix Vallotton et ceux, peu connus en France, de Sigismund Righini. Tous deux bouleversent les codes du portrait familial, chacun de façon personnelle, par l’usage de la couleur notamment. Vallotton fait voler en éclat l’image de la famille idéale en plongeant « le diner, effet de lampe » dans une ambiance sinistre, presque menaçante. La tension est rendue palpable par le traitement de la lumière crue de la lampe et le regard de la petite fille qui fixe le visiteur. Dans les portraits monumentaux de sa propre famille qu’il réalise, Righini pose un regard ironique, isolant chacune des figures qui apparaissent comme sur une scène théâtre.

Sigismund Righini (1870 – 1937 ) La Famille I [Die Familie I] 1904 Huile sur toile 115,2 × 145 cm · S. D. m. g. : SR / 1904 Winterthour, Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte Achat, 1989 © Photo : SIK-ISEA, Zürich (Philipp Hitz) Sigismund Righini (1870 – 1937 ) La Famille I [Die Familie I] 1904 Huile sur toile 115,2 × 145 cm · S. D. m. g. : SR / 1904 Winterthour, Stiftung für Kunst, Kultur und Geschichte Achat, 1989 © Photo : SIK-ISEA, Zürich (Philipp Hitz)

À l’instar de plusieurs mouvements artistiques de la fin du XIXe siècle comme la colonie d’artistes de Worspwede en Allemagne ou l’école de Pont-Aven, certains artistes choisissent de s’installer à la campagne, dans un monde encore préservé de l’industrialisation qui transforme les villes et engendre des bouleversements sociaux. Le village de Savièse dans le canton du Valais attire beaucoup d’artistes au point de les regrouper sous la dénomination de « école de Savièse ». Tous puisent leur inspiration dans les paysages environnants mais aussi dans la vie quotidienne des populations locales dont la représentation, qui passe par les costumes traditionnels, les objets usuels, va fixer une iconographie nationale. Certains, comme Ernest Biéler, se servent de cette production populaire pour créer de véritables motifs à la fois réalistes et imaginaires. Loin de rendre compte du difficile labeur et des conditions de la vie paysanne, Biéler livre, à travers un langage plastique réinventé, débarrassé de l’anecdote, une représentation idéalisée et esthétisante dépourvue de toute critique sociale, à l’image de sa « ramasseuse de feuilles » (vers1906-09, Sion, musée d’art du Valais) dont la stylisation formelle s’inspire de l’Art nouveau. Le cadre rustique illustre le sujet rural.

Ernest Biéler (1863-1948) Ramasseuse de feuilles mortes, s.d. Vers 1909, gouache, aquarelle et crayon sur papier, 47 x 57.9 cm Musée d'art du Valais, Sion, don de la Fondation de famille Jean-Jacques et Marie Mercier-de Molin en 1991 © Photo : Musées cantonaux du Valais, Sion. Michel Martinez Ernest Biéler (1863-1948) Ramasseuse de feuilles mortes, s.d. Vers 1909, gouache, aquarelle et crayon sur papier, 47 x 57.9 cm Musée d'art du Valais, Sion, don de la Fondation de famille Jean-Jacques et Marie Mercier-de Molin en 1991 © Photo : Musées cantonaux du Valais, Sion. Michel Martinez

La montagne transfigurée

 Depuis le XVIIIe siècle, c’est dans la peinture de paysage que tente de s’incarner l’ambition d’une identité nationale helvète. Autour de 1900, dans un contexte où l’approche de la nature se fait subjective et onirique, cette volonté patriotique s’estompe. Le paysage devient un songe, une vision chimérique, un symbole d’harmonie chez des artistes aussi différents que Félix Vallotton, Hans Emmenegger, Alexandre Perrier et Albert Trachsel. Si leurs compositions reposent sur une parfaite connaissance de la nature, ils la transfigurent en usant de couleurs fictives, tout à fait improbables, d’une stylisation de plus en plus poussée des motifs et d’un jeu de variations sur la lumière. En sublimant le paysage dans leur approche symboliste, ils en renouvèlent le genre, plus spécifiquement celui, traditionnel, de la peinture de montagne, en Suisse comme en Europe. Ainsi, entre 1905 et 1913, Trachsel développe un cycle de paysages oniriques auquel appartient « L’île des arbres en fleurs » présentée dans l’exposition. L’irréalité des couleurs et le caractère quelque peu naïf de la composition traduisent l’innocence d’un monde paradisiaque en train de naître sur la toile.

Albert Trachsel (1863 - 1929) L’Ile des arbres en fleur (Paysage de rêve) [Die Blüteninsel (Traumlandschaft)] vers 1912-1913 Huile sur toile 105 × 130 cm Soleure, Kunstmuseum Solothurn · Fondation Dübi-Müller, 1980 © Photo : SIK-ISEA, Zurich Albert Trachsel (1863 - 1929) L’Ile des arbres en fleur (Paysage de rêve) [Die Blüteninsel (Traumlandschaft)] vers 1912-1913 Huile sur toile 105 × 130 cm Soleure, Kunstmuseum Solothurn · Fondation Dübi-Müller, 1980 © Photo : SIK-ISEA, Zurich

L’exposition met en avant la polyphonie de ces artistes et la diversité des réponses qu’ils ont apportées. L’essence de la peinture suisse ne réside pas dans la fidélité au motif mais dans le sentiment de la nature. Dans l’étonnante toile intitulée « Reflet sur l’eau (Petit bateau se reflétant dans l’eau) », Hans Emmenegger peint un plan d’eau en s’attachant à ce qu’il nomme des « très petites sections de la nature ». Il évacue tout point de repère spatial – bord du lac, ligne d’horizon, etc. – pour ne concentrer son regard que sur la surface de l’eau. Il faut un certain temps d’observation au visiteur pour que son œil recompose et interprète le reflet du petit bateau à vapeur dans les eaux du lac des Quatre Cantons d’où le peintre est originaire. Il met en place un formidable travail de la ligne qui couvre la totalité de la surface de ce tableau au surprenant format panoramique.

Le parcours s’achève avec des œuvres exécutés autour de 1910, dans lesquelles les éléments de la nature sont réduits au minimum. Ainsi simplifiés, ils tendent à l’abstraction. Des ciels étoilés d’Augusto Giacometti aux horizontales du lac Léman de Hodler, de la fragmentation du motif chez Emmenegger aux flamboyants soleils couchants de Vallotton, ces paysages magnétiques, dépourvus de figure humaine, entrainent le visiteur au-delà de la représentation, leur dimension cosmique révélant l’infinie beauté d’un monde jusque-là insondable.

Hans Emmenegger (1866 – 1940) Reflet sur l’eau (Petit bateau à vapeur se reflétant dans l’eau) [Reflektion im Wasser (Kleiner Dampfer, sich im Wasser spiegelnd)] 1908-1909 Huile sur toile 85,5 × 150,5 cm Collection Peter Suter, courtesy of galerie Mueller © Photo : SIK-ISEA, Zürich (Philipp Hitz) Hans Emmenegger (1866 – 1940) Reflet sur l’eau (Petit bateau à vapeur se reflétant dans l’eau) [Reflektion im Wasser (Kleiner Dampfer, sich im Wasser spiegelnd)] 1908-1909 Huile sur toile 85,5 × 150,5 cm Collection Peter Suter, courtesy of galerie Mueller © Photo : SIK-ISEA, Zürich (Philipp Hitz)

[1] Mathias Morhardt,  « Les artistes suisses au Salon du Champ de Mars », La revue du dimanche, 21 juin 1891.

[2] Ferdinand Hodler, La mission de l’artiste, texte de la conférence prononcée à Fribourg en 1897, édition établie et commentée par Nicklaus Manuel Güdel, Editions Notari, 2014, 180 pp.

[3] Lors de cette conférence, Hodler explique le principe de parallélisme sur lequel il a fondé son art : « (…) ses observations de la nature et de l’être humain l’avaient conduit à considérer que les arbres qui bordent un chemin, les nuages ou les montagnes qui se reflètent dans un lac mais aussi les groupes de personnes sont organisés en motifs parallèles », Guide de l’exposition Hodler // Parallélisme, Kunstmuseum Bern, 14 septembre 2018 – 13 janvier 2019.

[4] Technique qui consiste à peindre en aplats de couleur séparés par un contour plus sombre, comme dans les émaux cloisonnés, les vitraux ou les estampes japonaises. Son nom apparaît sous la plume du critique Edouard Dujardin dans son essai : « Aux XX et aux Indépendants », La Revue indépendante,‎ mars 1888, qui attribue a théorie et  le développement au peintre Louis Anquetin.

[5] Hans Trog, « Kunstchornik. Aus dem Künstlerhaus », Neue Zürcher Zeitung, n° 199, 19 juillet 1908, p. 5.

Cuno Amiet (1868-1961) Étude pour Les Filles jaunes [Studiezu Die gelben Mädchen] 1905 Huile sur plaque en fibrociment (Eternit) 49 × 63,5 cm Collection particulière © Photo : SIK-ISEA, Zürich (Philipp Hitz) © Artists rights D. Thalmann, Aarau, Switzerland Cuno Amiet (1868-1961) Étude pour Les Filles jaunes [Studiezu Die gelben Mädchen] 1905 Huile sur plaque en fibrociment (Eternit) 49 × 63,5 cm Collection particulière © Photo : SIK-ISEA, Zürich (Philipp Hitz) © Artists rights D. Thalmann, Aarau, Switzerland

« Modernités suisses. 1890 - 1914 » - Commissariat de Paul Müller, historien de l’art, collaborateur auprès de l'Institut suisse pour l'étude de l'art (SIK-ISEA) de 1981 à 2018, responsable du département Inventaire et photothèque, spécialiste de la peinture suisse autour 1900, co-auteur des catalogues raisonnés Giovanni Giacometti et Ferdinand Hodler; et de Sylvie Patry, conservatrice générale, Directrice de la Conservation et des Collections du musée d’Orsay, assistés de Lucile Pierret, anciennement chargée d’études documentaires au musée d’Orsay.

Catalogue de l’exposition, sous la direction de Paul Müller et Sylvie Patry, 256 p.21 x 28 cm, 45 euros, Coédition musée d’Orsay/Flammarion

Jusqu'au 25 juillet 2021 - Du mardi au dimanche de 9h30 à 18h, nocturne le jeudi jusqu'à 21h45. 

Musée d'Orsay
1, rue de la Légion d'Honneur
75 007 Paris

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